пресса

события

фотогалерея

российские новости

зарубежные новости

библиотека

рассылка новостей

обратная связь

Пресса Пресса События События Иностранцы в России Библиотека Библиотека
  история архитектуры

Маньеризм первых Романовых
Маньеризм первых Романовых

Седов Вл. В.
Маньеризм первых Романовых
в журнале:
Проект Классика
Русские архитекторы эпохи эклектики, с упоением и тщательностью копировавшие формы русских храмов середины XVII века, считали эти формы и весь стиль «узорочья» наиболее ярким выражением русского духа. Каково же было бы их изумление, если бы они смогли увидеть в ширинках и колонках Исторического музея, с беспримерной археологической сухостью воспроизводящих те же детали из каких-нибудь боярских палат или церкви в Останкине, не столько народную тягу к обильной и разнообразной декорации плоскости, сколько чуждое влияние архитектуры немецкого маньеризма.
После Смутного времени русская архитектура опоминалась медленно и имела в качестве образца, кажется, только зодчество конца XVI века, эпохи царей Федора Иоанновича и Бориса Годунова. Зодчие и заказчики как будто наводили мостик через годы Смуты: от 1613 к 1605 году и ранее. И потому при царе Михаиле Федоровиче Романове (1613–1645) и типы храмов, и их декор повторяли сложившиеся еще в предшествующем веке схемы. Только одну своеобразную тенденцию можно отметить в первое десятилетие после Смуты: стремление к умножению и дроблению изначально цельного и строгого итальянизирующего декора «годуновского» стиля.
Но само Смутное время с его разорением и унижением государства вызывало не только стремление к изоляции и восстановлению всего обихода православного царства, но и понимание того, что без технических, военных, культурных и даже этикетных новшеств Запада существование страны не столько невозможно, сколько ущербно. Источником этих новшеств не могла быть соседняя Польша, столь близкая и опасная именно после Смуты. А потому Польша и стоящий за ней католический мир (за исключением Австрии и союзных ей земель Германии) и его архитектура на Московское царство влияния в первой половине века не оказывали. Привычнее были обеспеченные торговым обменом связи с протестантским миром Северной Европы: с Голландией, Англией, Германией и даже враждебной соседкой Швецией.
И эти связи прямо отражаются в архитектурной ситуации. Из Шотландии приезжает часовщик Христофор Головей, установивший на Спасских (Фроловских) воротах Московского Кремля куранты и, возможно, осуществивший надстройку этой воротной башни (1624–1625). В то же время работает Талер (Ян или Джон), скорее немец, чем англичанин, который укрепляет своды Успенского собора (1624) и возводит Филаретову звонницу (1624), включенную в комплекс колокольни Ивана Великого. Он же строит церковь Екатерины в царском дворце (1626–1627) и восстанавливает Сретенский собор (1627). Некий «немчин Христофор» возводит корпус над воротами Печатного двора в Китай-городе (1644–1645). Известен еще один немецкий архитектор, Густав Декемпин, строивший в Кремле Столовую избу (1661). Из Голландии приезжает Ян Корнилий ван Роденбург, построивший земляные укрепления с бастионами в Ростове (1631–1634) и отдельные форты на Засечной черте (вторая половина 1630-х гг.). Есть упоминания о голландском мастере Рудирике Мартысе, наладившем в 1630-е годы производство кирпича «по своему немецкому образцу». Кроме того, голландские инженеры устроили в Замоскворечье пояс бастионов, укрепивших эту часть Земляного города (1637–1638). Из Швеции прибывают Юст Матсон, ремонтировавший бастионные укрепления Малого Земляного города в Новгороде (1632), и Кристлер, строивший в 1643 году Каменный мост. Есть сведения и о подданном имперских земель Южной Германии: в 1630-е годы крепость в пограничной Вязьме с мощными каменными башнями сооружает «горододелец цесарские земли Хриштоп Далгамер».
Архивные изыскания, вероятно, дадут и другие имена иностранных зодчих и фортификаторов, работавших в России в 1620 –1660-е годы, но и уже названных достаточно для представления о масштабе иноземных инженерных и архитектурных влияний. Кроме того, уже из приведенного списка видно, что наибольшее количество иностранных мастеров работало во время правления царя Михаила Федоровича, а пик «вливаний» западной архитектуры приходится на вторую половину 1620-х и 1630-е годы.
