Автор текста:
Д.С. Хмельницкий
Осталась неорганизованная груда информации - даты, имена, архивные изыскания, диссертации, сами названия которых сегодня нечитабельны. Остались музейные залы и запасники, наполненые снова ставшим непонятным искусством. Чем тщательней разрабатывалась и канонизировалась та или иная тема раньше, тем безнадежнее она выглядит сейчас. С ровного места начать было бы проще, а тут сплошные ямы.
Мы живем в интереснейшее время. Советская власть, запретив одни науки, и фальсифицировав другие, сделала нам замечательный подарок - дала возможность совершать сильно запоздалые открытия. Естественная преемственность русской культуры нарушалась дважды: в двадцатые годы и в восьмидесятые. Сначала российская жизнь выпала из мирового культурного процесса, став советской. Потом, уже зрелая советская культура, опять сменив название, попросилась обратно. В результате чего, вся продукция советских ученых-гуманитариев и творцов за семьдесят лет сама обернулась объектом изучения общественных, политических и художественных патологий.
Кое-что стало возможным импортировать полностью: например политологию или экономическую науку. Кое-что приходится разрабатывать самим с нуля.
В искусствоведении таким полностью сырым материалом, ждущим переработки, оказался "социалистический реализм". Или, если отказаться от этого невнятного термина, - "советское тоталитарное искусство".Чтобы подступиться к нему нужна особая методика. Обычный художественный анализ тут не срабатывает. Бесполезно пытаться связать это явление стилистически с предшествующими эпохами - передвижниками, импрессионистами, академистами, авангардистами ( хотя и те, и другие, и третьи, и четвертые принимали в его создании активное участие и стилистически хорошо прослеживаются). Связать можно - понять нельзя.
Сталинские искусствоведы оказались правы в одном - их детище и вправду физиологически отличалось от нормального- "буржуазного" - искусства. Поэтому стиль изучать бесполезно - надо изучать физиологию.
В середине девяностых годов в России вышли три книги, рассказывающие о сталинском искусстве и архитектуре. Притом, рассказывающие с принципиально разных позиций. Это - „Тоталитарное искусство“ Игоря Голомштока (Москва, 1995), „Историзм в архитектуре“ Александра Иконникова (Москва, 1997) и „Архитектура советского авангарда“ Селима Хан-Магомедова (Москва, 1 том в1996г, 2 том – в 2001г.). Все три автора - известные искусствоведы одного поколения. Все учились в конце сороковых - начале пятидесятых, то есть, еще при Сталине. Первый автор - диссидент и эмигрант. Два других - заслуженные советские ученые, академики. Интересно, что три книги существуют каждая как бы в своем отдельном культурном пространстве, практически не пересекаясь. Кажется, что и рассказывают они не об одном явлении, а о трех совершенно разных. Нормальная дискуссия между ними мало представима.
***
Книга Игоря Голомштока "Тоталитарное искусство" - один из первых фундаментальных трудов на эту тему. Если вообще не самый первый.
Внешнее сходство советского "соцреализма" и нацистского искусства бросается в глаза любому. Голомшток это сходство объяснил. Он проанализировал три основных "национальных", варианта тоталитарного искусства ХХ века - итальянский, советский и немецкий. Голомшток разработал психологическую модель тоталитарного художественного мышления, не обязательно зависящую от конкретного политического режима, но существующую в художественном пространстве автономно. Он нарисовал внятную картину того, что происходит, когда носители такого мышления пытаются действовать в резонанс с конкретным политическим режимом, какими трагедиями это иногда оборачивается для инициаторов альянса. Голомшток показал, как тоталитарные режимы отстраивают сначала механизм управления культурой, потом структуру и идеологические принципы этой культуры, и, в конечном итоге, официальный государственный стиль.
