пресса

события

фотогалерея

российские новости

зарубежные новости

библиотека

рассылка новостей

обратная связь

Пресса Пресса События События Иностранцы в России Библиотека Библиотека
  история архитектуры

Армандо Бразини и Борис Иофан
Армандо Бразини и Борис Иофан

Седов Вл. В.
Армандо Бразини и Борис Иофан
в журнале:
Проект Классика
Итальянский период Иофана
Знаменитый советский архитектор Борис Михайлович Иофан (1891–1976) получил первые уроки архитектуры в Художественном училище в родной Одессе (1903–1911), а затем на строительстве зданий Санкт-Петербурга, где уже работал его старший брат, архитектор Дмитрий Иофан. Но в 1914 году по совету брата (по другой версии – по совету учившего его в Одессе итальянского скульптора Иорини) Борис Иофан поехал в Италию познавать архитектуру и доучиваться. Попав в Рим накануне Первой мировой войны, он оставался в Италии 9 лет, причем учился и работал в мастерской известного римского архитектора Армандо Бразини (1879–1965). Иофан вернулся в Россию в 1924 г. – после фашистского похода на Рим 1923 года. Эти девять итальянских лет, безусловно, были решающими в становлении архитектора: сразу по возвращении из Италии тридцатитрехлетний Иофан начинает много строить в Москве и сразу же становится одним из лидеров советской архитектуры.
Мы так мало знаем об итальянском периоде жизни и творчества Бориса Иофана, что представление об этом времени приходится складывать дедуктивным методом из незначительных фрагментов. Исаак Эйгель, автор единственной монографии об Иофане, приводит ряд сведений, восходящих, по всей видимости, к устным рассказам самого архитектора1. Иофан, согласно Эйгелю, учился в Высшем институте изящных искусств в Риме и окончил его в 1916 году2. Первым наставником приехавшего из России архитектора был инженер Джузеппе Либери, а в мастерской Армандо Бразини, у которого Иофан работал долго, ученик усвоил метод создания предварительной модели будущего сооружения (манеру создания графических набросков углем Борис Иофан, а вслед за ним и Эйгель, приписывал влиянию брата Дмитрия), а также узнал памятники древнего и барочного Рима, которые Бразини часто указывал в качестве прототипов для проектирования.
В составленном Эйгелем списке самостоятельных работ, осуществленных Иофаном в Италии, присутствуют: «жилые дома в Риме, школа в Калабрии и лицей в Аквиле, мемориальные сооружения в Нарни и на римском кладбище, больница в Перуджии, электростанция в Тиволи, мелиоративные работы в Тоскане, восстановительные работы в небольшом городке Авезано, разрушенном землетрясением, участие в первых советских выставках за рубежом – во Флоренции и Триесте, наконец, проект посольства СССР в Италии»3. Сам Иофан в кратком «творческом отчете» 1935 года дает такой список: «…участие в конкурсах, монументальное кладбище в Нарни, ряд небольших вилл, группа жилых домов Колина-Вольпи и пр.»4. В книге того же Эйгеля опубликованы фотографии двух построек, выполненных в неоклассическом стиле (дом в районе Коллина Вольпи в Риме и дом в районе Монтеверде в Риме), и фотография дома в Нарни, созданного в обобщенном «средиземноморском» духе. В статье М. А. Костюк, посвященной работам Иофана в Италии, приведены фотографии строго-классического колумбария в Нарни и какой-то экспериментально-классицистической по стилю электростанции в Тиволи – с карнизом на мощных модульонах5.
Кроме того, среди опубликованных Эйгелем графических работ Иофана итальянского периода (местонахождение всех этих листов в настоящий момент неизвестно) есть еще зарисовки римских и флорентинских памятников, а также несколько интереснейших архитектурных листов: некий «преддипломный проект» Мемориала – завершенной куполом башнеобразной ротонды с окружающими лестницами, выполненная углем перспектива Дворца Мира в барочном стиле и, наконец, архитектурная фантазия, в которой круглое здание с трех сторон предваряют колонные портики с башнями, обелисками и круглящимися колоннадами. Еще одна работа, опубликованная Эйгелем, – проект посольства СССР в Риме, датированный 1923 годом6. Это здание, которое должно было стоять на берегу Тибра, представляет в книге очень рациональный и довольно сложный план первого этажа и «Перспективный вид главного входа», показывающий подчеркнуто неоклассический и даже именно римский характер изогнутой колоннады, оформлявшей вход в посольство.
Сведения Эйгеля и самого Иофана, а также составленный Эйгелем (и дополненный сведениями архитектора) список итальянских работ Иофана, а также опубликованные им фотографии зданий и фотографии графических листов дополняют авторские архитектурные работы Иофана, хранящиеся в коллекции Музея архитектуры имени А. В. Щусева в Москве. Эти листы, сохраненные самим Иофаном и снабженные иногда его собственноручными подписями «для памяти», включают чертежи и графические наброски трех зданий (так они аннотированы в музейном собрании): капеллы Амброджи на кладбище в Риме, пансионата в Риме и посольства СССР в Риме.
Романская по стилю капелла Амброджи, представленная изящной перспективой и фасадом, должна быть, по всей видимости, отождествлена с «мемориальным сооружением на кладбище в Риме» из списка Эйгеля. Фасад этой капеллы имеет подпись, свидетельствующую о том, что она проектировалась как склеп семьи Амброджи (Ambrogi) на кладбище в Веррано (это известное римское кладбище близ базилики Сан-Лоренцо).
