пресса

события

фотогалерея

российские новости

зарубежные новости

библиотека

рассылка новостей

обратная связь

Пресса Пресса События События Иностранцы в России Библиотека Библиотека
  история архитектуры

Высотные здания позднего сталинизма
Высотные здания позднего сталинизма

Седов Вл. В.
Высотные здания позднего сталинизма
в журнале:
Проект Классика
Эти постройки очень широко известны и воспринимаются как знак российской тоталитарности – вместе с Кремлем, Спасской башней, Красной площадью и зданием КГБ на Лубянке. В какой-то степени это уже и не знак, а один из символов коммунистической России, СССР, а это значит, что как идеологически, так и архитектурно высотные здания Москвы – полностью удачный проект.
Это взгляд только с одной стороны, тогда как с другой, искусствоведческой стороны, эти постройки мало исследованы и окружены тайной, характерной для искусства тоталитарного строя, но здесь как будто усиленной народными, городскими мифами и легендами, сопровождающими московские (и не только московские) «высотки».
Наш очерк никак не может претендовать на полноту освещения всех вопросов и проблем, связанных с архитектурой высотных зданий, но в нем мы попытались дать освещение некоторых тем, которые, на наш взгляд, являются наиболее важными.
Само название «высотные здания» необычайно показательно. Оно появилось не сразу: в постановлении Совета Министров СССР от 13 января 1947 года еще говорится о «многоэтажных зданиях»1, а уже в книгах начала 50-х годов прочно утвердился термин «высотные здания»2. Разговор об этих зданиях все время сопровождался критикой небоскребов (прежде всего – американских, конечно), а это наводит на мысль о том, что название московских объектов поначалу росло из скучного и казенного термина «многоэтажные здания», но не выросло в «небоскреб». Не выросло именно потому, что это слово означает хаотичную американскую реальность. Ей и противопоставлен немного казенный термин «высотное здание», в котором подчеркнута высота, вертикализм, воля. Есть еще термин «высотный дом», который употребляется даже в поэзии: «Она живет в высотном доме с добрым мужем. Он выстроил ей дачу, он ревнует…» (Владимир Луговской «Та, которую я знал», 1956 год). Здесь прямо из употребленного термина видно, что героиня стихотворения очень хорошо устроилась и пользуется как жильем в высотном доме, так и дачей под Москвой. Народное сознание подхватило и упростило термины «высотные здания», «высотные дома» и любовно-снисходительно окрестило выросшие объекты «высотками».
История создания высотных зданий в Москве, на первый взгляд, достаточно ясна. В 1947 г. Совет Министров постановил «принять предложение товарища Сталина» о строительстве 8 многоэтажных зданий в Москве: одного 32-этажного дома, двух 26-этажных домов и пяти 16-этажных домов»3. Казалось бы, все четко и ясно: план строительства «высоток» придумал сам Сталин, которого везде уже называли «великим зодчим». Но это противоречит здравому смыслу, и мы обязаны попытаться найти тех архитекторов или теоретиков, которые привели к предложению товарища Сталина, подготовили это предложение. В своих воспоминаниях, записанных в 1970-е гг., Д. Н. Чечулин, в 1940-е гг. бывший главным архитектором Москвы, рассказывает о том, что ему в процессе работы над проектом жилого дома на Котельнической набережной пришла в голову мысль о высотных сооружениях, которые бы вновь оживили силуэт Москвы, «обедненный» заслонившими вертикали города высокими административными и жилыми домами4. Скорее всего, Чечулин не был единственным «автором» идеи, как не был этим автором и сам Сталин. Это некое «победное» настроение эпохи пыталось создать адекватные образы в архитектуре. Уже упомянутое постановление Совета Министров говорит о том, что «пропорции и силуэты этих зданий должны быть оригинальны и своей архитектурно-художественной композицией должны быть увязаны с исторически сложившейся архитектурой города и силуэтом будущего Дворца Советов. В соответствии с этим проектируемые здания не должны повторять образцы известных за границей многоэтажных зданий»5. Для выполнения этого задания следовало «привлечь к работе по проектированию этих зданий крупнейших архитекторов страны». В туманной формулировке правительственного постановления можно только угадать равнение на главное «высотное здание» страны – Дворец Советов, который должен был быть возведен к западу от Кремля по проекту Б. М. Иофана. Кроме того, отчетливо звучит пожелание «увязки» с исторически сложившейся архитектурой города и нежелание следовать заграничным образцам (в первую очередь, видимо, американским).
Итак, в проектном задании сформулированы три трудно уживающиеся вместе задачи: создать в Москве неамериканские небоскребы, соотнести их с планируемым, но еще не построенным супернебоскребом – Дворцом Советов, и связать силуэты новых зданий с историческим силуэтом древнего города. Можно сразу сказать, что задача построить неамериканские по виду небоскребы так и не была выполнена: почти каждый квалифицированный наблюдатель отмечает несомненное сходство отдельных частей композиции и декоративных решений с постройками чикагской школы 1920-х гг. (смотри, например, чикагские здания6 – Stevens Hotel 1927 г., обработка фасадов которого определенно напоминает Московский университет, и башню Chicago Tribune 1925 г., увенчанную готической башней – почти как в здании МИДа) или небоскребами Нью-Йорка того же времени. Можно также указать на то, что при различии формы завершений в Чикаго и Москве основной принцип устройства этих завершений одинаков: на современное здание «ставится» верхушка в историческом стиле, которая, как показывает конкурс на здание газеты «Чикаго Трибьюн», может быть и византийским храмом, и башней готического собора, и минаретом Хиральда из Севильи. В этот ряд может встроиться и башня Кремля, и шатровый храм – такой, как храм Василия Блаженного, и башня петербургского Адмиралтейства со знаменитым шпилем.
