пресса

события

фотогалерея

российские новости

зарубежные новости

библиотека

рассылка новостей

обратная связь

Пресса Пресса События События Иностранцы в России Библиотека Библиотека
  история архитектуры

Раппапорт А.Г.
Смысл архитектуры в теоретических работах В.Ф.Маркузона
К столетию В.Ф. Маркузона (1910-1982)
Введение

В 2010 году исполнилось сто лет со дня рождения Владимира Федоровича Маркузона.
Он родился в 1910, и умер в 1982 году, так что через два года будет уже 30 лет со времени его кончины. Владимир Федорович (далее ВФ) страдал астмой, и постоянно носил с собой особый прибор для дыхания vademecum. Но в тот несчастный день он оставался дома на коктебельской даче, когда-то принадлежавшей А.Г. Габричевскому, один, и внезапный приступ астмы застал его врасплох, никаких средств помощи под рукой не было и его не стало. Но он был еще в то время вполне, можно сказать, не пожилым человеком, бодрым, энергичным и искрящимся той особой веселостью духа, которая была при нем всегда и везде. Он не успел стать стариком ни физически, ни духовно. Он собирался защищать докторскую диссертацию, но дело, конечно не в докторской, он все еще рвался к исследованию загадок и тайн архитектуры и в этом ничем не отличался от молодежи, а если и отличался, то скорее в сторону именно молодости, поскольку нам, его младшим современникам, больше было свойственно напускать на себя вид всезнайства и всепонимания, а он всегда глядел на нас искрящимися глазами человека, который только вот минуту назад поставил перед собой самый главный вопрос и только-только ждет на него ответа.
Эта его вечная молодость и полное отсутствие занудства выдавало в нем подлинного русского ученого-интеллигента. Она отличала его не только от тогдашней молодежи, но и от его современников, в сталинские времена и заразившихся бюрократической спесью. Возможно, что эта особенность его личности получена была им по эстафете от его учителя А.Г. .Габричевского и друзей, таких как В.П.Зубов, А. Венедиктов и других, еще сохранявших черты дореволюционной русской интеллигенции.
В силу этой своей старорежимности и беспартийности он не пользовался особой любовью властей и не получил при жизни того признания, которого был достоин. Но он не переживал по этому поводу, понимая, что сама судьба, уберегшая его от концлагерей и расстрелов, которых удостоились такие люди как А. Некрасов, - уже благо, ибо дает ему возможность жить и мыслить.
Уже много позже, когда ВФ не было в живых я случайно встретился с другим выдающимся исследователем архитектуры, который достиг мировой славы, и увлекался близкой Маркузону проблематикой – Джозефом Риквертом – и ахнул, настолько физиономически похожим на ВФ он мне показался. А еще позднее, вспоминая интерес Маркузона к философии Анри Бергсона, я увидел и у Бергсона тот же физиономический тип – сухой иудейский череп с горящими как уголья глазами и змеящейся улыбкой.
Лично мне необычайно повезло. Попав в 1969 году в НИИТАГ (в то время – НИИ теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры) в качестве аспиранта очной аспирантуры, я уже был знаком со статьей ВФ «Метафора в архитектуре», опубликованной в журнале «Архитектура СССР» в 1939 году. Тогда мне казалось, что 1939 год – это еще палеолит, тридцать лет казались вечностью. И вот теперь я пишу эту статью почти через 30 лет после смерти Маркузона и после того, как выступил на посвященном его памяти заседании отдела теории ВНИИТЭ (куда его пригласил С.О.Хан-Магомедов и где ВФ работал некоторое время после ухода из НИИТАГа). И мне кажется, что это было вчера. Как мне кажется если я и могу что-то добавить, то от этого их дух никак не меняется. Поэтому я решил поместить здесь текст написанного тогда моего выступления, и в заключение добавить лишь немного, с целью оценить изменения, произошедшие за эти 30 лет в мире и в моей голове.
Годы, проведенные в институте вместе с ВФ в кругу его семьи были бы куда менее счастливыми, не будь его рядом. Наши беседы, споры, рассказы о Габричевском,
(которого я уже не застал – он умер в 1968 году, за год до того, как я перебрался в Москву из Питера), его шутки никогда не изгладятся из моей памяти. Мы не были единомышленниками. В ту пору я был под влиянием методологии и начал возвращаться отходить к архитектуроведению только в начале 80х годов, когда ВФ жить оставалось уже немного. Но при этих несходствах, я всегда чувствовал в нем нечто большее, чем единомышленника, я чувствовал в нем родного мне по духу архитектора. Архитектора-мыслителя, и это стремление к освоению архитектуры через мышление роднило нас гораздо больше, чем непосредственные предметы наших интересов - его – ордер, меня - теория проектирования. Мы с Б.Сазоновым вели в Москве семинар по теории проектирования, и нам посчастливилось получить от ВФ согласие выступить на нем, к счастью, расшифровка его выступления в 1971 году сохранилась. Надеюсь, что и она сможет добавить штрих к портрету этого замечательного ученого и человека.
Итак, вот текст записок подготовленных мной для сообщения, на заседании отдела теории ВНИИТЭ .


Основные архитектурно-теоретические идеи В.Ф.Маркузона

Заметки к сообщению на заседании сектора теории ВНИИТЭ, посвященному памяти В.Ф.Маркузона в марте 1983 г.