Проект «пансиона» – это перспектива некоего трехэтажного здания в барочном стиле.
А то, что в музейном собрании представлено как проект посольства СССР, следует рассматривать как два разных проекта. Чертежи двух фасадов вряд ли представляют собой наброски фасадов посольства: это строгое здание с отдельными неоклассическими деталями и курьезным крыльцом в романском стиле, напоминающем ту же капеллу Амброджи, могло быть скорее зданием социального назначения: эти листы представляют или «школу в Калабрии», или «лицей в Аквиле», или «больницу в Перуджии», – что-то из приведенного Эйгелем списка, но никак не посольство.
Посольство же СССР в собрании Музея архитектуры представлено планом первого этажа, идентичным тому, что опубликован Эйгелем, но снабженным авторскими подписями, раскрывающими предназначение помещений. Имеется также набросок главного фасада, дающий гораздо более полное представление о стиле и размерах посольства, чем опубликованная перспектива главного входа, где достаточно камерные размеры преувеличены за счет перспективных средств в сочетании с неоклассической монументализацией. Представление об интерьерах здания дает лист с планом фрагмента одного из парадных залов и фасадом стены этого же фрагмента: здесь древнеримские формы смешаны с барочными и дополнены советской символикой.
В кратких воспоминаниях самого Иофана, написанных для сборника о русско-итальянских связях, выпущенного в конце 1960-х гг., основное внимание уделено коммунистическому движению в Италии и в Риме в особенности, заметным фигурам русской коммунистической колонии, а также итальянским деятелям социалистического и коммунистического толка, с которыми архитектор был лично знаком (А. Грамши, П. Тольятти, У. Террачини)7. Автор стремится передать свое ощущение от «грандиозного размаха рабочего движения, активного отклика на Октябрьскую революцию и горячей любви народных масс Италии к Советской России». Но среди строк, переполненных романтическим видением предреволюционной ситуации, встречаются важные указания автобиографического характера. Мы узнаем о том, что мастерская Иофана в Риме была на Via Margutta (в самом центре Рима, рядом с улицей Бабуино – В. С.), о том, что жена архитектора, Ольга Руффо, в какой-то период жила в Нарни (где, напомним, Иофан построил одно-два сооружения), примерно в 100 км от Рима, что друзьями русского архитектора-коммуниста были итальянские инженеры Дж. Баруччи, Дж. Мандолей и Т. Дзеноби, а также о том, что Иофану «по роду работы приходилось разъезжать по Италии». Упоминает мемуарист и о первых советских выставках (которые он, судя по сведениям Эйгеля, оформил): о выставке советской книги во Флоренции в 1920 году и выставке товаров Закавказских республик в Триесте в 1921-м. О Бразини не говорится ничего.
Из этих разрозненных сведений и разрозненных листов можно понять круг деятельности Иофана в Италии, но трудно понять характер его стиля, степень его индивидуальности, а также трудно сразу найти истоки этой стилистики. Можно только подчеркнуть обозначенную Эйгелем связь с Бразини, у которого Иофан учился и многое почерпнул. Но что?
О самом Бразини Иофан написал только однажды, в своем «Творческом отчете» 1935 года. Текст, посвященный годам ученичества, следует привести полностью. «Хотя в Римском институте в те времена также господствовал модерн, профессора не боролись против моего увлечения классикой. Наоборот, они помогали советами, указаниями, ориентируя в памятниках римской архитектуры. Ведущим профессором по архитектуре был Манфреди (Манфредо Манфреди, 1859–1927 – В. С.), который после смерти Саккони заканчивал проектировку и постройку монумента Виктору Эммануилу в Риме. Манфреди – мастер высокой культуры и больших знаний, к сожалению, был верным воспитанником школы восьмидесятых годов – этого ужасного, на мой взгляд, периода архитектурного безвременья. Помощничал я у известного Бразини, архитектора-монументалиста, знатока римского барокко. Несмотря на расхождение наших художественных вкусов, он предоставлял мне известную творческую самостоятельность в композициях. Работа с Бразини принесла мне пользу, так как он обладал большой фантазией и размахом в своих архитектурных замыслах»8.
Иофан немного лукавит или, скорее, пишет с устоявшихся неоклассический позиций 1935 года: подчеркивает свою как будто изначальную верность классике и неправильность институтского «модерна» (сецесси, ар нуво) эпохи обучения, пишет о Бразини только как о знатоке римского барокко (то есть архитекторе неклассичном по стилю), хотя и «монументалисте», с «большой фантазией и размахом» (но все же в замыслах, а не в законченных работах). В этих словах можно различить и желание дистанцироваться от Бразини, и симпатию к этому сильному мастеру.
Попробуем разобраться в этой сложной и далеко отстоящей от нашего времени ситуации. Молодой человек с одесским архитектурно-художественным образованием и мечтой о классике и Италии попадает в Рим в 1914 году. За спиной у него работа помощником на строившемся в Петербурге по проекту брата Дмитрия доме (возможно, речь идет не о «жилом доме», как пишет сам Иофан9, а о здании Главного государственного казначейства в Петербурге на набережной Фонтанки, выстроенном в 1913–1915 гг. по проекту Д. М. Иофана и С. С. Серафимовча). Полный характерных для Петербурга 1910-х годов неоклассических и даже неоренессансных идей молодой архитектор действительно мог воспринимать в штыки те остатки модерна, которые встречались в практике итальянской архитектурной школы и итальянских художественных мастерских. Но что из себя представлял Бразини? (Его «просветительскую» роль в освоении Иофаном римского культурного наследия признают и сам Иофан и его биограф Эйгель.)
Армандо Бразини был на 12 лет старше Иофана. В 1910-х годах его слава была еще впереди, но он уже осуществил несколько заметных построек10. В павильонах монументального входа в Зоологический сад Рима (1909–1910) со слоновьими хоботами в замковых камнях и вилле Табакки (Tabacchi) в Риме (1912) с фантастическим силуэтом действительно много модерна и барокко. Присутствует барокко и в плане и в членении фасадов здания для Управления морской авиации в Таранто (1917–1925). Во всей полноте представлено барокко и в построенной уже в 1920–1925 гг. вилле Фламиния в Риме. А особенно заметно не только увлечение барокко, но и полное погружение в него в ранних проектах (1919–1923) базилики Непорочного Сердца Богоматери, создававшихся тогда, когда Иофан был еще в Италии и, возможно, еще работал у Бразини.
И если внимательно присмотреться к тому, что нам известно о работах Иофана в Италии, то влияние барокко, причем барокко в редакции Бразини, окажется довольно значительным: дипломный проект так называемого Дворца Мира едва ли не копия базилики Непорочного Сердца, а дом в Коллина Вольпи или пансионат на чертеже настолько близки к творчеству Бразини, что могли быть спроектированы им самим. Мало того, не только сложнейший план с встроенными изгибами, но и характер авторских подписей на чертежах проекта посольства СССР в Риме связаны как с барочными формами в интерпретации Бразини, так и с авторской манерой черчения Бразини того времени, представленной чертежами первого варианта базилики Непорочного Сердца. Так что Иофан очень многое заимствовал у Бразини, да еще и в духе барокко!
Но влияние «барочного Бразини» было в итальянский период Иофана не единственным. Дело в том, что рядом с этим «барочным Бразини» существовал еще и древнеримский или даже просто «римский Бразини». Армандо Бразини видел не один барочный Рим, пышный и прихотливый в своих архитектурных свершениях, но и Древний Рим цезарей, непостижимо величественный и недостижимо классический. Это его постижение античного Рима почти не выразилось в конкретных постройках раннего периода, 1910 – 1920-х годов (можно указать только на давно исчезнувшие павильоны Сельскохозяйственной и Ремесленной выставки 1922–1923 гг. на холме Виллы Боргезе в Риме). Однако величественный характер того сияющего в воображении Древнего Рима передан в целой серии рисунков Бразини, вошедших в книгу П. Орано, восторгавшегося Бразини и передавшего этот восторг в виде массивного тома «L’Urbe Massima», посвященного Великому Городу в изображении римского архитектора11.
Эта книга, вышедшая в 1917 году, содержит фантастические и какие-то взвинченные по своим графическим и, следовательно, эмоциональным качествам работы Бразини, среди которых можно найти и монументальные термы, и огромные парадно оформленные площади, и монументальный мост, и, наконец, первый в творчестве римского архитектора образ здания-башни, монумента Данте, в котором черты мавзолея Адриана как будто вытянулись, нисколько при этом не потеряв монументальности.
Но «L’Urbe Massima» была отнюдь не единственным свидетельством творчества «римского Бразини». В те же годы он выдвинул идею продолжения площади собора Сан-Пьетро к Тибру и нового оформления Борго Сан-Пьетро (1916). Еще более «древнеримскими» оказались две работы Бразини в кино: он спроектировал величественные и какие-то почти экстатически монументальные декорации к фильмам «Феодора» (1919) и «Quo vadis?» (1923), где куда-то шагали колоннады, простирались площади, где были по-кинематографически нереальные и одновременно почти осязаемые форумы, храмы и даже константинопольский ипподром.
Из этих декораций, из графических видений «L’Urbe Massima», из проектов павильонов к выставке на Вилле Боргезе Иофан мог извлечь (и извлек, как увидим позже) образ сияющего Рима, он мог понять или хотя бы почувствовать сам способ извлечения древнеримского величия из-под тогдашнего Рима: это был способ ментального очищения прошлого и, одновременно, его возвышения и осветления. Эта же метода, как будто продолжавшая на новом уровне, на новом витке, искания эпохи Ренессанса и ампира, могла быть применена при создании нового, грядущего величия мощных национальных или интернациональных государств. И мы увидим, что образы и методы Бразини будут использованы при реконструкции Рима эпохи Муссолини и при создании новой, социалистической, сталинской Москвы, а также при создании Дворца Советов. Из исторической перспективы видно, что Бразини, сам того не желая, закладывал около 1917 года основу для тоталитарного неоклассицизма – как в архитектуре, так и в градостроительстве.
Вот что имеет в виду Иофан в своей статье 1935 года, когда пишет эзоповым языком о том, что Бразини «обладал большой фантазией и размахом в своих архитектурных замыслах». И этим фантазиям, и этому размаху Иофан учился именно у Бразини, впитывая мощь, пришедшую из характерно римских мечтаний о былом величии. Так что слова советского архитектора о расхождении его творческих позиций с Бразини следует воспринимать осторожно: действительно барокко Бразини Иофан воспринимал лишь частично (некоторые особенности графики, один-два проекта), романские формы (появившиеся у Бразини в оформлении римской церкви Св. Терезы на Корсо) принял легко (и в капелле Амброджи, и в проекте неизвестного здания), а модерн (ар нуво), которого было достаточно много в работах Бразини 1910-х годов, русский архитектор, видимо, вовсе не принимал. Он мог даже ужасаться при появлении форм модерна (хотя, скорее всего, это был уже не ар нуво, а ар деко) в спроектированном и построенном Бразини в 1925 году, уже после отъезда Иофана, павильоне Италии на Всемирной выставке в Париже12. Но римские, древнеримские фантазии и стилизации Бразини, поражающие мощью и размахом, Иофан, по всей видимости, впитывал жадно. И два опубликованных Эйгелем проекта итальянского времени, Мемориал и Архитектурную фантазию, следует считать свидетельством мощного и прямого влияния «римского Бразини» на Иофана. Он запомнил эти работы Бразини надолго (что явствует и из цитированных слов 1935 года), но до времени отложил. Стиль, усвоенный им от Бразини и примененный в проекте посольства СССР в Риме, в самом СССР в 1923 году, когда Иофан вернулся на родину, был не очень понятен. Тем менее понятны в коммунистической России середины 1920-х годов были римские мечтания и размах площадей и монументов.
Иофан, член коммунистической партии Италии, не мог оставаться в стране, власть в которой получили фашисты, и поехал в Москву, где сразу начал проектировать и строить здания, включившись в архитектурную жизнь как человек с большим опытом и серьезными художественными установками. Поначалу Иофан строит в Москве здания в стиле «очищенного классицизма», то есть стиля, в котором рациональная планировка и рациональные формы отдельных частей все же дополнены отдельными классическими мотивами: арками, аттиками, гладкими фризами. Таковы жилой дом на Русаковской улице (1925), очень похожий дом на Большой Серпуховской улице (1925–1927)13 и корпус Опытной станции Химического института им. Л. Я. Карпова (1926–1927)14. Но уже в спроектированных в 1927 г. корпусах Сельскохозяйственной академии (1927–1931) Иофан переходит к чистому и какому-то отчаянному конструктивизму, формы которого были подхвачены и в жилом доме на улице Серафимовича («Дом на набережной», 1927–1931), и в санатории «Барвиха» под Москвой (1929–1934). В этих постройках и в проектах этого времени Иофан очень далек от Бразини. Можно сказать, что Бразини и Италия забыты, что сила техноморфной и новаторской архитектуры захватила Иофана полностью. И только в мощном пилоном портике «Дома на набережной» со стороны реки вдруг проглядывает какой-то странный формальный классицизм – как предчувствие наступающей новой эпохи или как рудимент итальянских лет и впечатлений. Как мостик между двумя эпохами, разорванными периодом конструктивизма.
Две башни Дворца Советов
В 1931 году был объявлен конкурс на Дворец Советов, главное и самое величественное здание Республики Советов. Это здание, с учетом перспективы мировой революции, рассматривалось, видимо, и как центральное здание коммунистического мира. Поначалу до понятия «пуп земли» или «центр вселенной» было еще далеко, но прямо в процессе конкурса если не сами эти понятия, то их архитектурные эквиваленты стали появляться и проявляться все чаще и все ярче.
Идею строительства Дворца Советов выдвинул на I cъезде Советов в Москве С. М. Киров. В своей речи на съезде, произнесенной 30 декабря 1922 г., партийный лидер высказал опасение, что скоро делегатам всех республик не хватит места, а потому нужно «в ближайшее время заняться постройкой такого памятника, в котором смогли бы собираться представители труда в достаточном количестве. В этом здании, в том дворце, который, по-моему, должен быть выстроен в столице Союза, на самой красивой и лучшей площади, там рабочий и крестьянин должен найти все, что требуется для того, чтобы расширить свой горизонт. Я думаю, вместе с тем, что это здание должно явиться эмблемой грядущего могущества, торжества коммунизма, не только у нас, но и там, на Западе»15.
Эту дерзновенную идею начали выполнять только в 1931 году, причем при непосредственном участии и даже руководстве Иофана: он фактически был инициатором и организатором этих несколько условных конкурсов. Сначала объявили предварительный конкурс, а затем был объявлен и Всесоюзный открытый конкурс с приглашением всех желающих, в том числе иностранцев16. План конкурса был фактически разработан самим Б. М. Иофаном, входившим с самого начала в Управление Строительством Дворца Советов17. На этот конкурс было подано огромное количество работ (160), все они в начале 1932 г. были показаны на выставке в Музее изящных искусств, стоящем напротив предполагаемой площадки строительства дворца.
Большинство проектов, представленных на конкурс, было выполнено в новом стиле, близком к рационализму. Планы в этих проектах приближались к овалу, сочетали два объема (большого и малого залов), предполагали прохождение через дворец колонн демонстрантов в дни съездов Советов и революционных праздников. Самое главное – все эти проекты имели не высотное построение, а горизонтальный, распластанный характер (хотя отдельные объемы и возвышались, но никак не рвались вверх). Такой характер имели и получивший одну из высших премий проект Г. О. Гамильтона, и проект Ле Корбюзье, а также работы В. Гропиуса, Э. Мендельсона и М. Гинзбурга.
По результатам конкурса были объявлены следующие «лидеры», получившие высшие премии: Б. М. Иофан, И. В. Жолтовский, Г. О. Гамильтон. Неоклассические проекты Иофана и Жолтовского были близки: и тот и другой строились на сопоставлении круглого объема некоего нового Колизея, дополнительных объемов, объединенных портиками, и башни. Только у Иофана стиль был условно-классический, а у Жолтовского – очень детальный и «ученый». Почему был выделен проект американца Гамильтона – не очень ясно, может быть, из-за повышенной монументальности, достигаемой посредством введения обобщенных пилонов, характерных для неоклассической версии Ар Деко.
Важным событием конкурса оказался проект, представленный Армандо Бразини, который был единственным представителем Италии на конкурсе. Мы не имеем никаких документальных данных, но, по всей видимости, именно Иофан «позвал» своего учителя участвовать в конкурсе (ведь именно он предложил позвать иностранных архитекторов и, видимо, составлял их список). И Бразини сделал проект, поражающий своей независимостью – и от господствовавших в то время архитектурных течений, и от стиля самого архитектора того времени. Ведь в конце 1920-х – начале 1930-х гг. Бразини проектирует и строит или в духе барочной стилизации, или в духе некоего воссозданного римского величия, полученного в результате переосмысления форм древнеримской и ренессансной архитектуры. Таковы музей Рисорджименто в Риме (1924–1935), дворец INAIL в Риме (1928–1932), Дворец правительства в Таранто (1929–1934). А на конкурс в Москву тот же автор представил образ колоссального и единого здания, в котором римская, древнеримская, имперская тема прорвалась через внутренние запреты и буквально затопила все: и чудовищный объем, и грандиозный пантеоноподобный зал переполнены римскими формами – колоннами, арками, кессонами, рустом. Но все эти формы как будто очищены от эклектизма и археологизма, они не точно воспроизводят образцы, а создают монументальный и романтический образ римскости, имперскости, величия.
Бразини как будто увидел в конкурсе на Дворец Советов возможность высказать все свои мысли, возможность освободиться от рамок реального строительства и создать наконец образ столь же грандиозный, сколь и эфемерный – как декорации к кинофильмам, где фантазия зодчего свободна, а достигнутый эффект очень нагляден.
Главной особенностью проекта Бразини стал даже не стиль, а башня, высокий объем в виде острой и многогранной пирамиды, увенчанной статуей Ленина. Были еще две подобные башни меньшей высоты, с вершин которых ночью прожекторы должны были светить на фигуру вождя мирового пролетариата, но эти башни только дополняли основной ударный момент – дерзкую вертикаль, собирающую все здание и отправляющую его в небо. Это была идея новой Вавилонской башни – с Лениным на вершине.
Нужно сказать, что в творчестве Бразини похожий мотив уже имел место: в упомянутой книге «L’Urbe Massima» 1917 г. опубликованы листы изображением «Дантеума», монумента великому итальянскому поэту в Риме, в котором основным мотивом является башня в виде восьмигранной пирамиды, увенчанная курганом вроде мавзолея Августа и статуей Данте на его вершине. Так что идея появилась у римского архитектора за 15 лет до конкурса, но в проекте Дворца Советов он заострил ее, убрал несколько легковесные символические детали и привел к ясной формульности.
Башни Дворца Советов, несомненно, напоминают шатровые завершения московских храмов XVI–XVII веков: Вознесения в Коломенском, Василия Блаженного, Рождества в Путинках. «Трешатровая» композиция дворца оказывается связанной не только с римскими императорскими мавзолеями и Дантеумом самого Бразини, но и с московской спецификой, с историей русской архитектуры. Как это могло произойти у такого последовательного стилизатора?
В 1921 году для Триполи, столицы итальянской колонии Ливии, Бразини спроектировал Дворец Юстиции, в сильно переделанном виде осуществленный в 1932–1934 годах как Касса Взаимопомощи в том же Триполи. В этом здании присутствует строгая римская тема – в композиции и членениях, но кроме того, явственно видно и желание Бразини вступить в диалог с местом, с Востоком: он завершает угловые башни мусульманскими куполками с керамическим полихромным покрытием. Получается римский образ с ливийским колоритом. Нечто подобное Бразини проделал и в проекте для Москвы: он «говорил» в этом проекте римским языком, отсылал в композиции к римским монументальным мавзолеям, но одновременно делал кивок в сторону шатровых древнерусских храмов. Образ получался многослойным и многоговорящим, хотя формально достаточно цельным.
Мы не знаем – кто среагировал на проект Бразини в руководстве СССР. Можно думать, что идея башнеобразного монумента понравилась самому Сталину, внимательно следившему за культурной ситуацией в стране и определявшему культурную политику – как в целом, так и во многих деталях. Идея единого здания, состоящего из одного объема, подчиненного одной идее, тоже была замечена Сталиным или кем-то из его ближайшего окружения. Во всяком случае, уже в феврале 1932 г. было опубликовано постановление Совета строительства Дворца Советов, в котором говорилось о размещении залов в одном здании, о том, что не требуется пропуск демонстраций через главные залы (а потому здание получает замкнутый, отгороженный характер – В. С.), а при этом «преобладающую во многих проектах (читай: почти во всех – В. С.) приземистость зданий необходимо преодолеть смелой высотной композицией сооружения. При этом желательно дать зданию завершающее возглавление и вместе с тем избежать в оформлении храмовых мотивов». В следующем пункте того же постановления говорилось о стиле: «Не предрешая определенного стиля, Совет строительства считает, что поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры»18.
Вышло так, что именно Бразини определил и башнеобразный облик, и единство здания, и идею со статуей Ленина19. Грандиозный проект римского архитектора, не получивший высшей премии, а только отмеченный, определил идеологию проектирования главного здания СССР. В меньшей степени проект Бразини определил стиль советской неоклассики 1930-х гг. (здесь, конечно, постарались и Жолтовский, и Щуко, и Щусев), хотя римская направленность образов советской архитектуры этого времени во многом опиралась на его прозрения.
Сам Иофан поначалу только увеличил свой пантеоноподобный объем, а также усилил его классичность и увенчал относительно небольшой статуей рабочего («освобожденного пролетария», проект 1932 г.). И это при том, что уже в первом проекте 1931 г. в некоторых вариантах появлялась тема вавилонской башни – в спиралевидной форме основания узкой башниколонны, поставленной перед большим залом20. В проекте на второй закрытый конкурс 1933 г. Иофан увеличил высоту здания, вобравшего в себя все объемы. Он сделал его башнеобразным, со ступенчато уменьшающимися ярусами. Здесь явно звучала вавилонская тема, но еще как-то спокойно21. Статуя же продолжала оставаться маленькой.
Показательно изменение проектов Дворца Советов других архитекторов в результате вторжения вертикальной, башенной идеи. Так, у архитекторов А. Н. Душкина и Я. Н. Додицы сначала появляется вполне «конструктивистский» и техницистский проект (1931), затем над «посерьезневшим» и монументализированным, но все еще рационалистичным объемом вырастает башня с плоским верхом (1932, при участии В. С. Андреева), а в проекте 1933 г., созданном заново собранной группой, состоящей из К. С. Алабяна, Я. Н. Додицы, А. Н. Душкина, А. Г. Мордвинова и В. Н. Симбирцева, уже явственно обозначилась высокая башня, сам же стиль дворца перешел отчетливо в классику22. Высокая башня появилась и в проекте А. В. Щусева, участвовавшем в закрытом конкурсе 1932–1933.23
В варианте В. А. Щуко и В. Г. Гельфрейха возникли сопоставленные на одной площади образы Дворца дожей и триумфальной колонны, одновременно напоминающей кампанилу (вариант 1932–1933 гг.)24. Это было очень похоже на то, что предлагал в проекте 1931 г. Жолтовский. Но в другом варианте те же Щуко и Гельфрейх предложили идею высокой ярусной башни, увенчанной статуей Ленина (1933). Здесь, по всей видимости, напрямую сказалось влияние Бразини – в части башенности и наличия статуи вождя. Когда появился этот вариант, силуэт которого напоминал Александрийский маяк, одно из античных чудес света, не очень ясно: то ли он и вызвал Постановление от 10 мая о Дворце Советов, в котором последний рассматривался как «пьедестал для фигуры Ленина», то ли проект этих архитекторов был следствием постановления.
Как бы то ни было, но Щуко и Гельфрейх были даны Иофану в качестве соавторов в 1933 году после Второго закрытого конкурса (который он выиграл). Отныне, хотя Дворец Советов в основном проектировал именно Иофан, Щуко и Гельфрейх все время числятся в списке авторов. Они, по всей видимости, вносили те чуждые Иофану прямые неоклассические цитаты, которые заметны и в проекте 1934 г., и в варианте («Техническом проекте») 1937–1940 гг. Но создание силуэта, устремленного ввысь и имеющего не квадратное (как у Щуко и Гельфрейха), а скругленное сечение при заметном пирамидальном сокращении ярусов кверху, принадлежит Иофану и генетически связано как с проектом Бразини 1931 г., так и с более ранними архитектурными фантазиями учителя Иофана.
Дворец Советов в довольно близких вариантах 1934 и 1937–1940 гг. сложился в формульную композицию, в которой присутствовали три основных формы-идеи: башни, венчающей статуи и классики. Башня трактовалась широко, но круг ассоциаций при этом был, видимо, мифологическим: это и маяк (отсюда образ Александрийского маяка), и Вавилонская башня с ее темой вторжения в небо, и даже колокольня (здесь сказалось сопоставление с кремлевским Иваном Великим). Статуя тоже имела несколько важных мифологических оснований: здесь и Колосс Родосский, и статуи на вершинах мавзолеев римских императоров. И, наконец, классика явно была прочтением коммунистических манифестов, в которых всегда утверждалась связь новой культуры с наследием прошлого. Но не меньшее значение имела и римская, имперская тема, которая как нельзя лучше подходила для прославления созданного Сталиным мощного государства.
Бразини, сочинявший свой проект в 1931 г., вряд ли думал о коммунистических манифестах и коммунистической империи, а думал он о величии, заключенном в римской архитектуре. Через это древнеримское величие, воспринимаемое как иконографически, через комплекс цитат, так и эмоционально, как область вдохновения, он пытался достигнуть величия проектируемого монумента в чужой стране с чуждой ему идеологией. Как ни удивительно, но он достиг этого величия, оно было понято и принято чуть ли не самим Сталиным и претворено русским учеником Бразини, Иофаном (а также Щуко и Гельфрейхом, воспользовавшимися несколькими предложенными Бразини темами). Бразини не выиграл конкурса, не построил Дворца Советов. Но он бросил несколько идей, воспринятых в СССР и легко освоенных Иофаном. В результате мы можем говорить об особой теме в истории проектирования Дворца Советов в Москве, об «итальянском Дворце Советов».