Названные архитекторы и мастера принадлежали, по всей видимости, к одной традиции: они работали в стиле немецкого маньеризма второй половины XVI – начала XVII века. В раздробленной Германии, куда Ренессанс был импортирован из Италии в начале XVI века, различают ранний, средний и поздний Ренессанс в архитектуре. В Россию пришел поздний немецкий Ренессанс из Средней и Южной Германии, развивавшийся в Саксонии, Франконии, Гейдельберге, Чехии и Силезии. Это был стиль, который часто называют также северным маньеризмом: в нем классические ордерные формы были изменены и искажены остатками позднеготической традиции, а также посредством усиления декоративности. Прихотливый ордер (гермовидные, сидячие и канделябровые колонны), обилие мелкой резьбы и необычные сочетания деталей делают этот немецкий маньеризм достаточно ярким явлением, которое легко отличить, скажем, от голландского и зависимого от него северогерманского маньеризма.
Импортный стиль в России чаще применялся в «городовой и палатной» архитектуре, а церковное зодчество поначалу сохраняло старые формы. Можно назвать три основных сооружения, в которых появился этот разнообразный по формам, но единый по направлению стиль. Это верх Спасской башни, Филаретова пристройка и Теремной дворец. В Спасской башне и Филаретовой звоннице бросаются в глаза прежде всего готические формы острых шатров с гуртами на ребрах, а также пинакли и балюстрады. Эта «готика для русских» была, по всей видимости, не только перенесением немецких или английских позднеготических реминисценций, но и приспособлением западных архитекторов к московской ситуации: у вас здесь Средневековье – вот вам средневековая архитектура. Но рядом с готикой в обеих постройках заметны черты северного маньеризма: карнизы на модульонах, колонны или пилястры, профилированные архивольты. И если позднеготические шатры послужили прямым прообразом для всех последующих шатровых колоколен, то отдельные маньеристические формы Спасской башни стали основой мотивов всей архитектуры середины столетия. Достаточно указать на спаренные полуколонки верхнего восьмерика, затем перешедшие на фасады сотен храмов и палат.
Не меньшее значение для развития русской архитектуры имел и Теремной дворец Московского Кремля (1635–1636). В этой импозантной постройке, поставленной над остатками дворца Ивана III, напрямую отражены стилистические особенности немецкого маньеризма рубежа XVI–XVII веков. Здесь присутствуют и ордерная основа фасадов, и усложненный силуэт, и дробный ритм, а также окна с наличниками сложной формы, украшенными плоской резьбой, «мавританские» многолопастные архивольты проемов и висячие арки шатрового крыльца. Это архитектура, как будто убежавшая в Россию от Тридцатилетней войны (1618–1648), полностью прекратившей строительную деятельность по всей Германии. Из Германии маньеристическая архитектура прямо переносится в Россию и сразу образует ведущее, придворное направление.
Существуют документы, в которых названы имена строителей Теремного дворца: Огурцова, Константинова, Шарутина и Ушакова. Но, несмотря на это ясное свидетельство, мы можем предположить, что руководил названными русскими мастерами иноземный архитектор. Об этом говорит, прежде всего, сам стиль постройки, который русские мастера не могли «изобрести» сами. Кроме того, в тех постройках, которые эти русские зодчие строили позднее, формы маньеризма встречаются эпизодически и часто упрощены. Исходя из этих соображений, мы считаем, что действительным автором Теремного дворца был кто-то из архитекторов, упомянутых в приведенном выше списке «иноземцев».
Гораздо сложнее представить себе автора церкви Троицы в Никитниках, композиция, конструкция и декор которой послужили основой для большинства храмов середины XVII века. Строительство этого храма в Китай-городе в Москве началось в 1631 году, то есть еще до начала возведения Теремного дворца, но продолжалось на протяжении 1630-х годов, так что мы можем предположить, что тот же иностранный мастер, который строил царский дворец, участвовал и в оформлении окон и порталов церкви в Никитниках. Но если с плоской резьбой окон и порталов церкви Троицы, а также с висячими арочками крыльца, «мавританскими» архивольтами и треугольными сандриками окон четверика все более или менее ясно, то с типом, конструкцией и завершением храма все значительно сложнее.