Но одновременно с тем, что американизм высотных зданий все же заметен, еще более заметны московские, русские особенности этих башнеобразных сооружений. А это значит, что ставившие задачи во многом добились своего: американизм виден немногим специалистам, а своеобразие и «русскость» высоток воспринимается всеми.
То, что действительно не хотели подражания, ясно, например, из свидетельства М. В. Посохина, одного из авторов высотного дома на площади Восстания и крупного архитектора последующих советских периодов, «оттепели» и застоя. Он пишет: «Интересно, что тогда (во время проектирования здания на площади Восстания – В. С.) нам нельзя было в приказном порядке пользоваться иностранными журналами при проектировании; тем самым исключалось заимствование и влияние Запада. Но желания такого не возникало; и мы увлекались русскими высотными композициями»7.
Высотные здания Москвы можно рассматривать как архитектурный ответ США, которые после II Мировой войны стали основным соперником необыкновенно усилившегося СССР. И даже если правительственное постановление предупреждает о недопустимости повторения заграничных образцов, они все равно повторяются. СССР, Сталин, Москва отныне следят только за Америкой, и повторение американских форм (с несомненным желанием их превзойти, затмить, посрамить) в архитектуре теперь неминуемо, хотя декларируется как раз отказ от повторения.
Итак, первая линия в «высотных домах» – американская, небоскребная, подражательная. В принципе эта линия близка стилю Ар Деко, родившемуся в межвоенный период во Франции, но получившему большое распространение в американской архитектуре. В Ар Деко смешение современного, техницистского образа с исторической тематикой, выражающейся прежде всего в декорации, является основной из характеристик стиля. Влияние и распространение Ар Деко в СССР до сих пор подробно не исследованы, но уже сейчас мы можем говорить о том, что этот стиль распространялся и в предвоенное время, но по большей части во французском варианте. «Высотки» можно воспринимать как знак переориентации архитектуры СССР с французского варианта стиля Ар Деко (во Франции после войны, к тому же, прекратившего существование) на американский вариант. Этот американский вариант был уже в прошлом, он царствовал в США минимум 20 лет назад, но это никого не смущало: на уровне ассоциаций было понятно – с кем спорим и соревнуемся, тогда как письменно и, конечно, устно сходство с Америкой отвергалось. Американская линия внутри архитектуры высоток говорит о борьбе и взаимном переглядывании культур сверхдержав послевоенного мира.
Есть еще линия Дворца Советов, на силуэт и образ которого должны были равняться проектировщики высотных зданий. Но силуэт Дворца Советов в виде башни, увенчанной скульптурой Ленина, достаточно далек от того, что мы имеем в высотных зданиях Москвы. Первоначальный проект Московского университета (МГУ), правда, имел поначалу в завершении статую Ленина, но потом ее заменили на шпиль. Можно говорить о том, что тот стиль, который был во многом заимствован Б. М. Иофаном у итальянского архитектора неоклассического направления Армандо Бразини (Иофан учился у него и работал в его мастерской), в высотках Москвы уже отвергнут или заменен американским вариантом Ар Деко с определенными изменениями и дополнениями. Кажется, что ссылка на Дворец Советов в постановлении Совета Министров – скорее дипломатическая (и идеологическая) фраза, чем действительный призыв к реальному повторению реального прототипа.
Третья линия, выделяемая в архитектуре «высоток» – линия национальная, понимаемая современниками как традиционно русская. Прямое указание на такую трактовку есть в уже процитированной фразе правительственного постановления, где говорится о равнении на историческую архитектуру Москвы. Архитектор В. К. Олтаржевский, участвовавший в сооружении высотных зданий и написавший о них книгу, уже прямо пишет, что «строительство высотных сооружений имеет давнюю и прочную историческую традицию в русской архитектуре», причем называет в качестве прообразов башни кремлей и монастырей, кремлевскую колокольню Ивана Великого, другие многоярусные колокольни, башню и шпиль Адмиралтейства. Чуть ниже тот же автор говорит о том, что «в русской архитектуре сооружение высотных зданий всегда связывалось с самыми значительными историческими событиями в жизни народа и страны. Высотные здания придали старым русским городам – и в первую очередь Москве – их своеобразный, ярко выраженный силуэт»8.
Откуда же появилась эта национальная, историческая линия? Следует отметить, что она связана, безусловно, с линией Сталина на возвеличивание русского народа и всего русского, появившейся во время Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. и особенно ярко проявившейся в знаменитом тосте Сталина на приеме в Кремле 24 мая 1945 года: «Я пью прежде всего за здоровье русского народа потому, что он является наиболее выдающейся нацией из всех наций, входящих в состав Советского Союза… Я поднимаю тост за здоровье русского народа не только потому, что он – руководящий народ, но и потому, что у него имеется ясный ум, стойкий характер и терпение».