Конструкция и образ

Смерть подводит черту под творчеством человека и человеческой личности. Сегодня мы можем видеть творчество В.Ф.Маркузона в целом и то, что еще недавно могло казаться случайным или лишним сегодня обнаруживает свою закономерность.
Творчество В.Ф.Маркузона столь многопланово и сложно, что попытаться осветить даже какую-то одну его часть в коротком сообщении, или понять его закономерный характер в короткое время кажется совершенно невозможным. В его творчестве соединились критик, историк, теоретик, эссеист. Но, пожалуй, - теоретическая сторона его творчества была ведущей. Но и как теоретик В.Ф.Маркузон был весьма разносторонним и в то же время синтезирующим человеком: его волновали и проблема поэтики и художественных тропов, становление архитектурного ордера и всей системы художественных выразительных средств зодчества, проблемы тектоники и, наконец, архитектуры как языка. Для того, чтобы понять творческий стиль и метод Маркузона, нужно каким-то образом дать - пусть гипотетическую - схему синтеза, всех этих разнородных тем и аспектов архитектуроведения, которая проводилась им в течение всей жизни.
Вероятно, для того, чтобы нащупать эту схему, необходимо принять во внимание и литературоведение и искусство в целом, ибо синтез В.Ф.Маркузона - есть принципиально художественный синтез, но в еще большей степени важно принять во внимание тот идеологический климат, в котором рос и формировался В.Ф.Маркузон. А климат этот, будучи предельно противоречивым и разнородным, все же содержит в себе некоторые принципы, усвоенные ВФ.
К климату я, в частности, отношу следующие моменты:
1. Конструктивизм, продолжающий жить в сознании сороковых-пятидесятых годов в проблемах технологии крупносборного строительства.
2. Художественная свобода и личностная ответственность за образный строй произведения, то есть модель романтического личностного творческого процесса.
3. Стилистическое единство и индивидуальное разнообразие, воплощенное в системе ордера.
4. Деятельностно - генетический подход к истории архитектуры.
5. Ориентация на классику в духе советского классицизма.
6. Принятие современного движения и конструктивизма.
7. Принятие науки как авторитета, призванного спасти искусство от неверных толкований, прогресс самой науки по пути к истине.
Быть может это только часть, но с моей точки зрения, важнейшая часть исходных предпосылок, которые обдумывались В.Ф.Маркузоном в течение жизни и творческой деятельности.
В связи с этим можно сделать общее замечание о творческой деятельности почти любого человека: ученого, художника, архитектура и теоретика. В течение жизни каждый человек как бы решает одну задачу - он связывает ценностные предпосылки, так или иначе усвоенные им в юности и в зрелости, в некое единство. Так мы можем заметить влияние Габричевского, Зубова, Жолтовского, Гинзбурга и Бурова в работах ВФ, причем не всегда это просто личное влияние, это влияние тех принципов, на которых выросли и те, кто влиял, и тот, на кого влияли.

Попробуем рассмотреть творчество Маркузона в этой ретроспективе. Начало его самостоятельной творческой деятельности - конец тридцатых годов: еще были живы настроения споров 20х-30х годов, так как поступил в институт В.Ф.Маркузон в 1930 г., как раз тогда, когда еще в студенческой и в преподавательской среде можно было видеть вавилонское столпотворение идей.
1934 и 1965 - годы крутых переломов, которые В.Ф.Маркузон пережил уже вполне зрелым человеком. В 1934- г. ему было 24 года, а в 1954 г. - 44 года. Диссертацию ВФ защитил поздно, в 44 года, абсолютно зрелым человеком.
А его первая статья- 1939 года - года его поступления в аспирантуру, уже отмечена творческой зрелостью 29 летнего человека, проявившего в ней
1. новизну взгляда, принципиально новый подход.
2. ясность и последовательность мысли, логику.
3. историческую и эрудицию.
4. новый теоретический подход.
Статья о метафоре предвосхищает все последующие темы его работ, ее смысловое ядро.
Действительно, уже в этой статье мы находим:
1. Проблему " поэтики", метафоры, сравнения и пр. как средств художественного мышления архитектора.
2. Понимание ордера - как поэтической системы.
3. Истолкование тектоники - как материала и основы метафор ордера.
4. Проблему языка - как кардинальную проблему архитектуроведения.

В свои 28 лет ВФ практически высказал уже все свои заветные теоретические идеи, и в дальнейшем развертывал и углублял их.
Но все же концепция ордера, так как она вырисовалась через 15 лет в диссертации - то есть во всей своей монументальности - в идее творческой открытости и свободы - с неявно выраженным порядком - здесь еще не видна. Идея тектоники - здесь еще не четко отделена от прочих изобразительных мотивов, и не попала в основание пирамиды художественных средств архитектуры. Здесь нет еще того, что в дальнейшем выльется в тщательный критический пересмотр всех концепций эстетики архитектуры. Наконец - здесь нет еще и концепции языка в программно-конструктивном виде, который она обрела в серии статей 70-х годов.