Подход Голомштока исключает применение к тоталитарному искусству таких оценочных терминов как хорошее, или плохое, талантливое, или бездарное. Природа явления не зависит от уровня художественного профессионализма. Как следствие (хотя автор и не говорит об этом прямо), исключается ставшее уже привычным противопоставление блестящего и благородного авангарда двадцатых бездарному и циничному неоклассицизму тридцатых, что в СССР, что в Германии. Более того, глава "Вклад авангарда" одна из самых захватывающих в книге:
"..Если главным признаком всякого тоталитаризма можно считать провозглашение им своей идеологической доктрины (неважно какой) единственно истинной и общеобразовательной, то художественный авангард 10-20 годов может претендовать на приоритет в создании подобной идеологии в области искусства... Вместе с красным флагом революции русский авнгард принял из рук итальянского футуризма и ...идею агрессивной борьбы за власть." ( стр. 31). И не вина авангардистов, что политические руководители всех тоталитарных режимов, и Ленин, и Гитлер, и Сталин, и Муссолини, в конечном счете отказались от их услуг. В Германии, как и в России, авангард потерял политическое влияние отнюдь не без борьбы. В СССР защитником футуристов выступал, как известно, Луначарский. В Германии экспрессионизм взял под защиту обладавший не менее широкими взглядами Геббельс. Он пытался защищать Барлаха и Нольде, но проиграл, тем не менее дискуссию Розенбергу, которого поддержал Гитлер. Эмилю Нольде не помогло ни членство в нацистской партии, ни доносы на коллег- евреев.
Физиология тоталитарных режимов требовала стилей совсем иного характера. Сходство физиологий привело к сходству результатов.
"... Уже на первом этапе формирования тоталитарной идеологии закладывались два главных блока будущей мегамашины культуры. Во первых, внутри авангарда, как советского, так и итальянского была выдвинута идея служения искусства революции и государству, откуда шла прямая дорога к статусу партийного искусства... Во вторых в СССР было положено начало партийно-государственной монополии на на все средства художественной жизни путем национализации музеев,средств информации, системы образования... Наконец в России после 1921 года ( в Италии несколько позже и не с такой решительностью) закладывается третий блок этой мегамашины: партия и государство производят окончательный выбор и делают ставку на то художественное направление, которое впоследствии под именем социалистического реализма или искусства национал-социализма обретет официальное положение в государствах тоталитарного типа." (стр.38)
Модель функционирования тоталитарного искусства, построенная Голомштоком, универсальна. Она позволяет выявить его корни - очень казалось бы непохожие на зрелые плоды, позволяет разглядеть и самые отдаленные побеги, тоже выглядящие совсем иначе. В книге анализируются идеологическая составляющая тоталитарного искусства, его функции и язык, его структура, внутренняя иерархия жанров.
Различия между художественными культурами тоталитарных стран еще более интересны, чем сходство. В Италии Муссолини практически не прибегал ук культурному террору : "...он осуществлял свою культурную политику путем поощрения ее сторонников, а не уничтожения противников." (стр 118). Поэтому в Италии наряду с официальной фашистской живописью существовала и всякая другая - полный культурный спектр. В Германии "дегенеративное искусство" было запрещено законодательно, так же как профессиональная деятельность модернистов и евреев. Архитекторы, не вписавшиеся в эстетические идеалы Гитлера, потеряли доступ в прессу и к государственным заказам, но им никто не мешал проектировать частным образом, то есть свободно. В СССР вводить специальные законы не было нужды. Отсутствие частных заказчиков, монопольное распределение художественных материалов и система полицейского доносительства делали независимые от государства занятия искусством практически невозможными. При всей политической враждебности между Германией с Италией и СССР, их культуры ощущали свою внутреннюю связь. По свидетельству Альберта Шпеера, Гитлер сильно нервничал из-за того, что сталинские планы перестройки Москвы конкурировали с его собственными проектами. В его отношении к сталинскому зодчеству явно ощущалось больше соперничества и зависти, чем отвращения, как в случае с отечественным "дегенеративным искусством".
Глава "Архитектура и стиль" занимает в книге 30 страниц, всего десятую часть. Это не упрек - иначе и быть не могло. "Тоталитарная архитектура" - отдельная громадная тема. Игорь Голомшток дал только основные фундаментальные типологические характеристики советско-нацистско-фашистского зодчества. Даже в таком концентрированном, почти лишенном изобразительного материала виде, эта глава способна и сегодня вызвать ярость советско-российских официальных архитектуроведов.
Самым парадоксальным образом, политическая и идеологическая катастрофа в СССР меньше всего сказалась на художественных представлениях и мировоззрении зодчих.Вероятно, это случилось потому, что судьбы советских живописи и архитектуры сложилась после 1956 года по разному. В архитектуре почти не велось такой идеологической борьбы, которая бурлила в Союзе художников вплоть до середины восьмидесятых. В годы самых энергичных послесталинских гонений на абстракционизм, формализм, модернизм в живописи, в СССР издавались книги о современной западной архитектуре – о м же модернизме. Создавалось впечатление, что у советских зодчих вообще никаких идеологических противоречий с западными архитекторами нет. Так по сути и было - различия крылись в самом статусе профессии, в советском способе государственного проектирования.