Поражение архитектора
Бразини много строил в 1930-е годы, хотя и не был главным архитектором фашистской Италии (если таковой и был, то это Пьячентини). А после войны ему досталось чуть ли не больше всех: больше заказов ему не давали никогда (а Пьячентини строил), и он время от времени делал какие-то экзотические проекты: то королевского дворца в Эр-Рияде (1954), то «Маяка Христианства» (Faro della Cristianità) в Риме (1951, 1956). В 1950-е годы были закончены две постройки Бразини, мост Фламинио и собор Непорочного Сердца Богоматери (без купола), но ничего нового не было построено.
И архитектор, несомненно обиженный, продолжает свои излюбленные темы в проектах и набросках, среди которых не последнее место занимает тема башни, впервые возникшая в Дантеуме (до 1917 г.) и продолженная в проекте Дворца Советов. Эта же тема возникала еще и в 1930-е годы – в башне, спроектированной Бразини при въезде на мост Фламинио (она называлась Mole Littoria – Ликторская башня, громада ликторов). Так что тема башни, дерзкой и свободной, была одной из основных у Бразини. И ни одной башни он не построил. И не достиг заветной цели – строительства грандиозных сооружений, о которых всю жизнь мечтал – безотносительно того или иного политического строя. Вавилонская (или другая) башня оказалась проклятием, знаком недостижимости «большой темы» в творчестве большого архитектора.
Похожая, хотя, конечно же, не такая судьба ждала Иофана. Дворец Советов начали строить, но дело ограничилось фундаментами и нижней частью каркаса. Архитектор в 1930-е годы строит два известнейших павильона СССР на международных выставках: в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939). Он фактически является главным архитектором страны, выразителем ее архитектурных идей тридцатых годов. Но кроме павильонов, вскоре разобранных, он построил в 1939–1944 гг. только станцию метро «Спартаковская» («Бауманская») – в стиле, напоминающем Пьячентини или Минуччи. Еще одним итальянским по стилю сооружением можно считать лабораторию в Институте физических проблем на Воробьевском шоссе в Москве, сооруженную (совместно с Е. Н. Стамо) в 1944–1947 гг. Этот ранее не публиковавшийся отдельный павильон, поставленный в институтском парке, имеет представительную и одновременно динамичную композицию в духе созданных Иофаном в тридцатые годы павильонов СССР (есть сходство и с павильоном метро «Бауманская») и характерную для немного абстрактной тоталитарной неоклассики декорацию с обобщенными пилонами, рамками, фризами и карнизами.
А после войны Иофан видит, что Дворец Советов не строится. Похоже, на фоне послевоенного великорусского патриотизма Сталин охладел и к Иофану (из-за его еврейского происхождения? близости к убитому органами актеру Михоэлсу и участия в разгромленном Еврейском антифашистском комитете? из-за близости его стиля к стилю тоталитарных побежденных государств?), и к идее Дворца Советов. Высотные здания, которые должны были окружать Дворец кольцом, строились, а сам Дворец – нет25. Проект высотного здания на Ленинских горах в Москве, предложенный Иофаном, был отвергнут, а вместо него для проектирования был привлечен Руднев, принявший за основу почти идентичное решение. Сплошные неудачи.
Затем, уже в хрущевское время, Иофан сумел возвести в Москве здание Института нефти и газа (1949–1956) – в каком-то странном стиле, напоминающем сразу и Италию 1930-х, и Ар Деко Америки того же времени. Наконец, в 1960-е годы он возвел несколько жилых домов на Щербаковской улице в Москве, воспроизведя достаточно уверенно стиль интернационального модернизма. Но до самого конца жизни он думал о башне Дворца Советов, он переделывал его в разных стилях, сокращал объемы и высоту – и все же мечтал о возведении главного здания. Это искушение главным зданием всей жизни, искушение созданием основного монумента эпохи стало общим для Бразини и Иофана. Мифические образы величия, которое при Муссолини и Сталине казалось достижимым, уводили архитекторов на путь проектирования несбыточных колоссов. Но в этих колоссах было столько идей, столько форм, столько прямых и скрытых смыслов, они были так перегружены всем этим, что их хватило бы на несколько поколений. Можно думать, что вавилонские башни разрушают и свою эпоху, и своих создателей. А также имеют тенденцию оставаться на бумаге – при всем величии замыслов и, вероятно, в силу этого величия.

1 Эйгель И.Ю. Борис Иофан. М., 1978. С. 23-34.
2 Эти сведения подтверждены самим Иофаном, писавшим о своем обучении в институте и о своих штудиях древних памятников и обмерах профилей и деталей: Б.М. Иофан. Без названия // Архитектура СССР. 1935. №6. С. 23.
3 Эйгель И. Ю. Указ. соч. С. 31–32. В конце книги приведен следующий список работ Иофана в Италии (С. 184): «Жилые дома типа коттеджей в Монте Верде (Рим), 1916. Школа в Калабрии; лицей в Аквиле совместно с инженером Джузеппе Либери, 1916–1917. Особняк; колумбарий в Нарни (Умбрия); капелла Амброджи в Риме, 1919–1920. Больница в Перуджии; многоквартирный дом в Риме совместно с инженером Дж. Баруччи, 1920–1921. Жилые дома типа коттеджей в Колина Вольпи (Рим) совместно с инженером Эрнесто Уголини, 1922. Эскизный проект Посольства СССР (Рим), 1923».
4 Иофан Б. М. Без названия // Архитектура СССР. 1935. № 6. С. 25.
5 Костюк М. Итальянское наследие Бориса Иофана // Вести Союза архитекторов России. 2002. № 1 (12). С. 46–49.
6 Эйгель И. Ю. Указ. соч. С. 65–66.
7 Россия и Италия: Из истории русско-итальянских культурных и общественных отношений. М., 1968. Раздел «Воспоминания об Октябрьской революции». С. 369–371.
8 Иофан Б. М. Без названия // Архитектура СССР. 1935. № 6. С. 24.
9 Иофан Б. М. Без названия // Архитектура СССР. 1935. № 6. С. 23: («Первую серьезную работу я провел еще до поездки в Италию, почти мальчиком, помогая брату при постройке жилого дома в Ленинграде»).
10 См. работу: M. Pisani. Architetture di Armando Brasini. Roma, 1996, а также каталог: L’opera architettonica e urbanistica di Armando Brasini. Dall’Urbe Massima al Ponte sullo stretto di Messina. A cura di Luca Brasini. Roma, 1979.
11 P. Orano. L’Urbe Massima e l’architettura di A. Brasini. Roma, 1917.
12 Об этом павильоне см.: M. Pisani. L’onta di Parigi. Roma, 1996.
13 Никитин С. Жизнь и творчество Бориса Иофана в 1920-е годы // Итальянский Дворец Советов. Каталог выставки. М., 2006. С. 120–127.
14 Седов Вл.В. Неоклассика в московской архитектуре 1920-х годов // Проект Классика. № XX – MMVI. С. 163–177.
15 I Съезд Советов СССР. Стенографический отчет. М., 1922. С. 15–16. См. также: За социалистическую архитектуру. Сборник важнейших материалов. М., 1937. С. 7–8.
16 О конкурсе и участии в его организации см. статьи в каталоге: Naum Gabo and the Compretition for the Palace of Soviets, 1931–1933 [Наум Габо и конкурс на Дворец Советов, Москва 1931–1933]. Berlin, 1993. М. Хаммер и К. Лоддер. Проект Дворца Советов Габо // С. 255–269; К. Шлёгель. Тень воображаемой башни // С. 283–288; и особенно – К. Н. Тер-Акопян. Проектирование и строительство Дворца Советов СССР в Москве. 1931–1933 гг. Исторический очерк // С. 289–296; Х. Адкинс. Международное участие в конкурсе на Дворец Советов // С. 297–300; И.А. Казусь. Феномен конкурса на проект главного здания страны // С. 307–313.
17 К. Н. Тер-Акопян. Проектирование и строительство Дворца Советов СССР в Москве. 1931–1933 гг. Исторический очерк // Naum Gabo and the Compretition for the Palace of Soviets, 1931–1933 [Наум Габо и конкурс на Дворец Советов, Москва 1931–1933]. Berlin, 1993. С. 290–294.
18 За социалистическую архитектуру. Сборник важнейших материалов. М., 1937. С. 9–10.
19 В постановлении 1933 г. говорилось: «Верхнюю часть Дворца Советов завершить мощной скульптурой Ленина величиной 50–75 м с тем, чтобы Дворец Советов представлял вид пьедестала для фигуры Ленина» (Там же. С. 11).
20 Тема спиралевидной «вавилонской» башни возникла в еще одном проекте Дворца Советов 1931 г. – у С. Германовича, В. Стржалусвари и Н. Симоненко.
21 О вавилонской теме в этом проекте Иофана прямо говорит в статье 1933 г. А.В. Луначарский, один из главных идеологов коммунистической культуры: «Концепция очень проста. Это башня – но, конечно, не башня, поднимающаяся отвесно, ибо такая башня технически трудно соорудима и трудно расчленима. Это башня, в известной степени, типа вавилонских башен, как нам о них говорят: уступчатая башня о нескольких ярусах» (Луначарский А. В. Статьи об искусстве. М.-Л., 1941. С. 629).
22 Алексей Николаевич Душкин. Архитектура 1930–1950-х годов. Каталог выставки. М., 2004.
23 Дружинин А.А. Дворец Советов. Проект академика А.В. Щусева. М., 2001.
24 Владимир Алексеевич Щуко. 1878–1939. Выставка к 100-летию со дня рождения. Каталог. М., 1980. С. 16, 48–49.
25 Историю высотных зданий Москвы см.: V. Sedov. Les gratte-ciel staliniens de Moscou (De stalinistische wolkenrabbers van Moskou) // Les sept tours de Moscou. 1935–1950. Europalia. Russia. Catalogue. Bruxelles, 2005. P. 13–35 (на русском языке – Седов Вл. В. Высотные здания позднего сталинизма // «Проект Классика». XVIII – MMVI. С. 139–155).



Рейтинг@Mail.ru
Copyright www.archi.ru
Правила использования материалов Архи.ру
Правовая информация
архи.ру®, archi.ru® зарегистрированные торговые марки
Система Orphus
Нашли опечатку Orphus: Ctrl+Enter