Если попытаться предварительно наметить основную линию творческой концепции Маркузона, то я бы выделил идею двойственности. С одной стороны - мы видим в ней творческую концепцию, видение всей архитектуры в целом, с другой стороны, мы видим теоретическую особую программу или парадигму.
В основе всего лежит схема образного преображения и выразительной свободы смысла. Смысл - для В.Ф.Маркузона оказывается важнейшей категорией - все его стремление направлено к удержанию смысла и осмысленности, против бессмысленной комбинаторики, против случайности и произвола. Но там, где есть смысл - там начинается и свобода, акт смыслообразования обладает бесконечной вариативностью возможностей поэтики. Бесконечность возможностей обеспечивает творческая воля или замысел, равно как и логика или поэтика, причем она для Маркузона не нормативна, а свободно-естественна.
Нужно сказать, что свобода и естественность, лишенная внешней нормативности, в творчестве Маркузона уравновешивалось образом целостности архитектуры. Архитектура как таковая представлялась ему как целое, некое классическое тело, изменяющееся и в то же время сохраняющее свое своеобразие. И здесь вопреки его исторической эрудиции ВФ склонялся к своего рода метафизике неявного нормативного идеала архитектуры как творчески-поэтической методологии метафорического преображения тектоники.
Метафизика архитектуры вырастает за границы отдельного здания, ансамбля, образа - она становится архитектурой-как-таковой, которая предстает его сознанию, сверкая гранями частных архитектурных шедевров разных эпох, но это всегда одна и та же единая архитектура. Иными словами, в архитектуре ВФ усматривал то, что позднее стали чаще называть онтологией.
Архитектура предстает и изнутри - через ее порождающий принцип, и извне как некое классическое произведение, данное уже в готовом виде. Это особый тип дистанции от предмета - не слишком близкий, чтобы за частностями целое терялось в тумане, и не слишком далекий, чтобы видеть место этого целого уже в каком-то ином целом, быть может, к архитектуре достаточно безразличным.
Это целое покоится в границах собственных порождающих принципов, оно бесконечно осмысляет и метафорирует свою собственную семантическую основу - тектонические принципы, извлекая из них все возможные смыслы и содержания: как человеческие, так и исторические. В такой органической замкнутости на собственные принципы оно не нуждается ни в каких нормативных ограничениях, оно ни с чем не граничит и ничем не размывается, так как задано уникально автономным образом.
Для В.Ф.Маркузона семантическая основа архитектуры - тектоника - произвольно выбранная действительность. Ведь могут быть и иные реалии: это и архитектура как предмет вторичного картинного образного отражения, и пространство - как стихия движения, и ландшафт, взятый вне его тектонических основ.
Заметим, что какую бы из таких иных основ мы ни взяли, над ней мы можем построить новые системы метафор и замещений и развернуть свою конструкцию художественных смыслов, чем, собственно и занимается семиотика архитектуры сегодня. Ведь если попытаться определить, в чем коренное отличие современной семиотики архитектуры от В.Ф.Маркузона - то именно в том, что она не ищет ее единой семантической основы. В проблеме семиотического толкования архитектуры отношения тектоники и семантики оказывается особенно сложными. Ведь синтактика и есть тектоника языка. И Соссюр, выбирая в качестве примера синтаксиса, парадигматики и синтагматики архитектуру ордера, давал лишь аналогию замкнутой системы отношений. Значит, тектоника в языке архитектуры может иметь двоякую роль: и семантическую (как одна из семантических основ) и синтаксическую - как собственно синтактика композиционной структуры. Таким образом, синтактика архитектуры распадается между семантикой основы и композицией. При этом сам ВФ говорит о композиции и масштабности, которые служат для него доказательством свободной вариативности архитектуры как языка.
Точка зрения ВФ носит ярко выраженный эстетический характер - хотя и в поэтическом, техническом ключе. ВФ выдвигает не просто вопрос о специфике художественного языка архитектуры, но и, в известной мере, о специфике художественности как таковой, по его мысли все художественное рождается из нехудожественного, а сам процесс перехода из нехудожественного в художественное - есть поэтический интуитивный творческий акт ( а не какой-либо механический процесс) – и в этом смысле понятен интерес ВФ к Бергсону и интуитивистам. Но этот художественный акт не является трансцендентным, или иррациональным. Он вполне рационален и достаточно имманентен, и он может быть, с одной стороны объясним, а, с другой стороны, методически использован .
Отсюда следует, что, разъясняя смысл этого художественного акта, можно "научить видеть" архитектуру или искусство - и потому ВФ берется с А.И.Опочинской писать книгу "Как нужно смотреть архитектуру", ( «saper vedere» - Леонардо) а, с другой стороны, В.Ф.Маркузон уверен в том, что если вникнуть в смысл этого акта, в его логику, то можно очень сильно стимулировать, процесс художественного и архитектурного творчества. Отношения между теорией архитектуры и архитектурным творчеством и восприятием, с его точки зрения, носили характер активной кооперации, с той только разницей, что обычно это была кооперация в одном индивидуальном сознании, а у ВФ уже была специализация и содружество теоретика и проектировщика. Стоит пожалеть, что ВФ не имел учеников, которые могли бы развивать его идеи в практике проектирования. Ему ведь было мало интерпретации.
Что же представлял собой этот вполне рациональный и имманентный акт перехода нехудожественного в художественное. Это был акт изображения или переноса, перевоплощения, метафоры. Тут мы наталкиваемся на своего рода эстетический парадокс. Ибо нам кажется, что никакие переносы внутри нехудожественного не создают художественности, а перенос из нехудожественного, но такой, который создает художественность, сам уже опирается на существование художественного, трансцендентного нехудожественному. Когда возникает ордер, то он возникает именно как художественная метафора, глубоко эстетизированная и художественно откровенная. И тот факт, что при этом имеет место метафора или перенос, не создает еще самого этого эстетического феномена художественности, но лишь добавляют к нему некоторый смысловой компонент. Художественное приобретает особые художественные же смыслы, связывающие художественную действительность с нехудожественной. Но и тут опять вопрос - действительно ли с нехудожественной? Ведь имитация древосырцовых конструкций в камне могла переносить одно художественное в другое художественное же. В литературной метафоре мы не имеем этого, здесь слово берется из нехудожественного смыслового ряда, но слово используется лишь как материал, а не как конструкция, в то время как в архитектуре метафора предполагает взаимодействие конструкций.
Здесь и выявляется тот факт, что художественное имеет и какие-то иные метафизические черты: идеальность, регулярность и, наконец, просто сакральность, которая co временем становится чем-то художественным. И основания такого освящения могут быть разными, в частности, космическими – через регулярность, символическую нагруженность, гипертрофию масштабности и пр. Средства создания этой эстетической художественности сами по себе неэстетичны и нехудожественны: например увеличение размеров или пропорций, но дело здесь в том, что не средства автоматически порождают результат, а сам результат вызывает к жизни средства. Цель предшествует средствам. А когда ВФ наблюдает метафору в архитектуре, то он начинает обсуждать средства, как бы оставляя в стороне цель, а эта цель имеет свой особый метафизический предмет и заслуживает особого анализа именно в эстетике архитектуры. И здесь своя эта метафизика архитектуры находится в сложных отношениях с историей. Ибо с одной стороны, все на свете исторично, а с другой именно историческая инвариантность сущности составляет предметно-эстетический смысл архитектуры.
ВФ стремится найти некий эстетический секрет архитектуры, ее собственный философский камень, а с другой стороны, проходит мимо эстетического в архитектуре, возвращаясь к профессионально-предметным приемам, более узкому и специальному содержанию архитектурного творчества. И опять-таки суть дела здесь, быть может, в том, что его точка зрения находится внутри творчества, причем внутри определенной творческой традиции, а с такой внутренней точки зрения общей эстетической или даже общеязыковой специфики архитектуры не видно – и это своего рода парадокс.
Однако не следует спешить с выводами. Здесь перед нами совмещение внутренне-творческой точки зрения и некоторого научно-эстетического и методологического отстранения. Вот это-то противоречие, вероятно, всегда и было камнем преткновения и для меня, и для иных, пытавшихся понять стиль и метод работы В.Ф.Маркузона.
Те, кто искал "язык архитектуры" независимо от исторических и творческих концептуальных пристрастий, не удовлетворялись ссылкой на творческое преобразование. Мысль В.Ф.Маркузона оставалась между двух читательских интенций.
Конкретно-метафорический язык Жолтовского и Бурова более соответствовал сознанию практика, а чисто эстетические спекуляции Габричевского в большей мере удовлетворяли теоретика. Ближе всего к ВФ, кажется, точка зрения Б.Кроче, который понимал эстетику как науку о выражении или как общую лингвистику.


Эстетика и поэтика в концепции В.Ф. Маркузона

Способ, каким ВФ понимал эстетику архитектуры, приводит нас к совокупности проблем. Прежде всего, важно, что его эстетическая позиция была одновременно и поэтической, то есть что он связывал эстетическую рефлексию, как бы внешнюю по отношению к творческому процессу и внутреннюю творчески-техническую точку зрения. Это можно рассматривать также и как превращение естественного в искусственное. Естественная или сверхъестественная точка зрения эстетики и ее метафизика здесь преобразуются в практически-творческое отношение и становятся творческим принципом, своего рода творческой технологией.
Во-вторых, упор Маркузона на тектонику показывает нам далеко еще не понятое место тектоники и в эстетике, и в поэтике архитектуры. Что касается эстетики архитектуры, то здесь тектоничность сопряжена со своего рода материализмом и объективизмом, которые в ходе исторического развития эстетики архитектуры все время уходили на периферию, в то время как на первый план выходил спиритуализм и субъективизм. Быть может, эти две возможности задают нечто вроде эстетических полюсов освоения архитектуры. Трудно сказать, но необходимо более внимательно отнестись к самой проблеме эстетического бытия архитектуры, чего у нас никто по настоящему не делает. Пространственный подход оказывается преимущественно спиритуалистским и субъективистским, но он же выступает и как демократически-гуманитарный, и культурно-исторический. Пространственный подход хотел бы снять в архитектурных образах иное и более широкое содержание, чем конструктивно-тектонический подход.
Предлагавшийся ВФ эстетический материализм, однако, необходимо тщательно проверить с точки зрения самой категории материи. Под материальностью тектонической эстетики Маркузон понимал смысловое отражение в архитектурной форме и архитектурной композиции работы конструкций, а конструкции-то созданы из материала. Таким образом, здесь намечался определенный познавательно-реалистический принцип связи работы материальных конструкций в сооружении и восприятии облика этого сооружения, в котором работа этих конструкций должна быть тем или иным образом открыта или выражена, а не спрятана. Но дело не сводится к такому открытию - ибо достаточно было бы оставить конструкции в их естественном, не преобразованном виде. Однако на самом деле мы видим, что для обеспечения зданию необходимых функциональных свойств, мы вынуждены закрывать одни конструкции другими.
Так вот одно из условий материально-тектонической эстетики можно сформулировать как своего рода "прозрачность" конструктивных накладок, то есть так, чтобы все внутренние или основные конструктивнее силы были выведены наружу и предъявлены зрительному созерцанию, таким образом, материально-тектоническая эстетика есть по преимуществу эстетика созерцательная.
Однако сама задача - выражения в прозрачности структур приводит к искусственному воспроизведению конструкций на поверхности, смешанному с наивной или прямой экспозицией конструкций: вот тут-то и возникают проблемы и соотношения языка и описываемого им факта. Здесь можно говорить о двух языках: языке материально-искусственных условных изображений; в частности, иконических знаков и условно символическом языке зрителя. Предположим, что перед нами стоечно-балочная конструкция, а рядом на специальных щитах ее изображение в натуральную величину: то есть, объект, а рядом его изображение. В первом случае мы, видя балки, можем говорить, что считываем их как балки благодаря тому, что в нашем сознании есть такое понятие и образ, как стойка и балка. Во втором случае к этому наличному у нас опыту языковой интерпретации объекта добавляется еще новое: кто-то изобразил эти объекты в иконических символах, так что произошла коммуникация между одним человеком - изобразившим и другим - увидевшим.
В первом случае коммуникация была не двусторонней: кто-то построил балки не для коммуникативных целей, а только из соображений практической необходимости и в том, что мы видим их как балки, нет его намерения, интенции. Во втором случае здесь есть намерение изобразившего, выразившего объект в условных знаках. То есть мы можем говорить об определенном языке.
Но в архитектуре конструктивный акт часто имеет намерение демонстрации. В архитектурном замысле мы имеем некий художественный эксгибиционизм. В таком случае различие между натуральным объектом и его знаком несколько стирается: можно нечто изобразить в иконических знаках, а можно и дать натуральней объект. В связи с этим необходимо вспомнить современную суперграфику, а также вообще всякого рода архитектурную живопись и гризайль, иллюзорные росписи и фрески, и мы увидим, что в архитектуре очень часто идет игра видимого и истинного: мы видим, что стена украшается живописью, которая показывает нам пейзаж или окно, разрушая впечатление от стены. В том же случае, когда перед вами просто кирпичная стена - мы можем видеть в ней изображение кирпичной стены. Различие между объектом и изображением не столь существенно, в силу рефлексивной осведомленности зрителя и художника о диапазоне языковых средств архитектора и зрителя.
ВФ этот изобразительный момент переосмыслил в духе "прозрачности" и смыслового горизонта, то есть связал изобразительный и онтологический момент воедино, но так как этого нельзя сделать на уровне самого объекта, то он это сделал на уровне художественного языка, который попадает уже не на уровень эстетики, а на уровень художественных средств, то есть поэтики.
Теперь становится понятным то, что помимо эстетики или поэтики перед Владимиром Федоровичем появляется некий аналог стиля, как образного единства архитектуры увиденной сквозь эстетику тектоничности.
Но построить историю этого образа и разобрать его отношение к другим образам Маркузону все же не удалось: его псевдогенетические и исторические экскурсы, в теории Беттихера, Земпера, Жолтовского - не вполне удовлетворительны. Препятствием понимания оставался до конца не понятый ордер.
Ведь в чем парадокс понимания ордера ВФ? В том, что если ордер, по его мнению, был революционным в момент своего рождения, то есть в пятом веке до нашей эры, то почти сразу же он превратился в консервативный канон. Спрашивается, почему ордер оказался столь консервативным, и все вариации художественного смысла сохраняли свой проблемный смысл вплоть до готики, а затем чуть ли не до модерна и конструктивизма.
Можно ли считать готическую и современную архитектуру своего рода ордерной? Это не просто вопрос об истории ордера, это вопросы теории архитектуры.
И хотя ВФ считал, что впервые вывел проблему происхождения ордера на научный путь, на самом деле, он, скорее всего, сделал решительный шаг ее постановки но в научном или художественном направлении, не ясно, как не ясно и то, может ли наука дать ответ на вопрос такого рода.
Пропорции как нечто мертво-бесплодное его не удовлетворяли, а тектонику он ставил на первое место, из всех иных "семантических основ", но не обсуждал семантического контекста, из которого он ее выделял.
Невнимание к ордеру, как специфической системе языка до сих пор для всех оказывается камнем преткновения. Выделяют в нем отдельные свойства, а его синтезирующих архитектурных качеств не замечают, тогда как все мышление и вся теория архитектуры есть по сути дела стремление к ордеру.

Мы ничего не поймем не только в работах В.Ф.Маркузона, но и Жолтовского и вообще во всей современной теории архитектуры, если не учтем, что вся она есть своего рода стремление к ордеру и одновременно разрушение ордера. Она родилась из разрушения ордера как формы, и энергия этого разрушения кипит и бурлит, то грозя уничтожить архитектуру как таковую, то намекая на возможность возрождения ордера. За и против ордера, разрушительная и созидательная диалектика архитектурной мысли все время вертится вокруг смыслового центра ордера как такового.
Наличие ордера как содержательно-поэтической системы способствовало освобождению мышления в формальных категориях ритма, метра, пропорций и пр. Хотя сами эти категории сравнительно бессодержательны, но ордер, как самостоятельная субстанциальная поэтическая материя придавала им содержательность. Теперь, когда ордер разрушен, разрушенной оказалась и его содержательность. ВФ пытался восстановить язык архитектуры через семантику тектонических смыслов. Но эта семантика, скорее всего, недостаточна.
В попытках реконструкции смыслового синтеза легко различить несколько схем:
1. Конструктивно-техническую.
2. Функциональную.
3. Символико-семантическую.
Эти линии плохо связаны, а потому часто пересекаются или совпадают. И это понятно, потому что анализ некогда существовавшего синтеза ныне не определен никакими общими принципами:
К работе по такому синтезу можно подходить аналитически - но для этого нужен действительно псевдо-генетический анализ с очень мужественной исторической подкладкой. Без мужества исторического рассмотрения одновременно происхождения и распада синкретических форм - мы не можем обойтись. История же не дает нам в руки ключ к пониманию парадоксов исторической судьбы.
В поисках синтеза мы по-новому видим идею пространства. Одной из причин возвращения к пространству или выдвижения концепции пространства в архитектуре, безусловно, является как раз то, что в нем можно было бы видеть синтетическую стихию, которая в условиях отсутствия прототипического и ордерного синтеза сможет соединить все распавшиеся элементы архитектуры.
Практически так оно и произошло, но с одним очень важным для истории креном - креном в субъективизм, пространство оказалось субъективным синтезом архитектурной содержательности.
Тектоника же претендовала на объективно-пластический и соответственно материальный тип синтеза. Однако при этом в тектоническом синтезе оказывается "синтетически" не охваченной вся субъектно-поведенческая сторона дела. Архитектура превращает время в пространственные структуры, именно время жизни: обживания и проживания среды, в которую погружено наше существование: среда и время - это вообще проблема, которая все яснее вырисовывается из экологической эстетики и ее перспектив и архитектура оказывается своего рода аккумулятором среды как временности и обращает ее в пространственность. Здесь никак невозможно обойти специфику архитектурного космизма и то, что в концепции ВФ тема космоса практически не присутствовала, показывает, что его тектонически-смысловой синтез проскакивал по касательной орнаментально-космический синтез, с которым и сопряжена идея времени.
Но в ту пору, когда он писал свои работы, тема космизма открыто ставиться еще не могла, так как уводила бы процессы генезиса культуры за пределы узко понятой марксизмом социальности.


Концепция «языка архитектуры» в работах Маркузона 1950 – 1970-х годов.

В работах В.Ф.Маркузона с самого начала - то есть с первой статьи "Метафора и сравнение в архитектуре", написанной в 1938-39 годах, мы видим настойчивое и неуклонное стремление к построению концепции "языка архитектуры" или "системы выразительных средств" архитектуры. Таким образом, мы видим, чуть ли не тридцатилетние целенаправленные усилия построить некоторое теоретическое знание об архитектуре с очень ясно выраженной концептуальной целью.
В общем-то, всем это известно, почти все знают и читали работы В.Ф. Маркузона по семиотике архитектуры, часто слышали от него выражения типа "язык архитектуры", архитектурная семантика и пр. И так как в последние десятилетия не он один пользовался такими выражениями, а проблемы семиотики архитектуры заняли, можно оказать, одно из ведущих мест в проблематике теории архитектуры, то это уже не вызывало никакого особого удивления, и если хотелось порой обратиться специально к работам ВФ на эту тему, то чаще с желанием полемизировать, то есть не столько слушать его, сколько высказывать какие-то свои гипотезы на этот счет.
Но удивление, как считал Аристотель - мать всякой науки. И если мы хотим научно или просто вдумчиво разобраться в той целенаправленной работе, которую вел В.Ф., то мы должны, прежде всего, найти в ней и несколько удивительных особенностей. Такие удивительные особенности в ней, действительно есть и их много. Я попытаюсь перечислить их без всякой систематизации, чтобы набросать, так сказать, чисто проблемное поле дальнейшего движения мысли.
Прежде всего, кажется удивительным своего рода невнимание к его работе на всей ее длительности. Исследования В.Ф. мало изучены, мало известны: мы почти не можем найти полемики с ним, возражений и пр. Хотя, казалось бы, его идеи имеют столь большое значение и затрагивают столь животрепещущие стоны архитектурного творчества и архитектурной теории - взять хотя бы настойчиво отрицавшееся им на всем его творческом пути значение пропорций и пропорционирования в связи с золотым сечением и пр.
Остались одинокими статьи тридцатых, сороковых, пятидесятых годов, не сделались стержневыми для архитектурно-теоретической полемики и его работы семидесятых годов.
Второе удивительное обстоятельство состоит в том, в каких формах действительно выражалась связь идеи ВФ с традицией и теорией архитектуры - с одной стороны, и той семиотики, к которой он обращался в семидесятые годы.
Если брать его ранние работы, посвященные ордеру - то здесь мы не видим четких связей с архитектурно-теоретической традицией. Хотя темы этих работ: поэтика Аристотеля и поэтика как таковая, тектоника и архитектоника, пропорционирование - вроде бы все принадлежали классической традиции - но они вступали в его работах в какую-то новую связь и в этой связи уже теряли традиционный характер. Быть может, именно поэтому то они и не делались предметом полемики. Ибо привычная профессиональная полемика тяготеет к более проторенным путям мысли, новая парадигма требовала бы от нее слишком радикальной рефлексии. Пожалуй, в этом и можно видеть одну из главных причин отсутствия споров вокруг работ ВФ при вей их полемичности. Для того, чтобы полемизировать с ВФ, нужно было бы каким-то образом подняться над всем разнообразием тем его работ и если не соглашаться с ним в способе их синтеза, то дать какой-то иной проект этого синтеза. Но в том то и дело, что для проекта такого синтеза нужно было бы встать на такой же уровень обобщения, и такой же уровень конкретности, как и ВФ, а до этого, вероятно, так никто и не поднялся.
Третье. В работах ВФ мы видим сочетание известной категоричности и определенности с неопределенностью. Но эта-то неопределенность весьма хорошо замаскирована и сама по себе неопределенна, так что впечатление бывает часто чуть ли не иллюзорным: мы чувствуем эту неопределенность, но не видим ее. И речь тут идет не о каком-то умышленном сокрытии, а о том, что и для самого автора, как мне представляется, всю жизнь определенность его концепции выступала очень ярко и выпукло, он видел ее очень отчетливо, а неопределенность была скрыта даже от его собственной рефлексии.
Это обстоятельство можно описать еще как различие силы позитивно-конструктивной и критической рефлексии. ВФ обладал сильной конструктивной волей, и его теоретическая мысль стремилась к ясному - в духе англосаксонской мысли, которую он и любил и с которой всю жизнь, тем не менее, полемизировал, - конструктивному формулированию гипотезы и в то же время как-то обходил стороной ее многие побочные или подводные камни и течения.

Чтобы конкретизировать это место, я назову эти неопределенности. Это, с моей точки зрения, неопределенности:
соотношения идей ордера и языка.
тектоники и семантики.
поэтики и лингвистики.

Когда ВФ в своей диссертации пишет, что ордер - это система средств или даже язык архитектуры, то тут язык и ордер как бы уравниваются, но остается непонятным, каков силлогизм этого уравнения - что здесь больший, а что меньший термин.
Попробую разъяснить природу этого удивления. Здесь перед нами своего рода узел проблем. С одной стороны - это проблемы тектоники и архитектоники. Но это более или менее традиционные проблемы, и они имеют свое традиционное содержание, свой тематизм и свою предметность. ВФ и берет эту предметность, и в то же время действует как бы независимо от нее.
Аналогичный пример - с темой масштабности - которая в его диссертации получила очень оригинальное разрешение. Это и традиционное, и в то же время какое-то нетрадиционное понимание масштабности.
То же можно сказать о теме композиции. При этом особенно хочется подчеркнуть связь композиции с семантикой, а семантики с тектоникой. Вот круг идей, в котором постоянно вращается архитектурное мышление. В основании этого круга лежит тектоника, как основа семантики - но эта тектоника, став семантикой, попадает в область поэтических тропов и метаморфоз, метафор и пр. - и становится в таковой своей функции уже чисто поэтической возможностью, системой выразительных средств. Но эта система выразительных средств каким-то образом тоже застывает в язык. Отношение языка и системы выразительных средств к композиции приобретает проблемную напряженность, с одной стороны, композиция есть то, что делается на основе средств и языка, а с другой язык сам есть произведение, опирающееся на выразительные возможности. Как раз ордер и является таким странным оборотнем: языком-произведением и ориентация на ордер в ранней поре творчества Маркузона создавала, как мне кажется, эту амбивалентность.
Архитектор созидает здание, компонует произведение, пользуясь какими-то средствами - но эти средства сами по себе как-то организованы. Организованность средств не есть тривиальный факт. Само по себе понятие средства, даже если это выразительное средство или художественное средство еще ничего не говорит о своей внутренней организации. Когда говорят о " системе средств", то уже указывают на эту организацию. Когда говорят "язык", то уже ясно, что степень внутренней организации средств весьма высока.

ВФ имел дело с ордером, который он понимал, прежде всего, как средство, и в этом его позиция была новаторской, и противостояла тем трактовкам ордера, которые видели в нем, прежде всего, канон. Для Маркузона в ордере была важна не его канонизированность, которая является одним из пределов внутренней организации, а свободная текучесть, своего рода растворенность в творческой деятельности. Но он совершенно упускал из виду, что эта то текучесть и растворенность в деятельности может служить разрушительной силой, вести к эрозии самого средства, как чего-то организованного. Романтическая нацеленность на творчество, как нам известно, разрушает сами его средства, а в итоге подменяет создание произведений новообразованием в мире средств. Академическая линия, как бы ориентированная на средство и старающаяся консервировать средства, напротив, иссушает структуру произведения. И тот, и другой путь начинаются в сфере борьбы и защиты средств, а кончаются формализмом и сведением произведения к демонстрированию средств. Средства оказываются в сложнейшей и диалектической связи с произведением, причем в последнее время, в постромантическую эпоху и в авангарде постоянно вылезают на место произведений. Ордер был такой организацией средств, которая каким-то образом примиряла тенденцию к их автономизации и тенденцию к творческой свободе во имя произведения. И в этом отношении ордер - это совершенно особая каноническая или квази-каноническая система организации средств, которая, безусловно, повлияла на весь строй мысли Маркузона. Быть может и можно было бы говорить о новом ордере, но поскольку это было с культурологической точки зрения почти чудовищно - то ВФ стал говорить о языке, видя в категории язык иную форму внутренней соорганизации средств. Он попал в сложную ситуацию отношений рефлектированности языка и поэтических приемов. И это было бы ещё полбеды. Но он стал рассматривать семантическую основу языка, в качестве которой выбрал тектонику, и тем самым сделал им же самим отрицавшуюся попытку объяснить происхождение ордера. Точнее, он предлагал воспроизвести происхождение ордера на современной тектонической основе. Вот это-то он и называл языком архитектуры в диалектически-творческом смысле слова. И только одно он упускал при этом из вида – несвободу. Оставалась невыясненной консервативная сила, сила, канонизирующая систему средств и сдерживающая свободу метаорганизации и рефлексии.
Другой, выпавшей из поля зрения Маркузона проблемой была проблема иных семантических оснований архитектурного значения, изобразительных, функциональных, символических и пр.
Выбрав тектонику в качестве единой универсалии, он не смог проанализировать взаимодействия тектонических и внетектонических сил, которые, конечно, играют огромную роль, как в конструктивных, так и в деструктивных процессах архитектурной глоттогонии, или, точнее, в системах исторического сложения и распада систем средств архитектурной выразительности.
Тут же можно поднять иной вопрос о средствах. Архитектура ведь понимается не только как средство создания "выразительных композиций", не только как средство создания художественного образа, но и как средство социальной коммуникации. В таком ключе ее исследуют, прежде всего, семиотики, и нужно сказать, что способа установить связь между архитектурой как языком социальной коммуникации и архитектурой с точки зрения системы выразительных средств до сих пор не найдено.
Здесь же очень важно отметить, что точка зрения Маркузона на язык архитектуры т.о. обладала своего рода профессиональной элитарностью и частным видом эстетизма, унаследованного именно от понимания мастерства зодчего на уровне ордерной композиции. Маркузон, например, почти не пользуется категориями и символами культурной коммуникации: не разделяет денотат и коннотативную функцию, то есть исходит из такой специальной культурной ситуации, в которой латентные и маргинальные значения уже исключены как незначимые, а деятельность и творчество добиваются некоторого итога, определенного внутренним уставом и кодексом выразительной чести самих профессионалов.
Так мы обнаруживаем одну из тайн или «неопределенностей» в концепции Маркузона – это место такого объекта-посредника как система выразительных средств, ордер, поэтическая система, нечто вроде стиля, но взятого не с точки зрения его индивидуальных отличий от других стилей, а взятого как таковой. Это может быть один из уровней художественной онтологии, но уровень как бы невидимый прозрачный, ложащийся как тень на само произведение.

Но если такой прозрачный уровень или такая матрица художественной системы и имелись в виду ВФ, то она получала в его работах совершенно специфическое освещение и поворот. Достаточно сказать, например, что его почти не интересовали такие стороны этой системы, как ее орнаментальность, историчность, пропорциональность. Его интересовали в основном образность и масштабность. Образность – прежде всего тектоническая – как действие скрытых сил, то есть своего рода внутренняя драматургия энергетики, а масштабность он рассматривал через категории величия и величины. Таким образом, мы видим особый тип образности архитектуры, который можно было бы описать словами сила и величие.
И всё то, что он писал о метафоре, тропе и переносе, всякий раз возвращалось к идее силы и величия, хотя эти идеи не являются единственным материалом образной метафоризации в архитектуре. Не говоря уже о том, что орнаментально-пропорциональные мотивы – то есть то, что восходит к космической гармонии, нетленности и совершенству – то само по себе снимает драматизм и предметность архитектуры не только в её вещно-тектонической стороне, но и в её смыслах, делая ее божественной геометрией первоначального архэ – всё это ВФ почти не трогало. И к этому всему как-то слабо относилась и его система выразительных средств и его язык. Они же касались, прежде всего, внутренних усилий, а сама архитектура в таком случае воспринималась как некий организм с жизнью и усилиями внутри себя. Это обстоятельство делало его довольно равнодушным ко всем фактам взаимодействия человека и архитектуры, которое так важно для феноменологического и пространственного анализа. Единственный способ такого взаимодействия у ВФ выражается в форме величины.
Следовательно, в творчестве ВФ мы видим как бы две взаимосвязанные, хотя с точки зрения чистой логики и разные стороны: его образное понимание мира архитектуры с одной стороны, и его концепцию теории архитектуры – с другой. Эти стороны, наверное, должны быть связаны. Но, тем не менее, точка зрения на образный строй и точка зрения на теоретический аппарат всё же остаются независимыми.
Но на самом деле в творчестве теоретика эта связь таинственная и прочная. Для ВФ понятие "язык" архитектуры наполнялось содержанием образно-стилистическим, как выражение витально-тектонических сил в самом "организме" сооружения.