В науке сложилось представление о том, что церковь Троицы в Никитниках появилась как результат долгой эволюции. Эта до некоторой степени правильная концепция не учитывает тем не менее того, что большинство форм церкви Троицы если и имеют отношение к предшествующей архитектуре, то не вытекают из нее все вместе, в целом. В самой церкви Троицы волей, усилием мастера должны были сложиться в единое здание и четверик с сомкнутым сводом, и «горка» кокошников, и пятиглавие, и приделы с галереями. Все эти древнерусские формы до этого или существовали раздельно (пятиглавие, например, никогда не сочеталось с бесстолпным храмом), или складывались в иные композиции. Декор фасадов до 1631 года тоже был совершенно иным, и для устройства ордерных композиций, в которые включены сдвоенные колонны, межъярусные карнизы, артикулированный антаблемент с отчетливым членением на архитрав, фриз и карниз с модульонами, требовалось очень хорошее знакомство с архитектурой немецкого маньеризма.
Есть два возможных объяснения форм церкви Троицы в Никитниках. Первое: эти формы являются результатом сотрудничества иноземного мастера и русских мастеров при строительстве этого памятника. Тогда получается, что русские мастера (и заказчики) привнесли в устройство храма традиционные формы (пятиглавие, килевидную форму кокошников и саму их «горку»), а иностранец свел это в единую систему, в которой определяющую роль играет маньеристическая ордерность и декоративность. Второе объяснение: вся церковь Троицы в Никитниках, построенная «гостем», то есть очень богатым и выделенным, но все-таки купцом, является повторением какого-то неизвестного нам храма, сооруженного по царскому заказу. Эта версия менее вероятна, но все же есть возможность того, что ныне перестроенная церковь Екатерины при Теремном дворце, сооруженная Джоном Талером в 1627 году, уже имела формы, схожие с формами церкви Троицы. Сохранившийся объем церкви в принципе схож с объемом храма Троицы и позволяет сделать такое предположение. В любом случае мы можем утверждать, что не только в декоре так называемого русского «узорочья», но и в общей композиции бесстолпных храмов середины XVII века, в ритме их фасадов и формах завершения присутствует маньеристическая составляющая.
Эта составляющая позволяет говорить об импортированном при Михаиле Федоровиче маньеризме, который в гражданских постройках был воплощен с наибольшей полнотой, а в церковных сооружениях получил ограниченное применение.
После появления маньеристических по стилю памятников в 1620–1630-е годы мы могли бы ожидать продолжения и развития стиля. Но с каждым импортированным стилем в позднесредневековой России происходило одно и то же: его начинали медленно принимать (и упрощать), а рядом с ним складывалась зона противодействия, неприятия. Зона неприятия в случае с маньеризмом Романовых выявляется довольно четко: в храмах традиционной крестово-купольной системы маньеристический декор долго не появляется, а если все же и применяется, то много позднее (с 1660-х гг.), в ограниченных масштабах и с явной оглядкой на бесстолпные храмы. Это область традиции, где новый стиль внедряется с наибольшими трудностями.
Рядом с традиционным зодчеством монастырей и городских соборов шло внедрение и развитие нового стиля, происходившее в основном в архитектуре бесстолпных храмов. После строительства церкви в Никитниках храмы в этом стиле в Москве появляются только в конце 1640-х годов, уже при царе Алексее Михайловиче (1645–1676). А до этого стиль как будто передают по эстафете гости и богатейшие купцы. Первым стиль подхватывает гость Богдан Цветной, построивший в Муроме в 1640-е годы два монастыря: Троицкий и Благовещенский. В сооружении этих монастырей участвовали, видимо, те же мастера, что построили храм в Никитниках (но уже без иностранца). В муромских храмах сохранены все особенности новонайденного стиля, то же видим и в Вознесенской церкви в Великом Устюге, построенной «гостем» Никифором Ревякиным (1648). После возвращения мастеров (и стиля) в Москву начинается постепенное освоение и одновременно размывание и упрощение фасадной декорации.
Но, несмотря на этот медленный процесс адаптации стиля, то в одном, то в другом памятнике появляются формы, которые свидетельствуют о параллельном движении в сторону использования все новых и новых маньеристических форм. То в церкви в подмосковной усадебной церкви в Троице-Голенищеве (1644–1649) четверики поверху дополнены треугольными фронтонами. То в любимом царем Алексеем Михайловичем Саввино-Сторожевском монастыре (1650–1654) в Царицыных палатах возникают «канделябровые колонны» с утрированным энтазисом и портал с искаженными ордерными формами, а на воротной башне монастыря и основании надвратной церкви присутствуют розетки и фигурные картуши-киоты. Монастырская трапезная украшена сдвоенными колонками и треугольными фронтонами. Все это только