В курсах истории советской архитектуры начиная с хрущевских времен сталинский неоклассицизм мирно уживался с отечественным конструктивизмом и западным модернизмом. О сталинском ампире никакого мнения в официальном архитектуроведении вплоть до последего времени просто не существовало - так, набор построек, дат и имен. Ко всем именам, и к несчастным задавленным конструктивистам, и к давителям - сталинским зодчим, руководителям и функционерам Союза, отношение всегда было неизменно уважительно. Все - в равной степени большие мастера, все делали одно дело.
Такое относительное вегетарианство позволило Союзу архитекторов ( в отличие от Союза художников) не только уцелеть во время перестройки, но и попытаться упрочить свою репутацию как чисто творческой организации новыми мифами. Уже на рубеже девяностых годов возникла свежая версия истории советской архитектуры. Версия в общих чертах гласит: сталинский режим был плохой, но сталинской зодчество - хорошим, настоящим, талантливым, разве что слишком дорогим. Переход от конструктивизма к ампиру был следствием естественной эволюции народных вкусов, обращение к "творческому наследию" вообще стало в 30 годы "общемировой культурной тенденцией " ( Иконников). То, что тот же стиль использовали нацисты советскую ахитектуру скомпрометировать не может. Кстати, к похожему выводу пришел после войны и Альберт Шпеер, главный архитектор Гитлера, которого цитирует Голомшток: " Не было такого стиля, который бы насаждал Третий Рейх, а были просто здания разных форм, отмеченные чертами эклектики."
Голомшток просто и внятно объясняет, почему такой стиль - в нацистском, советском и итальянском вариантах - был. Он показывает, что связывает все его варианты и почему в непатологических, нетоталитарных условиях он возникнуть просто не мог.
После 1945 года художественное творочество итальянских фашистов и нацистов оказалось фактически под таким же запретом, что и идеология. Оно ассоциировалось с преступлениями нацистов, не воспринималось больше как художественное явление. О каком бы то ни было дальнейшем развитии старого стиля в новых условиях и речи быть не могло. Так же как и о выставках. На всей этой культуре был поставлен крест.
Искусство Третьего Рейха и фашистской Италии прошло только первые стадии развития, его остановили на пороге взлете. Как выглядел бы этот взлет и последующее увядание можно в определенной степени судить по советскому искусству - оно без препятствий прошло полный цикл, дав при этом многочисленные боковые побеги. В книге рассматриваются два из них - изобразительное искусство ГДР и маоистского Китая. Причем цикл этот, как ни странно, не закончен. Основной ствол продолжает расти.
Игорь Голомшток писал свою книгу в конце восьмидесятых, когда трудно было предугадать мгновенное крушение СССР и всех его культурных институций. Созданная им модель художественного анализа помогает сегодня понять новую Россию, помогает поставить политический и социальный диагноз. Художественное мышление связано с политическим. Культурная политика власти может очень многое рассказать о ее психике и о ее внутреннем устройстве.
В 1990 году государственному искусству, казалось бы, наступил конец. Кончилось финансирование, распался Союз Художников, зашатался Союз Архитекторов, начали размываться гипертрофированные проектные институты, появляются частные бюро. На стройплощадках остались торчать "инвестиционные руины" - недостроенные государственные учереждения в стиле позднего брежневского ампира.
Проходит еще пара лет и мы начинаем наблюдать до боли знакомые симптомы.
Достраивается и с большой помпой открывается в юбилейном мае 1995 монумент Победы на Поклонной горе. При полном сохранении пошлой и помпезной позднесоветской стилистики меняется символика - коммунистическая на национально-патриотическую. Архитектуре соответствует сценарий и стиль самого праздника - истерично - патриотический, как будто со времен Сталина никаких изменений в советской военной истории не произошло.
