1. Дворец Марварид (Pearl Palace) в Мехршахре, провинции Карадж. Известно, что Френк Ллойд Райт много ездил по Ирану, подробно знакомился с достопримечательностями страны, занимался персидской архитектурой. Архитектор ценил «чувство абстракции как формы в архитектуре», что явилось прямым источником идеи органической архитектуры американского мастера:
«Персидская архитектура была, наверное, началом и концом высокого качества духовного – чувства абстрактного как формы в архитектуре, со временем утрачиваемого. И никогда это чувство более не возвысится над идеалами архитектуры, покуда органичность не достигнет своего логического и страстного выражения в наступающих годах» (1).
Райт был схвачен иранской архитектурой. Американского зодчего не интересовали в полной мере исламские ценности мечетей, медресе, его прельщала чистая идея иранской архитектуры – форма, конструкция, цвет и орнамент, помноженные на их пластически-органическое отношение по отношению к окружающей среде. Райт отстранялся от субъектности иранской архитектуры и обращал ее в нечто другое. Мы увидим это.
В докладе я намерен не просто экспонировать одну из архитектурных идей Райта. Мне также важны идеи зодчего, продвинутые им самим, дополненные его теоретическими трудами, а также некоторые отзвуки в современной иконографии архитектуры.
2. Багдадский проект. В 1957 г. Ф.Л. Райт был приглашен в Багдад, который уже начали застраивать небоскребами разные западные архитекторы. Файсал II и его просвещенный премьер-министр пригласили Райта для строительства здания оперы. В 1958 г. в Ираке произошла революция, король и вся его семья были убиты, а проект Ф.Л.Райта так и не был осуществлен. Ко времени приезда архитектора в Багдад там уже были возведено здание гимназии и должен был появиться стадион, приуроченный к Олимпийским играм 1960 г. (Ле Корбюзье), Национальный музей искусств (Алвар Аалто) и многие другие здания, а чуть позднее – Багдадский университет (1959-1961) Вальтера Гропиуса.
Замысел проекта явился Ф.Л. Райту уже в мае 1957 г., когда он находился в Багдаде. Ему разрешили облететь Багдад на самолете. С высоты птичьего полета он увидел остров, ничем и никем не занятый, и находящийся практически в центре города. План созрел мгновенно после посадки и просмотра местоположения острова на карте. Остров находился напротив университета и собственно центра города. Это была удача. Однако, как выяснил Райт, остров входил в число монарших владений. Следовательно, встреча с королем Файсалом была неизбежна. Король принял предложение Райта благосклонно, с улыбкой, и, накрыв ладонью очертания острова на карте, сказал, «он Ваш».
Выбор места постройки отвечает традиционной инсуларности храмов. Удивительное совпадение, имеющие свои логичные и осмысленные продолжения в последующих шагах самого архитектора. Он не намеревался строить Храм для Багдада, однако, как мы увидим, все было сделано для того, чтобы трассирующий след Храма был прочно закреплен в его проекте.
Основной смысл проекта состоял в интерпретации древней истории Двуречья, в результате чего был создан масштабный план-проект, под которым сохранилась посвятительная надпись самого архитектора: «Вид сверху острова Идена и университета. План Большого Багдада. Посвящено Шумеру, Исину, Ларсе – Вавилону». План был закончен 20 июня 1957 г., то есть незамедлительно после возвращения из Багдада.
Исторически Багдад, основанный вторым аббасидским халифом ал-Мансуром, был связан с райской образностью в Коране. Город был прозван Мадинат ас-Салам (Град мира). Имя Багдад является персидским по происхождению с явной семантической окраской – слово «Bag» означало «Бог», а целиком слово переводится как «Богом данный». Европейские путешественники Багдад называли Вавилоном. Семантико-лексические и символические коннотации Багдада в понимании Ф.Л. Райта весьма точны, он много прочитал серьезной литературы, но и пользовался вторичными источниками.