вставки, но вставки в наиболее ответственных местах и потому привлекающие внимание. Эти новые и яркие маньеристические формы выделяются на фоне общей декоративной системы «узорочья», тоже маньеристической по происхождению, но уже сильно адаптированной. И их появление каждый раз заметно, оно каждый раз обставлено как действо. Так, например, в церкви Николы на Берсеневке (1656–1657) наличники средних окон второго света не копируют наличники в Никитниках, а построены по своей схеме. Северный портал храма с короткими сдвоенными колонками по сторонам явно говорит о живом общении с немецким маньеризмом. В соседних палатах Аверкия Кириллова вершину свода одной из комнат украшает оригинальная розетка с «летописью» о строительстве здания. В построенной на царские средства церкви Григория Неокесарийского на Полянке (1662–1679) на фоне очень изысканной архитектуры все же выделяется киот на колокольне с маньеристическим растительным орнаментом на раме, а также дробный резной орнамент архивольтов и боковых устоев той же колокольни. Еще более интересны порталы храма, особенно западный, в котором видим первое применение витых колонн. Столь же неожиданной вставкой являются русты на гранях воротной башни Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале (1664).
Все эти формы свидетельствуют, с одной стороны, о продолжающемся контакте с маньеристической архитектурой Германии, а с другой – о собственных поисках внутри этой воспринятой архитектуры. И потому не столь уж неожиданными оказываются порталы московских церквей Знамения у Петровских ворот и Николы в Пыжах (1670-е гг.), где схожие «коринфские» корзины помещены одновременно в качестве баз и капителей. Они, конечно, свидетельствуют о непонимании структуры колонны, но в этом непонимании продолжена начатая самим маньеризмом игра с ордером.
Использование маньеристических форм сразу в двух плоскостях – как часть уже адаптированного стиля и как драгоценных вставок «ювелирной» архитектуры – говорит о двойственной природе культуры времени первых Романовых. С одной стороны, культура поддерживает традицию (адаптированный стиль тоже становится частью традиции), а с другой – новые, курьезные и необычные мотивы, пришедшие с Запада, вовсе не отторгаются, а помещаются на видные места. И все же использование западных, маньеристических форм носит характер эпизодический, это не прямой подход к усвоению всего стиля, а отдельные попытки, пробы и декоративные вставки. Конечно, в случае копирования известных образцов (как это было в палатах Милославских (1651), воспроизводящих некоторые формы Теремного дворца) или в случае работы иноземного мастера (как в Печатном дворе, где маньеризм снова сочетается с готикой) западные детали и мотивы складываются в единую систему. Но это происходит только в отдельных случаях, а в основной массе памятников стиль оставался адаптированным и уже «обрусевшим», а на его фоне вспыхивали яркие блестки маньеристической архитектурной декорации.
Потребовалось новое обращение к западной архитектуре, сопровождавшееся сменой ориентации с немецкого маньеризма на маньеризм голландский, чтобы уже в конце столетия был создан нарышкинский стиль, первый стиль русской архитектуры, в котором классические ордерные формы заняли ведущее место.
Избранная библиография
Згура В.В. Проблема возникновения барокко в России // Барокко в России. М., 1926. С. 13–42.
Згура В.В. Проблемы и памятники, связанные с В.И.Баженовым. М., 1929.
Некрасов А.И. О стиле русской архитектуры XVII в. // Труды секции истории искусств Института археологии и искусствознания РАНИОН. Вып. IV. М., 1930. С. 138–149.
Виппер Б.Р. Архитектура русского барокко. М., 1978.
Попадюк С.С. Общность развития декоративных форм в русской и польской архитектуре XVI–XVII вв. // Культурные связи народов Восточной Европы в XVI в. М., 1976. С. 176–186.
Бусева-Давыдова И.Л. О европейских влияниях в русском зодчестве XVII века // Архитектура мира. Вып. 1. М., 1992. С. 96–98.
Бусева-Давыдова И.Л. К интерпретации идейного замысла Коломенского дворца // Там же. Вып. 2. М., 1993. С. 28–31.
Бусева-Давыдова И.Л. Декор русской архитектуры XVII в. и проблема стиля // Архитектурное наследство. Вып. 38. М., 1995. С. 39–49.
Попадюк С.С. Теория неклассических архитектурных форм: Русский архитектурный декор XVII века. М., 1998.



Рейтинг@Mail.ru
Copyright www.archi.ru
Правила использования материалов Архи.ру
Правовая информация
архи.ру®, archi.ru® зарегистрированные торговые марки
Система Orphus
Нашли опечатку Orphus: Ctrl+Enter