Но равнение на русские традиции в архитектуре возникло еще до войны. В 1940 г. вышел в свет выпущенный Академией архитектуры СССР сборник статей под названием «Русская архитектура». В этом сборнике в целом ряде статей декларируется значение и первенство русской архитектуры и объясняется (скорее – тоже декларируется) ее своеобразие, выразившееся прежде всего в высотных зданиях, в вертикализме. Об этом пишет академик И. В. Рыльский (в его статье особенно замечательна мысль о том, что копирующая надстроенный иностранцем верх Спасской башни Кремля верхушка Троицкой башни «по пропорциям и силуэту интереснее Спасской»), об этом же пишут профессор С. В. Бессонов, архитектор В. А. Лавров и академик Г. П. Гольц. Профессор Н. И. Брунов ищет самостоятельные черты в русской архитектуре X–XII вв. и провозглашает: «В византийской архитектуре не было зданий, подобных древнейшей части Софийского собора, в которой наблюдаются ярко выраженные самостоятельные черты. Последние связаны, прежде всего, со строгой пирамидальной композицией расчлененного наружного объема, проникнутого движением, нарастающим к центральному куполу, который увенчивал все здание»9. А вот что пишет историк архитектуры Н. Н. Воронин в 1952 г., во время строительства московских «высоток»: «…динамика «башнеобразной» композиции не находила подобия ни в предшествующем русском, ни в византийском зодчестве и была справедливо истолкована как проявление «народных» вкусов, резко нарушившее каноническую крестовокупольную систему храма»10.
Итак, как-то само собой возникло представление о том, что наиболее самобытным в русской архитектуре были высотные, башнеобразные объемы. Как развитие более древних башнеобразных зданий мыслилось шатровое зодчество XVI–XVII вв. и зодчество начала петровских реформ, которое в то время называлось «нарышкинским барокко», а сейчас все чаще называют нарышкинским стилем, подчеркивая тем самым совсем не барочный, а еще ренессансный характер ордера этого стиля. И в том и в другом случае речь шла о высотных композициях, о вертикально устремленных сооружениях. К ним уже в качестве продолжения традиции подверстывались колокольни и здания XVIII–XIX вв. со шпилями – Меншикова башня в Москве и Адмиралтейство в Петербурге. Формирование идеологии истории русской архитектуры было завершено.
Дальше можно было декларировать что угодно. Посмотрите – как похожи способы изложения и мотивировки в учебнике по истории архитектуры и в панегирической книге о высотных зданиях Москвы. Вот фрагмент из панегирика: «Уже в проекте Дворца Советов были применены характерные для советской архитектуры методы композиционного построения гигантского высотного здания: свободное нарастание монументальных и строгих объемов, их мощный рост ввысь, идейная насыщенность архитектурного образа, смелое сочетание собственно архитектурных форм со скульптурой. <… > Свободное построение силуэта, мощный рост многоярусных объемов, величественная простота и вместе с тем жизнерадостность общего облика характерны для всех высотных зданий Москвы. <…> В архитектурных образах этих монументальных сооружений ярко воплощены творческая мощь советской культуры, величие и красота сталинской эпохи»11.
А вот фрагмент из учебника по истории русской архитектуры: «Важнейшие художественные и конструктивные принципы архитектуры получили всестороннюю разработку в древнерусском зодчестве на разных этапах его развития и явились ценным вкладом в дальнейшее развитие всей русской архитектуры. Таким вкладом являются: глубокое идейное содержание, органически присущее лучшим памятникам древнерусского зодчества; их оптимистический, жизнеутверждающий характер, воплощенный в простом и выразительном художественном образе; мудрая целесообразность построек, наиболее полно и всесторонне отвечающая практическим потребностям жизни; реалистическое разрешение строительных задач на основе принципа практической необходимости и свободной, живописной планировки»12. Кажется, что в обоих случаях речь идет об одном и том же, что идеал, найденный в прошлом, тут же был воплощен в настоящем.
Самое главное, что культура, идеология, архитектура были перенацелены на создание высотных зданий. И хотя в архитектуре 1930-х гг. уже было высотное здание – Дворец Советов (в виде проекта), но оно было основано на других, не исторических принципах – как идеологически, так и формально. И В. К. Олтаржевский мог в уже приведенном отрывке утверждать традиционность Дворца Советов – это была лишь фраза, не отвечающая реальному виду этого здания и отдающая дань внутренним течениям идеологии 1940-х гг.
Очень важно хотя бы бегло очертить вопрос о применении нарышкинского стиля. Дело в том, что отвергаемая сталинской идеологией эклектика опиралась на формы так называемого «узорочья» середины XVII в. Для отвергающей культуры этот путь освоения национального архитектурного наследия был, естественно, закрыт. В более древней древнерусской архитектуре можно было заимствовать не так уж много форм. И вот возникает мысль об использовании принципиально ордерной архитектуры нарышкинского стиля. Освоение этого стиля проходит тем легче, что классицистическая архитектура СССР видит ордерность нарышкинского, раннепетровского времени и считает возможной стилизовать ее. В 1940–1950-е гг. как бы повторяется ситуация в русской архитектуре начала XX в. В то время под влиянием художественного объединения «Мир искусства» русские архитекторы меняют модерн на утонченный и ученый неоклассицизм, в котором преобладают стилизации на тему русского классицизма XVIII в., русского ампира или итальянского ренессанса. И только перед самой революцией 1917 г. неоклассические архитекторы «замечают» нарышкинское барокко и используют его в монументальных зданиях, связанных с государственным заказом. Освоению этого стиля способствовал патриотический подъем перед Первой мировой войной и в ее начале, а также ордерный характер нарышкинской архитектуры, позволяющей применять его не только к церковным зданиям (как неорусский стиль с использованием новгородско-псковских средневековых мотивов).
