Сюжет под названием «архитектор и театр» – необычайно благодатен, диапазон вызываемых им ассоциаций простирается от Андреа Палладио с его Театро Олимпико до Федора Шехтеля, начинавшего как художник антрепризы Михаила Лентовского. Именно русский Серебряный век сделал причастность Мельпомене едва ли не долгом подлинного художника. То, что Гольц, рожденный на излете XIX столетия, ухватил искру этого божественного вдохновения, кажется несомненным, когда вглядываешься в хрупкие, слегка подцвеченные акварелью листы его театральных эскизов, напоминающих изящные декорации Бенуа и Сомова (Гольц являлся страстным поклонником творчества последнего) или фигуры Бакста, экспрессивно заполняющие собой весь отпущенный художнику формат.
Представленные на выставке фотографии добавляют штрихи к портрету мастера: сцена из драматического спектакля, поставленного учащимися Медведниковской гимназии; в ролях – Георгий Гольц и Юрий Завадский. «…Гольц был архитектором, но театр оставался его любовью», – эти слова прославленного режиссера использованы в качестве эпиграфа выставки. К сказанному следует добавить актерские «опыты» в немом кинофильме «Драма в кабаре футуристов № 13» и первой постановке «Мистерии Буфф» Владимира Маяковского, где Гольц исполнял роль Американца. Его биография местами загадочна, а художественная натура полна контрастов: ему были близки одновременно утонченность «Мира искусства» и брутальная эстетика Ларионова; его талант в равной степени принадлежал искусству, противостоящему Вечности, и самому мимолетному из искусств.
Две трети экспозиции – это работы, выполненные Гольцем для Детского музыкального театра Натальи Сац, с которой он сотрудничал на протяжении всей жизни. Эскизы костюмов к этим постановкам – а правильнее сказать, законченные сценические образы – наделены чертами гротеска и демонстрируют явное родство с хлесткой сатирической графикой 1920-х годов. Еще острее эти особенности манеры Гольца проявлены в эскизах к неосуществленной постановке «Золушки» в Ленинградском кукольном театре под руководством Евгения Деммени (1944). Интрига выставки обусловлена тем, что Гольц-архитектор 30-х-40-х производит совсем иное впечатление. Ученик рационалиста Николая Ладовского во ВХУТЕМАСе, так и не принявший формалистических принципов авангарда, он в зрелый период творчества – один из участников знаменитой «квадриги Жолтовского» (Г. Гольц, М. Парусников, И. Соболев, С. Кожин), выступивший соавтором мэтра советского неоренессанса в конкурсном проекте Дворца Советов (1932).
Его профессиональное кредо было сформировано классикой, и в случае Гольца нет оснований видеть в этом что-либо, кроме честного выбора и искренней веры в существование универсальной гармонии, превосходящей в своей значимости все технические и эстетические революции: «Аэроплан Блерио устарел, смешон, а Парфенон и сейчас прекрасен». Будучи во главе планировочной мастерской Моссовета, проектируя восстановление и реконструкцию Сталинграда, Смоленска, Киева и Владимира, разрабатывая фасады жилых домов заводского изготовления и т. д., Гольц создавал архитектуру академичную и, как следствие, бескомпромиссно серьезную. Его театральные работы обнаруживают противоположный полюс творческой натуры, погруженный в стихию непрестанных метаморфоз и программно «антиклассичный». (Пожалуй, только в «Электре», сценографию которой он разрабатывал совместно с Верой Мухиной, Гольц, ограничивая пространство колоннадами «пестумской» дорики, предстает как подлинный классицист, впрочем, чуждый всякого археологизма.)
Говоря о своей работе для театра, архитектор признавался: «На известном этапе это была, быть может, единственная возможность проверки и осуществления ряда интересовавших меня проблем». Действительно, несмотря на отмеченные несходства «архитектурной» и «театральной» сторон художественной натуры Г. Гольца, он и в сценографии решал в первую очередь задачу овладения пространством (и свободной его трансформации), пользуясь важным преимуществом, которое предоставляет сцена — возможностью раскрытия образа через движение во времени. Своеобразное «бегство в театр» для художника времени большого триумфального стиля — почти закономерность, предписанная громоздкостью стоящей перед искусством социальной задачи. Подмостки детского театра, с их камерным масштабом и заведомо чуть более либеральным регламентом, в определенный момент оказались последним пространством для эстетического эксперимента, необходимого любому, даже самому «классичному» и традиционалистскому искусству. Как заметил сам Георгий Гольц, «для художника в искусстве нет малых вещей». Внешняя простота заключенной в этих словах идеи не отменяет ее справедливости, в которой можно еще раз убедиться под сводами Аптекарского приказа.
Выставка «Театр Гольца: из наследия архитектора» в Аптекарском приказе Музея архитектуры. Фото: Илья Печенкин
Эскизы к кукольному спектаклю «Золушка» по сценарию Т.Г. Габбе
Ленинградский кукольный театр. Режиссер Е.С. Деммени. 1944
Декорация городской панорамы «Поездка Золушки во дворец Принца». © Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева
Спектакль «Электра» 1946 года в театре им. Евг. Вахтангова.
Сценография – В. И. Музина и Г. П. Гольц. © Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева
Домашние наряды сестер Золушки – Гортензии и Жавотты. Эскизы к
кукольному спектаклю «Золушка» по сценарию Т.Г. Габбе. Ленинградский кукольный театр. Режиссер Е.С. Деммени. 1944. © Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева
Костюм со свастикой. Эскизы костюмов политических гротесков для танцев актера А.А. Румнева. 1931 © Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева
Голова куклы-принца в розовом парике. Эскизы к кукольному спектаклю «Золушка» по сценарию Т.Г. Габбе. Ленинградский кукольный театр. Режиссер Е.С. Деммени. 1944. © Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева
