пресса

события

фотогалерея

российские новости

зарубежные новости

библиотека

рассылка новостей

обратная связь

Пресса Пресса События События Иностранцы в России Библиотека Библиотека
  история архитектуры

Неоренессанс и необарокко в Москве
Неоренессанс и необарокко в Москве

Седов Вл. В.
Неоренессанс и необарокко в Москве
в журнале:
Проект Классика
Эклектика проникла в Москву еще в 1830-е годы, причем сразу в виде проектов и зданий в русско-византийском, неоренессансном и неоготическом стилях. Но эклектические формы еще долгое время не могли полностью заглушить формы позднего классицизма, которые в Москве оказались необычайно живучими. Однако поток эклектических форм со временем все усиливался, так что к концу царствования Николая I (1825–1855) московская архитектура уже была преимущественно эклектической. Если эклектика не была единым стилем, то стили внутри эклектики (неостили – по немецкой терминологии) были достаточно обособленными и законченными явлениями. Они, как всякие явления в развитии, имели свое начало, расцвет и упадок, но в определенные и достаточно длительные периоды их вполне можно рассматривать как явления неизменные. Можно прослеживать историю русского стиля, историю неоготики, историю стиля неогрек, а можно обратиться к истории неоренессансного стиля в Москве.
В Москве стиль неоренессанс можно разделить на три периода, которые связываются с царствованиями Николая I, Александра II (1855–1881) и Александра III (1881–1894), но не совпадают с ними, продолжаясь в последующем царствовании и начинаясь, соответственно, не с самого восшествия на престол очередного монарха. Из-за этого мы предлагаем делить неоренессанс не по царствованиям, а по методу, определявшему способ компоновки заимствованных форм. Можно говорить об ученическом (или романтическом) периоде, в основном совпадающем с царствованием Николая I и заходящем в 1860-е гг., об археологическом, ученом периоде (1870–1880-е гг.) и, наконец, о синтетическом (или артистическом) периоде, продолжавшемся около 15 лет – с конца 1880-х гг. по начало XX века.
В первый, ученический период только Н.И. Козловский (1791–1878) и М. Д. Быковский (1801–1885) представляли местную школу, тогда как другие московские архитекторы или продолжали позднеклассическую линию или просто были заслонены командированными сюда петербуржцами (К.А. Тон, Н.Л. Бенуа, А.К. Кавос, И.Д. Черник), приносившими в уже чуть провинциальную вторую столицу формы большого и по-настоящему столичного стиля. Начало было положено все же москвичом Быковским, который спроектировал и построил купеческую биржу на Ильинке (1835–1839, впоследствии перестроена А.С. Каминским), здание еще не совсем неоренессансное (здесь преобладают формы позднего классицизма). Затем К.А. Тон, приближенный к императору петербуржец, выстроил Петербургский вокзал Николаевской железной дороги на Каланчевской площади (1844–1851), а рядом с ним – Таможню (1844–1852). Если Таможня еще достаточно скромна и классицистична, то вокзал представляет собой опыт работы с образом монументального дворца или ратуши в итальянском городе, но этот образ передан с фантастической симметрией и регулярностью фасадов и дополнен очень условными деталями, долженствовавшими только «напомнить» о ренессансе, а не цитировать его напрямую. Примерно в том же ключе решен построенный Козловским дом Секретарева на Пречистенском бульваре (1852) – пример романтического, свободного и даже нарочитого творчества на ренессансные темы.
В постройках Москвы пятидесятых–шестидесятых годов господствует условный и весьма ограниченный набор ренессансных форм, которые позволяют декорировать «в стиле» здания разных размеров и разного назначения: и Станцию почтовых карет при Почтамте (1855–1858, вероятнее всего, авторами были А.К. Кузнецов и А.К. Кавос, достраивавшие в это время московский Почтамт; А.К. Кавос в 1843–1845 гг. построил в Петербурге на Мойке Отделение почтовых карет), и Теплые ряды на Ильинке (А.С. Никитин. 1864–1870), и Кокоревское подворье (гостиницу) на Софийской набережной (И.Д. Черник. 1860-е гг.). Тот же условный характер имеет и декорация Большого театра, которую он получил в результате больших работ после пожара, проведенных по проекту А.К. Кавоса (1855–1856). В набор форм входит поэтажный пилястровый ордер, квадровый руст с неглубокими швами, узкие, но сложно профилированные карнизы, а также почти неизменные «брамантовы окна» – арочные оконные проемы, заключенные в прямоугольную раму наличника.
Очень ограниченное развитие имело в Москве необарокко, стиль, который получил большое значение в архитектуре Петербурга. Ни построенный по проекту Н.И. Козловского жилой дом на Воздвиженке (1850-е гг.), ни более развитый по композиции особняк Чертковых на Мясницкой (1859−1863), выстроенный московским архитектором А.В. Булгариным, не идут ни в какое сравнение с великолепными петербургскими дворцами, сооруженными А.И. Штакеншнейдером и Г.А. Боссе в период правления Николая I. Москва как будто «пропускает» необарокко, ограничившись немногочисленными подражаниями. В старой столице, в отличие от Петербурга, было немного образцов дворцовой архитектуры барокко XVIII в., которым следовало бы подражать, а следовательно, мода на необарокко была полностью заемной и недолгой.
Гораздо более интересным периодом неоренессанса был следующий, археологический по методу, в основном укладывающийся в царствование Александра II. В этот период главную роль в Москве играли собственно московские архитекторы. Из Петербурга в Москву приезжал работать по заказам московских купцов А.И. Резанов, в петербургской Академии художеств учились осевшие потом в Москве А.С. Каминский (1829–1897), его старший, но менее успешный брат И.С. Каминский (1818–1898) и П.С. Гаудринг. Из Праги, то есть из Австро-Венгерской империи прибыл А.Е. Вебер (1836–1903). А все остальные московские архитекторы того времени окончили Московское Дворцовое архитектурное училище. К ведущим архитекторам можно отнести: А.О. Вивьена (1824–1884), К.И. Андреева (1830–1891), Н.Н. Васильева (1834–1903), А.Л. Обера (1835–1898), Д.Н. Чичагова (1835–1894) и его брата М.Н. Чичагова (1836–1889). Все москвичи, включая Каминского и Вебера, принадлежали к одному поколению, работали бок о бок и решали примерно одни и те же стилевые проблемы. Ни один из названных архитекторов не мог сравниться по количеству построек с Александром Степановичем Каминским. Этот архитектор, учившийся у К.А. Тона, получил основательные знания по самым разным стилям, а в Москве, куда он попал после окончания Академии художеств, он в 1862 г. женился на сестре знаменитых купцов и меценатов П.М. и С.М. Третьяковых. Этот брак открыл А.С. Каминскому дорогу к самым выгодным заказам не только у Третьяковых, но и у разных представителей высшего московского купечества и знати.
Основным жанром московской архитектуры времени Александра II был особняк. Именно в проектировании особняков московские архитекторы применяли наиболее сложные пространственные приемы, на их фасадах и в их интерьерах они сосредотачивали заимствованные в архитектуре ренессанса декоративные формы, воспроизводя их, естественно, не в камне, а в штукатурке и гипсовой лепнине, характерной для русского варианта эклектики. В московских особняках проявилось своеобразие второй столицы: в отличие от Петербурга, где особняки типичны больше для предшествующего времени и где они всегда стоят по красной линии улицы и встроены в ряд домов, в Москве традиция и характер землевладения позволяли ставить дом действительно особняком, хотя и не так уж часто с отступом от красной линии, но почти всегда – с разрывом, на свободном пространстве. Это обеспечивало возможность обозрения дома с нескольких точек зрения и, следовательно, внимание ко всем фасадам. Московские большие особняки были обычно двухэтажными, они имели невысокий первый этаж и повышенный бельэтаж, в котором располагались парадные залы. В этот период исчезли характерные для ампира антресоли и мезонины, еще встречавшиеся в традиционных по типу особнячках более раннего времени, всего лишь декорированных в неоренессансной манере.
Следует подчеркнуть как новый характер архитектурного декора, так и изменившийся круг образцов и источников этого декора. Декор в это время всегда имеет определенные источники, он не условен и не абстрактен, а в точности представляет тот или иной конкретный образец, ставший известным архитектору XIX в. из его личных штудий ренессансных памятников или, что более вероятно, из различных книг, гравюр и специальных архитектурных увражей. Этот декор может совмещать и совмещает на одной плоскости фасада детали из разных памятников, но сами детали в отдельности передаются со всевозможной точностью и могут быть узнаны и связаны с тем или иным источником. На фасаде архитектор располагает эти детали в соответствии с некой позднеренессансной схемой, в которой неизменно присутствует поэтажный ордер с частым ритмом (большой ордер в особняках практически не встречается), но узнать весь источник из того или иного сочетания деталей нельзя. Создается впечатление, что при археологизме деталей архитектор достаточно свободен в их компоновке: так, как будто зодчие думают, что их цель – не повторение старых композиций, а продолжение прерванного в конце Ренессанса развития и составление новых композиций из старых форм и мотивов.
В этот период складывается новый круг источников неоренессансной архитектуры. Этот круг включает в себя архитектуру Рима после Браманте (начиная с Рафаэля), причем особую роль играют формы римского и флорентинского маньеризма (Джулио Романо, Вазари, Виньола, Амманнати, Цуккари). В арсенале неоренессанса археологического периода нет форм Высокого Возрождения, как нет и мотивов Палладио или форм французского ренессанса. Кажется, что единственным источником был тот период, который в нашем сегодняшнем представлении меркнет по сравнению с флорентинским Кватроченто или Высоким Ренессансом начала XVI века в Риме. Но этот период в первой половине – середине XIX в. действительно предпочитали другим: и знатоки и ценители живописи (Стендаль, например) больше обращали внимание на полотна Доменикино, Аннибале Караччи и Кореджио, а не на живопись Филиппино Липпи, Пинтуриккио или Леонардо. Вкус к римской и прежде всего болонской живописи середины – второй половины XVI в. находит себе в архитектуре полную аналогию: архитекторы увлечены современниками Караччи и Доменикино, они изучают и выучивают маньеристические наличники и пилястры, порталы и карнизы, они из них «собирают» свою архитектуру.
К этому маньеристскому направлению принадлежит подавляющее большинство московских особняков археологического периода (А.С. Каминский. Особняк С.П. Потемкина (И.А. Морозова). Пречистенка, 21. 1871–1872; А.С. Каминский. Особняк В.Д. Коншина. Пречистенка, 20. 1873; А.Е. Вебер. Особняк на Чистопрудном б-ре, 8. 1876; А.О. Вивьен. Особняк. Никитский б-р, 8а. 1877; М.Н. Чичагов. Особняк Морозова. 1879. Подсосенский пер., 21; Д.Н. Чичагов. Особняк Н.А. Алексеева (городского головы). Леонтьевский пер, 9. 1886; Д.Н. Чичагов. Особняк С. А. Капцова. Воронцово поле, 12. 1888). В этом же стиле, но с необычайным, петербургским размахом был выполнен А.И. Резановым пассаж Джамгарова на Кузнецком мосту, 12 (1877), к тому же направлению относится и пышная отделка фасадов более раннего дворца на Маросейке, 17 (Г.А. Кайзер. 1886).
Значительно меньше зданий, в которых появляются отдельные формы французской архитектуры XVI–XVII вв., рококо или раннего классицизма. Эти формы соседствуют с ренессансными деталями, так что не получается стилизации в этих стилях, а возникает неоренессанс с особым оттенком (А.Е. Вебер. Магазин Г. Г. Елисеева. Тверская, 14. 1874–1875; Н.Н. Васильев. Особняк. Б. Никитская, 21. 1875; А.С. Каминский. Особняк Шаховских-Глебовых-Стрешневых. Б. Никитская, 19. 1884; М.Н. Чичагов. Особняк Е.М. Алексеевой. Пречистенский б-р, 16. 1884; Н.Н. Васильев. Особняк в Н.Н. Дружинина. Старомонетный пер., 35. 1887).
Отдельным направлением неоренессанса третьей четверти XIX в. было увлечение флорентинским ренессансом, но не в чисто ренессансной редакции, а в том характерном для Флоренции позднесредневековом варианте, в котором нет поэтажного ордера (он только намечен карнизами), а фасад покрыт рустом, который над арочными окнами образует подчеркнутые архивольты. Этот тип, присутствующий и в палаццо Питти, и в палаццо Строцци, восходит к средневековым постройкам (Палаццо Веккио), а потому его воспроизведение в период эклектики можно считать как примером неоренессанса, так и примером специфической неоготики. В Москве к этому направлению (представленному в Петербурге работами 1840–1850-х гг. Р.А. Желязевича и Г.А. Боссе и великолепным дворцом вел. кн. Владимира Александровича, спроектированным А.И. Резановым в 1867–1872) относятся как особняки (И. С. Каминский. Особняк Ценкера. Рождественский б-р, 16. 1864; А.С. Каминский. Особняк С.М. Третьякова на Пречистенском б-ре, 6. 1871−1875; А.С. Каминский. «Дом А.В. Суворова (Н.И. Баанова). Б. Никитская, 40. 1873; А.А. Никифоров. Особняк. Трубниковский пер., 21. 1876; А.С. Каминский. Особняк Сорокоумовской. Леонтьевский пер., 10. 1886–1894), так и здание приюта, больше напоминающее доходный дом (Н.А. Шохин. Борисоглебский пер., 9. 1882).
Последний период развития московского неоренессанса приходится на конец XIX в. и имеет некоторое продолжение в самом начале XX в. В это время в Москве работают как москвичи, окончившие московское училище живописи, ваяния и зодчества, так и выпускники петербургской Академии или Петербургского института гражданских инженеров. Различия в творчестве выпускников различных школ обнаружить крайне трудно. Это говорит не о провинциальности Москвы (она таковой в этот период не была), а о том, что и в Петербурге и в Москве складывается некий общий имперский стиль. Этот стиль по методу эклектичен, поскольку не имеет собственных форм, а пользуется собранными из разных источников, но само количество этих источников существенно возросло. Теперь в арсенал декоративных форм входят и детали итальянского маньеризма, и французского ренессанса, и французского раннего барокко. Все это в третьем периоде не цитируется напрямую, а стилизуется и организуется в некую похожую на свой образец композицию, которая затем сплавляется с другими подобными композициями, образуя цельный и слитный фон, в котором отдельные цитаты неразличимы. Это касается как сочетания декоративных деталей, так и общих композиционных схем: в этом периоде архитекторы придумывают новые схемы, соответствующие образу доходного дома, особняка, театра или вокзала, но не связанные с каким-либо конкретным типом прошлого – палаццо, замком, ратушей и т.п. В результате можно говорить если не о синтезе нового стиля из старых источников, то о синтетическом характере последней фазы старого стиля. В этой фазе сплавленность отдельных форм как будто предвещает грядущий модерн, влияние которого, в свою очередь, сказывается на «отстающих» образцах эклектики рубежа XIX–XX вв.
Хотя поздний период неоренессанса имел в основном синтетический характер, в этот период все же можно встретить примеры стилизации конкретных стилей, причем стилизации достаточно точной и вдумчивой. В особняке князя Святополк-Четвертинского (Поварская, 50. 1887) П.С. Бойцов обратился к типу французских замков рубежа XVI–XVII вв. В.А. Мазырин в особняке А.А. Морозова (Воздвиженка, 16. 1894−1898) стилизовал полюбившийся заказчику стиль португальского ренессанса, мануэлино, с характерными канатами и ракушками на поверхности стен. И, наконец, Н.Г. Зеленин в особняке на Большой Никитской, 43 (1900) достаточно точно стилизовал формы римского палаццо XVI в.
Синтетический, а потому более вольный характер имели композиция и декор другой группы московских особняков, сложносочиненных, не имеющих прямого образца, а скомпонованных из свободно обыгранных неоренессансных деталей, а также отличающихся необычными, необязательными и подчеркнуто новыми композициями, не находящими прецедентов в прошлом, а потому вступающими в определенное противоречие с декором. К этой группе относятся следующие особняки: Т.И. Коробкова на Пятницкой ул., 33 (Л.Н. Кекушев, С.С. Шуцман. 1894−1899); М.И. Рекк на Пятницкой ул., 64 (С.В. Шервуд. 1897) и С.П. Берга в Денежном пер., 5 (П.С. Бойцов. 1897).
Тот же вольный характер имеют синтетические по методу компоновки объемов и способу цитирования отдельных декоративных деталей крупные общественные здания Москвы 1890-х – начала 1900-х гг. Их массивные объемы, приспособленные к функции, иногда не напоминают ренессансные прототипы, а только используют неоренессансный ордерный язык для декорировки фасадов. Такой способ работы мы видим в Зоологическом музее на Б. Никитской, 6 (К.М. Быковский. 1892–1902), в Государственном банке на Неглинной, 12 (К.М. Быковский. 1893−1895) и в Международном торговом банке на Кузнецком мосту, 15 (С.С. Эйбушиц. 1898).
С другой стороны, в целом ряде случаев большие общественные здания все же напоминают, пусть и отдаленно, ренессансные палаццо, но увеличенные до гигантских размеров и снабженные необыкновенно пышным декором, как ордерным, так и скульптурным. К этой линии можно отнести Строгановское училище на Рождественке, 11 (С.У. Соловьев. 1891) и Сандуновские бани на Неглинной, 14 (Б.В. Фрейденберг. 1894−1895).
Ко второй линии примыкают многоквартирные доходные дома, получившие достаточно широкое распространение в Москве только в конце XIX в. В доходных домах синтетического периода чаще всего используется образ замка французского ренессанса (это, вероятно, указывает на французские источники типа), распространенного на целый квартал и снабженного башенками с шатровыми кровлями, эркерами, мансардами и дробным декором. Этот тип представлен следующими домами: бр. Фирсановых на 1-й Мещанской, 3 (В.П. Загорский. 1885); Романов пер., 3 (А. Ф. Мейснер. 1895–1898); Арбат, 28 (Остроградский А.А. 1903).
В синтетическом варианте ренессанса видны уже некоторые формы и решения, которые будут использованы в стиле модерн. Последний в начале XX в. буквально сметает эклектику, опыт неоренессансного направления которой окажется востребованным лишь спустя десятилетие, в неоренессансных стилизациях Жолтовского и Лялевича.



Рейтинг@Mail.ru
Copyright www.archi.ru
Правила использования материалов Архи.ру
Правовая информация
архи.ру®, archi.ru® зарегистрированные торговые марки
Система Orphus
Нашли опечатку Orphus: Ctrl+Enter