Нарышкинский (его можно было бы назвать неонарышкинским) стиль появился в здании Казанского (Рязанского) вокзала, выстроенного по проекту А. В. Щусева (1913–1926) и в двух постройках В. А. Покровского: в здании Ссудной кассы в Настасьинском переулке в Москве (1913–1916) и здании банка в Нижнем Новгороде (1910-е гг.). В сталинское же время в послевоенный период нарышкинский стиль возникает опять – овеянный ореолом традиционности и все так же готовый для стилизации в силу своей ордерности.
В Москве в 1947 г., как уже говорилось, планировалось построить восемь высотных зданий, но построено было только семь. По первоначальному плану это были: гостиница на Ленинских горах (32 этажа), административное здание в Зарядье (26 этажей), гостиница на Ленинградском шоссе (26 этажей), жилое здание у Красных Ворот для Министерства путей сообщения (16 этажей), жилое здание на площади Восстания (ныне – опять Кудринской, тоже 16 этажей), жилое здание на Котельнической набережной (16 этажей), административное здание на Смоленской площади (16 этажей) и административное здание на Каланчевской площади (16 этажей)13.
Вместо гостиницы на Ленинских горах было сооружено здание Московского университета. Административное здание в Зарядье, предназначенное для Министерства внутренних дел (позднее – Министерства государственной безопасности) начали строить, но впоследствии разобрали, оно и является недостающим восьмым сооружением. Для высотной гостиницы на Ленинградском шоссе по каким-то причинам подобрали другое место: она была сооружена на Дорогомиловской набережной (сейчас это – гостиница «Украина»). Жилые дома на Красных Воротах, площади Восстания и Котельнической набережной были построены, как было сооружено и административное здание на Смоленской площади, предназначенное для Министерства иностранных дел. А вот в здании на Каланчевской площади разместилось не административное здание, а гостиница «Ленинградская».
В 1949 г. авторам проектов высотных зданий были вручены Сталинские премии за 1948 г. Первую премию получил коллектив, спроектировавший здание МГУ: Л. В. Руднев, С. Е. Чернышев, П. В. Абросимов, А. Ф. Хряков. Три других первых премии получили: автор проекта административного здания в Зарядье Д. Н. Чечулин, автор проекта гостиницы на Дорогомиловской набережной А. Г. Мордвинов и авторы проекта здания МИДа на Смоленской площади, В. Г. Гельфрейх и М. А. Минкус. Вторые премии получили: авторы проекта гостиницы «Ленинградская» Л. М. Поляков и А. Б. Борецкий; соавтор Д. Н. Чечулина по жилому дому на Котельнической набережной А. К. Ростковский; авторы жилого дома на площади Восстания М. В. Посохин и А. А. Мндоянц; авторы проекта административного и жилого дома МПС на Красных Воротах А. Н. Душкин и Б. С. Мезенцев14.
На Ленинских горах был построен корпус Московского государственного университета (МГУ)15.Первоначально на этом месте, господствующем над Москвой, предполагалось построить здание, в котором должна была располагаться гостиница и жилье, но встреча Сталина с академиком А. Н. Несмеяновым, сообщившим вождю о трудностях столичного университета, привели к тому, что Несмеянов был назначен ректором, а площадка для гостиницы превратилась в строительную площадку Храма науки16. Строительство велось с использованием заключенных, для чего вокруг строящегося здания и на его верхних этажах были устроены «зоны»17. Первоначально за проектирование гостиницы отвечал Б. М. Иофан, но его почему-то отстранили (уже не нравился его Дворец Советов?) и заменили на Л. В. Руднева, до этого тесно связанного с Министерством обороны, для которого им было сооружено несколько монументальных зданий. В «команду» Руднева по каким-то причинам не был взят его давний соавтор В. О. Мунц, тогда как были включены мастера, связанные с ленинградской архитектурной школой (из которой вышел и сам Руднев), и москвич С. Е. Чернышев, которого в своих воспоминаниях Д. Н. Чечулин называет «крупнейшим планировщиком»18. Какая интрига стоит за созданием этого авторского коллектива – неясно.
Здание МГУ (1949–1955) – несомненный шедевр даже среди всех остальных высоток. Точно найденные пропорции этого, пользуясь словами Г. Р. Державина, «храмовидного» здания, его отточенный силуэт и иерархически построенная композиция говорят о руке незаурядных мастеров, сумевших почувствовать дух эпохи и «скрестить» высотный американизм с неоклассикой и нарышкинским барокко, которое особенно ощутимо как в некоторых композиционных формах, так и в отдельных декоративных композициях на фасаде. Интересно, что статуя Ленина, венчавшая первоначальный проект и вскорости замененная на шпиль со звездой, знаменовала собой связь с Дворцом Советов Иофана, тогда как шпиль связывал здание с Меншиковой башней и Адмиралтейством, то есть усиливал «русскость» здания. Вполне возможно, что образ «высотки» со шпилем был найден именно во время проектирования МГУ. Причем автором в таком случае должен считаться не только Л. В. Руднев, но и Б. М. Иофан, отточивший образ, который Руднев только модифицировал и смягчил (об этом свидетельствует сравнение проектов и эскизов здания Иофана и окончательного решения Руднева).
Высотное здание для МВД (позднее – для МГБ) в Зарядье начали строить в 1948 г., оно было выстроено более чем наполовину, но в 1956 г. его каркас был разобран для строительства спортивной арены в Лужниках19. В проекте этого здания Д. Н. Чечулин явно учитывал соседство с храмом Василия Блаженного и Спасской башней Кремля. В результате возникла симметричная и более компактная, чем в МГУ, композиция, по плану одновременно напоминающая храм в Дьяково и Смольный монастырь Растрелли. Но в объемной композиции доминировал центральный высотный объем, завершенный не шпилем, а скорее подобием острого шатра.
Жилой дом на Котельнической набережной (1948–1952), сооруженный по проекту того же Д. Н. Чечулина и привлеченного А. К. Ростковского, по своему стилю очень похож на здание в Зарядье, но в отдельных деталях и завершении со шпилем видна определенная оглядка на Университет Руднева.
На Университет во многом ориентированы композиция и стиль жилого дома на площади Восстания (1950–1954), сооруженного по проекту М. В. Посохина и А. А. Мндоянца, в ту пору еще не очень известных архитекторов. В этом сооружении оригинальнее всего завершение, в котором отчетливо звучит тема кремлевских башен с шатрами, но присутствует и тема шатровых храмов (она выражена в том, что венчающий объем украшен «стрелами», характерными для декора церкви Вознесния в Коломенском и собора Василия Блаженного).
Достаточно близка к Университету и дому на площади Восстания гостиница «Украина» (1950–1957), спроектированная очень известным в это время А. Г. Мордвиновым при содействии В. К. Олтаржевского (он назван «соавтором по проекту гостиницы») и В. Г. Калиша (его в экспликациях называли «соавтором по проекту жилых корпусов»). Симметричная и ступенчатая композиция, увенчанная острым шпилем, говорит о мастерстве архитекторов, но это мастерство выражается в тиражировании типа, ставшего уже каноническим, то есть оно сродни мастерству средневековых зодчих. В ряду построек одной артели зодчих в древнерусской архитектуре (да и вообще в архитектуре Средневековья) бывает такой памятник, в котором формы здания, послужившего для его композиции образцом, применены уверенно, смело, но достаточно сухо и в значительной мере механически. Таким, например, видится Димитриевский собор во Владимире относительно церкви Покрова на Нерли. Так вот, образцом в данном случае явно был рудневский Университет, а мастерским и вовсе не рабским, но холодным повторением была гостиница «Украина».
Отдельное место среди высотных зданий занимает гостиница «Ленинградская» (1949–1953), выстроенная на Каланчевской (Комсомольской) площади по проекту Л. М. Полякова и А. Б. Борецкого. Л. М. Поляков к началу строительства гостиницы прославился как автор ряда станций Московского метро («Калужская» – ныне «Октябрьская»-кольцевая, «Арбатская»), решенных в неоклассическом «победном» стиле. В здании «Ленинградской» архитекторы пошли по другому пути: они явно стилизовали весь объем и даже его детали в духе нарышкинского барокко конца XVII в. В выборе такой ориентации и в ее «чистоте» не последнюю роль сыграла близость Казанского вокзала, спроектированного признанным к тому времени классиком советской архитектуры А. В. Щусевым. В своей книге о высотных зданиях В. К. Олтаржевский прямо пишет, что гостиница «должна развивать дальше традиции, заложенные уже А. В. Щусевым»20. Как именно появилось это долженствование – мы не знаем, но сам по себе факт намеренной и обдуманной стилизации, превосходящей по объему цитирования нарышкинского стиля все «высотки», очень интересен и показателен как пример продолжения дореволюционной неоклассической традиции.
Среди московских высотных зданий особое место занимают здание МИДа на Смоленской площади (1948–1953) и жилое и административное здание МПС на площади Красных Ворот (Лермонтовской). Оба этих сооружения первоначально проектировались без венчающих башен с венчающими шпилями или шатрами, но прямо в процессе строительства эти башенные завершения на зданиях все же появились. Москвичи, показывая МИД, всегда рассказывают анекдот о том, что проезжавший мимо этого здания Сталин спросил: «Где башенка?», и наверху уже готового сооружения срочно установили башенку. Однако эта история, которую с некоторыми изменениями рассказывает в своих «Записках зеваки» писатель Виктор Некрасов21, судя по всему, абсолютно правдива.
В своих воспоминаниях А. Н. Душкин, автор здания МПС, рассказывает: «Начало проектирования было необыкновенным, о чем стоит упомянуть. Первоначально задания авторам фактически не было выдано, а было лишь высказано пожелание компоновать эскизы с учетом окружающей среды, причем объемы и высоты здания предварительно не были определены. По существу, авторам была дана полная творческая инициатива»22. Эта предоставленная творческая инициатива привела к тому, что два здания не имели башен и шпилей в завершении. В здании на Смоленской площади, спроектированном абсолютным к тому времени классиком В. Г. Гельфрейхом и давно работавшим с ним М. А. Минкусом, подчеркивалась фронтальная композиция, а также переработанный церковный мотив пятиглавия, который особо отмечает в композиции сооружения В. К. Олтаржевский: «Характер кружевного завершения его высотной части и принцип пятиглавия в построении объемов сближают архитектуру здания с образами русской, в частности московской, архитектуры»23.
В проекте здания МПС, выполненном в 1947 г. А. Н. Душкиным, главным архитектором архитектурной мастерской этого министерства, короткий шпиль был, но он помещался на завершенном шлемовидным куполом круглом барабане, который, несмотря на наличие пятиконечной звезды, напоминал больше об Ар Деко и Нью-Йорке, чем о русских традициях. Облик этого проекта посчитали не совсем удачным, чем и воспользовался главный архитектор Москвы Д. Н. Чечулин, «укрепивший» Душкина Б. С. Мезенцевым, ставшим соавтором проектов 1948 г. В этих проектах сначала появилась квадратная в плане венчающая башня с нарышкинским по форме завершением, но без шпиля, а затем возник и шпиль, окончательная форма которого установилась в 1949 г., что дает основание отнести пожелание Сталина о башенках к концу 1948 или началу 1949 г. Вот что об этом рассказывает архитектор М. В. Посохин, один из авторов «высотки на площади Восстания»: «О вкусах И. В. Сталина мы, молодые архитекторы, узнавали через вышестоящих людей и рассказы окружающих. Видеть и слышать его мне не приходилось. Особенно четко его вкусы проявились при проектировании высотных домов в Москве, увенчанных по его желанию остроконечными завершениями (говорили, что Сталин любил готику). Передал это задание Кожевников через своего помощника»24.
То, что такое пожелание было высказано, подтверждает и А. Н. Душкин, который в своих воспоминаниях рассказывает: «В те дни, когда завершалось строительство высотных домов, еще не были выявлены верхние венчания в двух зданиях, а именно в высотном доме на Смоленской (здание Наркоминдела) и в административно-жилом доме МПС у Красных Ворот. В проектах они были утверждены без шпилей. Однако после проезда И. В. Сталина по кольцу «Б» последовало распоряжение о возведении на всех домах шпилей со звездами, что было незамедлительно разработано и осуществлено»25.
Если в здании МПС в результате доработок, переделок и споров с «приданным» соавтором А. Н. Душкин пришел к нарышкинской по стилю версии, в которой венчание и основное «тело» здания слиты в единое целое, то В. Г. Гельфрейх и М. А. Минкус, реагируя на пожелание вождя, поставили на верх своего здания некое сооружение, напоминающее Спасскую (или все же Троицкую?) башню Московского Кремля. Эта башня, выполненная как декоративный павильон, достаточно красива, но все же не слилась с основным зданием и его силуэтом: она слишком мала для несущего ее массивного объема, завершенного то ли нарышкинской аркадой, то ли кремлевскими зубцами.
Проектирование и строительство высотных зданий сопровождалось самыми разными коллизиями и самыми сложными интригами. Об интригах, сопровождавших проектирование здания МПС, пишет жена А. Н. Душкина, Т. Д. Душкина, повествующая о «прикреплении» к ее мужу Б. С. Мезенцева в качестве соавтора («якобы по инициативе Д. Н. Чечулина») и о последующих сложностях внутри мастерской26. Сам Д. Н. Чечулин в своих воспоминаниях тоже говорит об этом эпизоде и подчеркивает свою роль: «Не без трудностей рождалось высотное здание Министерства путей сообщения СССР у станции метро «Лермонтовская». Его проектировал Алексей Николаевич Душкин. Мы обговорили с ним основные характеристики сооружения, предлагаемое образное решение. Душкин взялся за работу горячо. Однако проектные материалы, которые он представил, свидетельствовали об авторской неудаче. То, что было таким выигрышным, новым в его знаменитой работе на станции метро «Маяковская», применительно к огромному архитектурному объему высотного здания МПС оказалось неприемлемым. Поэтому я предложил Душкину взять в соавторы Бориса Сергеевича Мезенцева, человека большого дарования»27.
Тот же Чечулин немного приоткрывает завесу тайны над историей проектирования здания МИДа. Он рассказывает о том, что А. В. Щусев (его учитель) считал, что нужна вертикаль для Смоленской площади, но это мнение встретило сопротивление со стороны В. Г. Гельфрейха. Чечулин пригласил его в свой кабинет и сделал несколько предложений и поправок, причем сказал: «Пока не нарисуете, не уйдете». Гельфрейх начал рисовать в кабинете и решение было найдено на месте28. Этот и другие приведенные эпизоды говорят о сложной и даже опасной обстановке, в которой работали разные по темпераменту и административным дарованиям архитекторы.
Значительную роль в создании высотных зданий сыграли инженеры и конструкторы. Главный конструктором здания МГУ был инженер В. Н. Насонов. Главным конструктором здания в Зарядье был И. М. Тигранов. Каркас высотного здания на Смоленской площади проектировал инженер-конструктор Г. М. Лимановский. Каркасы и другие конструкции «высоток» на Красных Воротах, Комсомольской площади, Котельнической набережной и площади Восстания создавали, соответственно, конструктор В. М. Абрамов, конструктор Е. В. Мятлюк, конструктор Л. М. Гохман и конструктор М. Н. Вохомский. Конструкции гостиницы «Украина» создали конструктор П. А. Красильников и главный инженер проекта И. А. Лучников. Традиция приписывает значительную роль в создании конструкции всех московских высотных зданий В. К. Олтаржевскому, которому в списках авторов официально отводится только роль соавтора А. Г. Мордвинова в проекте гостиницы «Украина». Олтаржевский долгое время работал в США и получил основательные сведения о практике американской архитектуры. Мы пока не знаем, являются ли рассказы о роли этого архитектора очередным мифом, сопровождающим «высотки», или здесь есть рациональное зерно. Следует отметить то обстоятельство, что автором подробной книги обо всех зданиях был именно Олтаржевский, который в своей работе разбирает не столько архитектуру, сколько конструктивные и инженерные вопросы.
В высотных зданиях Москвы был найден некий архетип позднесталинской архитектуры. Вертикальный силуэт высотных зданий просто должен был быть экспортирован как в провинциальные города СССР, так и в столицы стран Варшавского договора, охватившего значительную часть Центральной Европы. Но и в самой Москве к восьми почти каноническим высотным зданиям предлагалось присоединить девятое: в 1952 г. К. С. Алабян и Л. И. Баталов спроектировали величественное здание института Гидропроект на развилке Ленинградского и Волоколамского шоссе, увенчанное нарышкинскими аркадами и шпилем (в следующую эпоху на этом месте построили остекленный параллелепипед – как бы борясь с непостроенной «высоткой»).
В павильонах ВСХВ (Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, переименованной позже в ВДНХ) этот тип повторен самим Д. Н. Чечулиным в павильоне «Зерно» (бывшем павильоне Московской, Рязанской и Тульской областей), построенном в 1954 г., и в главном павильоне (Ю. В. Щуко и В. Г. Гельфрейх), сооруженном в том же 1954 г. Определенный отзвук «высоток» можно обнаружить и в башне московской гостиницы «Пекин», выстроенной по проекту того же Д. Н. Чечулина. Но все эти примеры затмевает помпезный проект Г. А. Захарова, предлагавшего в 1953 г. реконструировать Люсиновскую улицу, обстроив ее шестью одинаковыми высотными зданиями – по три с каждой стороны29.Следует сразу сказать, что «высотки» связаны все же не с чистой классикой, в которой такое симметричное решение возможно, а с нарышкинским стилем и башнями Кремля, то есть и со средневековым мышлением, в котором такая назойливая и дидактическая симметрия невозможна. Приняла бы сталинская культура такое решение – выяснить уже, видимо, не удастся, но этот проект для Хрущева был главной мишенью критики во время исторического Всесоюзного совещания строителей в 1954 году. Очень характерно почти синхронное понимание церковного происхождения силуэтов этих зданий. В своем выступлении на Всесоюзном совещании Н. С. Хрущев сказал, что «архитектор Захаров, например, представил проектные соображения по застройке Большой Тульской улицы такими домами, которые своими очертаниями мало чем отличались от церквей»30. В сталинское время это сходство, как мы уже говорили, никого не смущало, тогда как «начинающаяся «оттепель» вытащила из рукава этот атеистический аргумент в качестве инструмента борьбы с «излишествами» предыдущей архитектуры. Интересно, что некоторые авторы «высоток» пережили борьбу с предыдущим стилем при Хрущеве относительно спокойно (М. В. Посохин, например), тогда как Л. М. Поляков и А. Б. Борецкий из-за своей гостиницы «Ленинградская» были лишены звания лауреатов Государственной (так при Хрущеве переименовали Сталинскую) премии31.
Подражания московским зданиям появились в провинциальных центрах России. Сам Л. В. Руднев в своих проектах Дворца Советов в Волгограде (Сталинграде) 1950 г. (совместно с В. О. Мунцем и Л. Б. Сегалом) и Дворца Советов в Воронеже 1951 г. (совместно с В. Е. Ассом) применял очень характерный и абсолютно устоявшийся тип «высотки», но эти здания не были построены32. Очень похожее на московские высотные дома здание Харьковского университета имени Горького проектировалось на рубеже 1940–1950-х гг. архитекторами Костенко, Ермиловым и Жилкиным33. В Куйбышеве (Самаре) на рубеже 1940-х – 1950-х гг. планировалось сооружение высотного здания для административного корпуса институтов Оргэнергострой и Гидропроект по проекту Н. В. Подовинникова, М. Г. Мошковой и П. А. Щербачева. Проект, выполненный абсолютно «в стиле» московских высоток, не был осуществлен: в 1954–1958 гг. приглашенные в рамках «борьбы с излишествами» ленинградские архитекторы Ю. М. Данилов и Ф. А. Ануфриев снизили высоту и упростили декор фасадов 34.
Из осуществленных подражаний можно назвать похожую башню в Ярославле (1950-е гг., В. Панченко)35. Еще одна «высотка» появилась в Риге, столице Латвийской ССР, где к 1957 г. было построено здание Академии наук Латвийской ССР (О. Тилманис, соавтор В. Апситис). Характерно, что сам тип высотного здания воспринимался как универсальный, а потому воспроизводился почти в тех же стилевых формах, но с легким кивком в сторону национального колорита. Так, например, шпиль наверху рижской «высотки» явно напоминает барочные шпили стоящих неподалеку рижских храмов.
По той же формуле было спроектировано и построено в Варшаве здание Дворца культуры и науки (1951–1953). Это величественное и чуждое Варшаве сооружение было спроектировано автором Московского университета Л. В. Рудневым, а также входившими в проектную группу архитекторами А. П. Великановым, В. Н. Насоновым, М. Е. Рожиным и уже работавшим с Рудневым А. Ф. Хряковым. Здание представляет собой ту же разработку уже ставшего каноническим типа, что и здание гостиницы «Украина». Только в данном случае это авторское повторение с определенными изменениями, не нарушающими, впрочем, стилистической и композиционной общности со зданием МГУ. Есть здесь и некоторые «национальные» намеки: верх здания напоминает польские здания, но одновременно является нарышкинским, то есть происходящим из Польши, связанным с Польшей через Украину. Но это «заигрывание» с контекстом не слишком велико, и здание было воспринято и воспринимается варшавянами как зримое воплощение вторжения иностранного зодчества и идеологии36.
Еще до завершения строительства московских высотных зданий появились первые отзывы на их облик и их взаимное расположение в городе. Некоторые архитекторы дали свои отзывы намного позже, но еще в советское время. Все они в основном носят панегирический характер и очень рельефно отражают отношение самой эпохи и архитекторов к этой самой заметной строительной и архитектурной инициативе поздней сталинской эпохи. Вот отзыв В. К. Олтаржевского: «Воздвигаемые в Москве по инициативе и замыслу товарища И. В. Сталина высотные здания знаменуют собой новый этап в реконструкции столицы и являются крупнейшим событием в мировой современной архитектуре. Эти здания формируют новый выразительный силуэт города, они создают основу для построения новых архитектурных ансамблей, отвечающих великому значению Москвы – светоча передового человечества»37. И в конце книги опять: «Эти гигантские, величественные сооружения, поднимающиеся своими стройными силуэтами над Москвой, явятся новым памятником нашей социалистической эпохи, эпохи гениального зодчего коммунизма – великого Сталина»38.
Вот возвышенный и лиричный отзыв А. Н. Душкина: «И вот появились в Москве величественные высотные здания. Меня поразила тогда мощность единовременного архитектурного вклада. Москва «подтянулась», высотные здания придали столице особый силуэт, более крупный масштаб. Москва обогатилась красивыми перспективами. Появились прекрасные силуэты с красивыми ракурсами, жизнерадостность в колорите красок, особенно при восходах и заходах солнца»39. И, наконец, все еще по-сталински идеологизированный и недалеко ушедший от Олтаржевского отзыв Д. Н. Чечулина: «В силуэте и пропорциях высотных зданий заложены характерные для Москвы архитектурные традиции, дошедшие до нас через века в выдающихся произведениях русского зодчества: башнях Кремля, стройной вертикали колокольни Ивана Великого, Меншиковой башне, колокольне Новодевичьего монастыря. Неудивительно поэтому, что высотные здания слились с историческим силуэтом Москвы. Велика организующая роль этих сооружений, подчеркивающих кольцевую структуру плана города»40.
А вот грустный и как бы разводящий руками отзыв либерального писателя-шестидесятника Виктора Некрасова: «Много говорили в те дни об уместности этих зданий. Сторонники их утверждали, что городу нужны вертикали, архитектурные акценты, что ими были когда-то московские «сорок сороков», сейчас же нужно что-то другое. Противники их, соглашаясь с акцентом, считали, что акценты эти могли бы быть и пониже. Так или иначе, здания были построены и, что там ни говори, создали нынешний силуэт города. А я добавлю – стали памятниками архитектуры первой половины XX века и имеют законное право на доски «охраняется государством»41.
Сейчас, в начале XXI в., мы по-новому воспринимаем высотные здания Москвы: у нас нет восторга перед социалистической и тоталитарной мощью, выраженной через масштаб и традиционность, но нет уже и столь сильного идеологического и даже физического отвращения по отношению к памятникам жестокого правления Сталина, какое было раньше. Несколько поутих и пафос борьбы против эклектики, неоклассицизма и украшательства в советской архитектуре середины XX в. Конечно, московские (а также рижская и варшавская) высотки навсегда останутся памятниками тоталитарной стилизации и заигрывания с исторической тематикой, памятниками идеологической борьбы сверхдержав. Но самым главным в этих зданиях оказывается не искусствоведческий, не исторический или политический аспект (все они, конечно, присутствуют), а их градостроительное значение. В результате воплощения парадоксального замысла были созданы новый облик и новый силуэт Москвы. Кремль, градостроительная роль которого всегда декларировалась и все еще декларируется, как-то померк и оказался в центре некоей неправильной окружности, которую обозначают семь похожих силуэтов высотных зданий. Вокруг Кремля возник как бы новый Кремль – без стен, но с высокими башнями. Если в Кремле выражалось стремление создать идеальный город, опирающееся на видение Небесного Иерусалима в Апокалипсисе Иоанна Богослова, то сталинские «высотки» воздвигли в Москве еще один Небесный Иерусалим, ярко свидетельствующий о религиозном характере (или религиозных истоках) казалось бы принципиально безбожной идеологии послевоенного СССР. Мы имеем здесь дело с воплотившимся в камень результатом идеологической игры с национальными, русскими ценностями: изучение истории и опора на историю привели к возрождению исторических архитектурных форм в гигантских масштабах, соответствующих самоощущению эпохи.



Рейтинг@Mail.ru
Copyright www.archi.ru
Правила использования материалов Архи.ру
Правовая информация
архи.ру®, archi.ru® зарегистрированные торговые марки
Система Orphus
Нашли опечатку Orphus: Ctrl+Enter