Это обстоятельство и было использовано архитектором со всей возможной ясностью и концептуальной насыщенностью. Суждения архитектора обладали объемностью историко-архитектурного свойства. Ф.Л. Райт опирался на данные Библии о четырех реках Рая (Быт. 2:10), двумя из которых, согласно комментариям, были Тигр и Евфрат. Сам архитектор описывал эту библейскую картину в связи с избранным им островом следующим образом:
«Сад Эдема был расположен на месте старого города Идена (Edena), который находился на берегу большого канала протянутого между Тигром и Ефратом. Я полагаю, что размещался он в 120 милях к югу от Багдада. Именно по этой причине мы и называем этот маленький остров, который накрыла ладонь короля, островом Идена».
Ф.Л. Райт исходил из того, что Багдад во время его основания был круглым в плане. Это обстоятельство было для него весьма существенным. Архитектор считал круг одним из основных иконографических модулей. Если в начале карьеры при строительстве унитарного Храма (1905-9 г., Oak Park, Чикаго) он обратился к квадрату и кубу, то позднее все прочнее в обиход мастера вошли круг и спираль. Храмовое строительство занимает особое место в творчестве архитектора, не менее существенно и то, что он, начиная с унитарного Храма, сформулировал собственную концепцию нового архитектурного оформления теологической идеи.
Ф.Л. Райт: геометрические формы передают определенные идеи: круг – бесконечность, треугольник – структурное единство, спираль – органический процесс, квадрат – целостность. Позже мы увидим, что единственным и возможным значением этих форм является скользящая, неподобная метафора.
В целом архитектурный план для Ф.Л. Райта являлся «абстракцией природных элементов в чисто геометрических формах – следовательно, это то, что мы должны называть чистым архитектурным планом» (Автобиография). Важнейшее замечание архитектора. Такой план ничем не детерминирован, он даже не положен в языке, ибо он чистая абстракция формы, имманентность, основополагающая будущее постройки. Круг или квадрат до тех пор остаются в языковой сфере, покуда они не обращаются в адетерминированную абстракцию, в чистую форму. Само же здание, зиждущееся на чистом плане, способно выдержать множество значений, смыслов, детерминаций. Не зря в арсенале словесных образов Ф.Л. Райта существует и выражение «spiritual catharsis».
Багдадский проект оперы предусматривал круглую постройку с тремя взаимопересекающимися уровнями, что иконографически вновь напоминает спираль, позже использованную при строительстве музея Гуггенхейма.
Сразу уясним для себя основную фигуру в произведениях послевоенных лет:
1) Первая христианская церковь в Аризоне (1948-74)
2) Жемчужный дворец в Иране
3) Административное здание в Сан Рафаэле, Аризона (1957).
4) Музей Гуггенхейма
Если Ф.Л. Райт мыслил спиралевидное здание музея Гуггенхейма как Храм искусств, то здание оперы в Багдаде он считал Храмом культуры, собственно культурным центром. Хорошо известно, что в театрах и больших оперных залах сохраняется след Храма, его визуальный образ. Об этом писал еще Зедльмайр в «Утрате середины». Иными словами, имманентность форм Храма всегда присутствует в названных секулярных зданиях.
На вершине взаимопересекающихся террас возносится собственно центрическое и спиралевидное здание купольной оперы, служащее одновременно крышей для сцены и зрительного зала. Над крышей сферы архитектор надстроил ротонду увенчанную шпилем, по периметру которой по кругу расставлены колонны. Вплотную к ротонде высится винтообразная вертикаль, нечто сходное с современной антенной – явный намек на вертикаль минарета. Архитектор называет эту форму «Мечом Мухаммада». Однако, следует признать, что Ф.Л. Райт создает индивидуальный образ, пластически соизмеряя сферу купола, увенчанного скульптурной фигурой Алладина с волшебной лампой и шпилем, и параллельно поставленную скрученную вертикаль.
На уровне здания оперы с ротондой Ф.Л. Райт разрывает плоскость верхнего пандуса так, что в результате образуется расширенный по бокам проем на верхнем уровне террасы. Иначе говоря, форма данной подструктуры является выпукло-вогнутой (convexo-concave) – выпуклой по отношению к ротонде и вогнутой относительно террасы. Подструктура целого представляет собой полую форму, форму миндалины, под которой располагается пространство сада, предваряющее вход в зал оперы. Собственно вход в оперу расположен на этом же горизонте, но чуть дальше, под самой оперой.
Основной семантический и символический акцент всей постройки, по мысли архитектора, падает именно на пустотность выпукло-вогнутой формы – прорыве вспарушенной оболочки с помощью отчетливой пустотности. Пустота в форме миндалины является отчетливой складкой между экстерьером и интерьером, одним из назначений которой предполагались акустические задачи по организации звука для нижележащего зала. Эта часть здания оперы имела для Ф.Л. Райта особый смысл, ее форму он намеренно сделал выгнутой, подобной полумесяцу – символу Ислама. Сам архитектор называл эту форму «полумесяцем-радугой» (crescent-rainbow), а всю постройку «Crescent Opera. Civic Auditorium».
Ф.Л. Райт говорил о проекте багдадской оперы: «Аладдин с волшебной лампой? Волшебная лампа была плодом иранских смыслопорождений (Persian imagination)». Скульптура Аладдина с волшебной лампой присутствовала над купольной ротондой.
3. Прямое цитирование претило ему, оскорбляло его рафинированный архитектурный вкус. Он избрал другой модус цитирования той же иранской архитектуры, оно было не прямым, скрытым. Основоположением для работы архитектора была установка на результирующее воздействие памяти на воображение. Назовем этот модус не прямого цитирования, как обращение к репрезентации архитектуры иранцев, латентным цитированием, цитированием не формы, а силы пластического убеждения.
Сила пластического убеждения оболочки создается для того, чтобы, во-первых, продуцировать различные образы и идеи, а, во-вторых, пластически и отвлеченно от каких-либо значений организовывать пространственную целостность проекта на стыке оболочки и интерьера. Пронизанная пустотой оболочка является в этом случае выражением силы пластического убеждения, хотя эта же форма пустоты в обусловленные моменты не отвлеченного видения способна быть носителем и определенных значений.
Только по этой причине Райт говорит: «Композиция умерла с тех пор, с тех пор как здание мыслит о целостности» (Архитектура СССР, №6, 1933)
Вовсе не мечеть строил он, целый ряд аспектов позволяет недвусмысленно говорить об авторской позиции, видящей в пластической силе проекта внесакральное обозначение сакральной истории Ирака и мусульманского мира. Центральная ось здания ориентированная на Мекку, на самом деле является туннелем, проходящим под оперой, что на верхней кромке плана рядом с осью оперы означено словами самого Ф.Л. Райта «К Мекке».
Райт не позволял сакральным формам возвыситься над пластикой архитектурного дискурса. Его интересовали другая мера и другой порядок сочетаемости форм и смыслов.
Вот слова Ф.Л. Райта о взаимоотношении традиционных форм мечетей и понимаемых им задач архитектуры в лекции для багдадских архитекторов:
«Возводить сегодня мечети так, как это обычно делалось, было бы выражением слабости – это ошибка. Пытаться строить архитектуру прошлого с помощью новых научных методов было бы неправильным в принципе. В прошлой жизни существовал некий дух, во всем свойственный духу древности, присущий также людям, которые несли его, и которым этот дух принадлежал. Ложным является представление сегодняшнего дня, которое пытается сохранить прошлые свойства архитектуры, сохранить любой ценой в строительстве для настоящего, которое, впрочем, и есть будущее».
Опера не должна восприниматься как собственно мечеть, однако, архитектором было сделано достаточно много для того, чтобы следы мечети явственно ощущались носителями культуры. Это было новое слово в организации пространства «оккультной симметрии» – так Ф.Л. Райт обозначал духовное единение природы и архитектуры. Отчетливый след мечети словно растворялся в единообразном пространстве сада и архитектуры, этот след оставался одним из драгоценных камней в россыпи других топосов – смыслов, образов.
Иначе говоря, было сделано все для разработки новой теологии мечети. Мы должны задуматься следует ли призывы Ф.Л. Райта к выявлению «чистой архитектуры» и «духовного катарсиса» продолжать именовать теологией храмового зодчества. Определенно, нет. Налицо и выход за пределы храмовой теологии в безбрежность метафизической архитектуры, где главенствует не символ, а метафора, не теология, а философия. Американский зодчий понимал то, что остается тайной за семью печатями для подавляющего большинства арабских архитекторов конца XX – начала XXI вв.