В Москве ударными темпами строится храм Христа Спасителя, а точнее, - его грубый бетонный муляж. О научной реконструкции даже и речи нет - храм строится как государственно-религиозный символ, обогащается дворцовыми помещениями патриарха, со всей современной инфраструктурой и многоэтажными гаражами. На это тратятся гигантские средства, немыслимые для находящейся в состоянии экономического кризиса страны. Новый храм принял на себя функции не столько старого уничтоженного храма, сколько неродившегося Дворца Советов. Отливаются и устанавливаются в столице патриотические скульптурные монументы, драконы с Георгиями-Победоносцами, двуглавые орлы, памятник маршалу Жукову, претенциозный и стилизованый. Отчетливо выявляется новый государственный художественный стиль - сусально-эклектический, восходящий одновременно к "народному" стилю Николая Первого, палехским шкатулкам, Вучетичу и псевдолубкам Глазунова.
Все это говорит о многом. Культурная политика новой демократической России носит отчетливые тоталитарные черты.
Первое. Власть демонстрирует художественные предпочтения - финансирует определенный художественный стиль в живописи, скульптуре и архитектуре. Без личного одобрения Лужкова невозможно утверждение в Москве ни одного крупного проекта. В нормальных демократических условиях такое немыслимо.
Второе. Все крупные художественные мероприятия Москвы носят культово-идеологический характер. Советская архитектура с самого начала была по преимуществу дворцово-храмовой. Новая российская архитектура тоже начала с культовых зданий, с конкурса 91 года на самую большую в мире церковь -" Храм-памятник Тысячелетию крещения Руси", с безумной затеи строительства Храма Христа Спасителя, с государственно-патриотических монументов и символов. Место партийных храмов заняли православные, место красных звезд золоченые двуглавые орлы. Власти спешно и не жалея денег создают новые декорации.
Третье. Сам этот глазуновско-церетелиевский стиль вполне тоталитарен - псевдонациональные стилизации, патриотические сюжеты, эклектика.
Все это вместе, учитывая отсутствие, все-таки, художественного террора и видимых попыток властей придавить то что не нравится, напоминает либеральный итальянский вариант тоталитарного искусства по Голомштоку. Муссолини тоже пользовался пряником, а не кнутом. Он прикармливал настоящее фашистское искусство, давая при этом жить остальным.
Разница, пожалуй, в качестве. Фашистское искусство двадцатых годов обладало гораздо большим художественным потенциалом, чем российско-советские рецидивы соцреализма девяностых.
Качество тоталитарного искусства - тема, которой Голомшток не коснулся, вероятно, вполне сознательно. Для понимания физиологии тоталитарного искусства категория качества не существенна. Это вопрос психики, а не профессионализма. Но при оценке художественного наследия без качественного анализа не обойтись. Тоталитарное искусство вполне способно генерировать блестящие вещи. Правда, только на первых стадиях своего развития. По мере отстраивания структуры управления и окостеневания стиля все меньше остается свободы действий для всех, включая и отцов-основателей. Спрос на таланты падает, возрастает спрос на исполнителей и эпигонов.
Аморальность - не художественная категория, художественная категория - эмоциональность. Результат в искусстве зависит от силы, а не от благородства чувств. Нацистское и сталинское искусство тридцатых годов - времен кристаллизации стиля - интересно не только этнографически. Оно и художественно полноценно, потому что чувственно - в первом поколении творцов.
Зародыш творческой гибели оно несет в самом себе - это тяга к единоначалию, централизации, цензуре. Второе и третье поколения - даже не людей, произведений - катастрофически теряют ценность . Оттого так зловеще и выразительно искусство Гитлера и Сталина - даже и не в лучших по качеству образцах. Оттого так бездарно и скучно официальное государственное творчество СССР начиная с сороковых годов. Пропала страсть - осталась голая бесчеловечность. Или равнодушие.
Похожие статьи
Часть 1
Технологии и материалы
Сейчас на главной
Прошлый год стал одним из самых заметных за последнее десятилетие по числу утрат архитектурных памятников XX в. В Москве и регионах страны были снесены десятки зданий, имеющих историческую и градостроительную ценность. «Ведомости. Город» собрал наиболее заметные архитектурные утраты года.
Лауреат российских и международных премий в области деревянного зодчества архитектор Тотан Кузембаев рассказал «Москвич Mag», почему сейчас в городах не строят дома из дерева, как ошибаются заказчики, что за полвека испортило архитектурный облик Москвы и сколько лет должно пройти, чтобы россияне оценили дерево как лучший строительный материал.
место того чтобы приветствовать выявление археологических памятников, застройщики часто воспринимают их как препятствия. По словам одного из основателей общественного движения «Архнадзор» Рустама Рахматуллина, в этом суть вечного конфликта между градозащитниками с одной стороны и строителями с другой.