Вместо заключения

Итак, со времени произнесения этого доклада вол ВНИИТЭ прошло уже почти 30 лет. Но в мировой архитектуре изменилось мало. Тогда, в 1983 году, уже благополучно скончался модернизм, и на смену ему пришел постмодернизм, снявший запрет с классики и ордерной системы. Теоретические исследования на Западе сменили ориентацию и на место позитивных концепций, утверждающих ту или иную систему, пришел острый критицизм, на место радикальных утверждений пришла едкая деконструкция и разоблачение всех и всяческих, в том числе радикальных, иллюзий, а архитектура ринулась в создание невиданных ранее иллюзий в духе «фэнтези» и Диснейленда.
Тем не менее, изменения тоже нельзя не заметить.
Наука разделилась на эмпирические изыскания во всех областях, имеющих касательство к строительству, в том числе и историко-идеологические реконструкции, в которых удается показать, что прежние теоретические концепции были своего рода способами выражения социально-групповых ценностей, и основным методом был метод идеологического внушения.
В проектирование проникли методы компьютерной технологии, вытеснившие из обихода профессии рисунок и лепку, и ставшие небывалыми по эффективности средствами мгновенного проектирования архитектурных симулякров.
В этих условиях серьезный разговор об ордере становится неуместен. Метафоры или метаморфозы, переносы или превращения сделались трюками, известными любому, овладевшему вместо карандаша мышкой. Эрудиция упразднена Интернетом. Тяжкий подвиг паломничества заменен туризмом и тем же Интернетом.
Конечно, никто ничего не запрещает. Можно продолжать ломать голову над квадратурой круга, устройством вечного двигателя или объяснением причин появления ордерной системы. Все теории и концепции сегодня равно разрешены, хотя не все загадки прошлого отгаданы и парадоксы устранены.
Возникает вопрос - в какой мере какие-то разыскания смысла могут быть востребованы на этом рискованном карнавале? Как бы на все это посмотрел ВФ, положивший жизнь на поиски истины архитектурного ордера?
Я думаю, что он бы понял эту новую ситуацию без испуга. Ибо сам ордер он понимал как своего рода маску, как игру, метафору. Для методологии новая ситуация кажется в большей степени подрывающей надежды, ибо методология выступала все же своего рода субститутом истины. И в этом отношении точка зрения ВФ на ордер и архитектурную классику, хоть и претерпела бы, возможно, какие-то изменения, но в принципе выдержала бы бурю постмодернистских забав.
Семиотический релятивизм, лежащий в основании всех постструктуралистских теорий искусства позволяет осознать три радикальные революции, которые ВФ пережил на своем веку. Опровержение классической традиции авангардом, затем отказ от авангарда в пользу классики и, наконец, отказ от классики в пользу экономики. То, что в новую эру примата капиталистической экономики все ранее отвергнутые системы оказались вновь marketable, показывает, что дело не в их взаимоисключавшей друг друга природе, а в их социальной функции. Поэтому тот сдвиг, который ВФ произвел в теории ордера –
сдвиг от природы (тектоники) к поэтике, то есть конструкции образа и смысла выдерживает все эти бури. Все последующее развитие архитектурных образов неопровержимо доказывает, что природа теряет свою роль, а социальная функция ее узурпирует. Истина архитектурного ордера с точки зрения ВФ и была истиной игры в символы.
Эта игра порой проваливалась в случае девальвации символов, но тут же спасалась, перескакивая на новую символическую структуру, включавшую рефлексию недавнего провала. Успех в этой игре постоянно обеспечивался рефлексивной гибкостью языка.
Так что настоящая катастрофа сейчас угрожает эти играм только в случае девальвации самого языка. Не только языка архитектуры, но и обычного вербального языка, так как архитектура оказалась втянутой в языковые игры.
Вера в силу лингвистики, семиотики и самого языка в конце ХХ века была еще следствием его идеальной природы. Атомная бомба этой системе чистого духа не угрожала.
Подлинная катастрофа языка, возможно, была бы и катастрофой самого человека. Человек, безразличный к смысловым метаморфозам сигнальной системы, превратился бы в машину, которая в равной степени безразлична к виду языка и смыслу языков, а чувствительна только к сохранению сигнальной функции языковых форм. Одной из функций языковых игр становится вообще не утверждение смысла, а вывод за границы смысла в состояние наркотической эйфории, то есть в чисто физиологическую реакцию на сигнал.
Архитектура, изображающая крушение дома, оказывается столь же привлекательной, как и архитектура, символизирующая его несокрушимость. Тектоническая основа конструкции здания в данном случае сохраняет свои смыслы с точностью до знака.
Остается только вопрос о переходе символа в реальность. Будет ли взрыв реального дома с живыми людьми столь же увлекательным событием, как его архитектурная имитация? Едва ли.
Отсюда можно заключить, что игры с архитектурой, не ограниченной любыми метаморфозами смысла (в том числе и тектонического, хотя тектоника, скорее всего, не единственный источник «природных» смыслов) смогут утратить свою жизненную привлекательность только в том случае, если они по какой-то причине попадут в жесткую системную связь с гибелью живых людей, то есть с человеческими катастрофами.
Не так давно мы наблюдали такого рода ситуацию. В танцбаре «Хромая лошадь» в Перми, где веселые декорации и шутихи обрушили крышу на танцующих и начали убивать их.
Катастрофа, к которой может отчасти вести и игровая стратегия метаморфоз смысла, может сказаться уже не в обрушении перекрытий, а в разрушении урбанизированных структур вроде мегаполиса или в девальвации смыслов на уровне всех культурных символов какой-то социальной системы. То есть – если пользоваться компьютерными метафорами - не на уровне железа, а на уровне программных сбоев. На уровне смысловых катастроф.
Вопрос в том, в каких границах смысловые метаморфозы остаются развлечениями и с какого момента они начинают ломать свои программы. Насколько программные ресурсы городской культуры защищены от неожиданных сбоев, вирусов, хакерских атак. Кибертеррористам не грозит самим подорваться на каком-нибудь «Трояне». Но культуре, взятой в ее системной целостности, все это может грозить в той же мере, в какой АСУ большого города или канализации и водопроводу.
Вот тогда символические метаморфозы, метафоры и рефлексивные игры смогут обнаружить свою «третью» природу и отомстить игрокам, преследующим свои более или менее невинные интересы.
Теория архитектурного ордера, которую предложил ВФ, может рассматриваться как концепция, входящая в область таких утвердительно-разрушительных игр и стратегий, которые сегодня, в ХХI веке, заслуживают самого пристального внимания.
Хотя его идеи, конечно, должны рассматриваться в более широком культурном и социологическом контексте, чем в годы его жизни. Тут, на мой взгляд, потребуется применять и иные философские стратегии. Наряду с семиотическими и постструктурными идеями здесь будет полезно вновь обратиться воззрениям Хайдеггера, Гуссерля и Бергсона - современников и пророков, живших в одно время с Владимиром Федоровичем Маркузоном, и испытавших на себе все предательские каверзы ХХ века.



Рейтинг@Mail.ru
Copyright www.archi.ru
Правила использования материалов Архи.ру
Правовая информация
архи.ру®, archi.ru® зарегистрированные торговые марки
Система Orphus
Нашли опечатку Orphus: Ctrl+Enter