Проект оперы являлся примером неподобной, метафорической, трассирующей архитектуры. В результате становление отдельных сакрально-социальных знаков перетекает в целостную пластику Другой, космической архитектуры, геометрическим знаком которой является круг и спираль.
Ч. Дженкс разрабатывает иконографию современной архитектуры. Вслед за этим он вводит первое и важнейшее определение новой архитектуры: «mixed `metaphor» – комбинированная, смешанная метафора, присущая выдающимся зданиям современности. Смысл этого выражения состоит в трассирующем сополагании различных метафор в именном, конструктивном и средовом восприятии целостности постройки. Метафоры архитектора, подобно небесным телам, сталкиваются и тут же разлетаются, чтобы позволить зрителю насладиться как одной из таких метафор, так и частичной или целостной совокупностью метафорического ряда, запущенного на орбиту проекта самим архитектором.
Величие Ф.Л. Райта состоит в том, что он одним из первых современных зодчих разработал систему взаимопересекающихся метафор в архитектурном целом. Мера и порядок внутреннего дискурса органической архитектуры основан на взаимоотношении средневекового иранского зодчества и окружающего сада. Ф.Л. Райт хорошо знал историческую географию региона, и понимал, значение древнего и средневекового Ирана для Ирака. Внешний дискурс построен на использовании действительно узнаваемых и немаловажных образов из разных сфер культурной истории Ислама и Ирака, что в целом создает непрерывность другого порядка по сравнению с внутренним дискурсом.
В силу усложненности архитектурной риторики, постоянного сочетания разнообразных силовых полей нетрудно понять, что семантической стратегией целого багдадского проекта является не просто скрещение метафор. Основной задачей архитектора явилось создание проекта, основанного на непрерывном и целостном силовом поле взаимодействующих метафор. Весь проект представлял собой внушительное силовое поле, обладающее сверхординарной гравитацией. Никто после Ф.Л. Райта не смог промыслить, а тем более построить, столь значимый и продуманный проект. Он не только избрал исторические горизонты цитирования, но и сознательно абстрагировался от них, дабы создать проект мета-архитектуры, т.е. возвыситься над прошлым и настоящим. Несомненно, он зрел в будущее метафорического зодчества неопределенных значений, где пустота и буквальная вытканнность архитектурной материи стоят рядом, образуя две взаимодополняющие фигуры силы.
(1) Ему принадлежат следующие и слова: «The evolution from the Sumerian architecture of great ramps, terraces and roadways to the more delicately ornamented arched and domed architecture of the Persians has created a lasting wealth of architectural ideas» (F. L. Wright and I.L. Wright, Architecture: Man in Possession of His Earth, ed. Patricia Coyle Nicholson, Garden City, New York, 1962, P. 60) (цит. по: J.M.Siry, Wright’s Baghdad opera house and Gammage Auditorium: in search of regional modernity // Art Bulletin, 6/1/2005 – http://www.encyclopedia.com/doc/1G1-133874486.html ). приведенные выше и здесь слова архитектора следует сравнить с его современником – А. Корбеном, который выдвинул идею Imago Templi и дисциплину теменологию, и, самое главное, он был иранистом. Древность и средневековье Ирана пробудило потрясающее по силе выражения творчество философа и зодчего в области теории архитектуры. Творчество Райта и Корбена нельзя разводить, хотя бы потому, что они призывали вглядываться в предлежащий им материал иранской архитектуры созерцательно. Нельзя в этой связи не отметить увлечения Райта ориенталистскими идеями Г. Гурджиева через посредство некоего П. Бейдлера, который сначала в Париже был одновременно учеником Ле Корбузье и Гурджиева, а затем вошел в число последователей Райта в Западном Талисине. По-видимому, это была своеобразная акция гурджиевцев, поскольку в числе ближайшего окружения Гурджиева в Париже была танцовщица Олгиванна Хинценбург которая стала третьей женой Райта. Важным представляется то, что учение Гурджиева обрело и свое архитектурное воплощение, к чему косвенное и прямое отношение имели и Корбюзье, и Райт.
Доклад представлен на первом заседании научного семинара "Монументальное зодчество Средиземноморья и Переднего Востока: Проблема взаимодействия культур".
