Дмитрий Чечулин в истории советской архитектуры. Часть I. 30-е годы

Дмитрий Чечулин – крайне характерный персонаж истории советской архитектуры. Почти сразу после окончания учебы в начале 30-х годов он оказался на руководящей работе очень быстро занял высокое положение в архитектурной иерархии. Его карьерный взлет приходится на сталинское время и закончился со смертью Сталина. Чечулин стал знаменитым и высокопоставленным советским архитектором отнюдь не благодаря творческим способностям, а скорее благодаря их отсутствию. Он – типичный сталинский чиновник-выдвиженец. Это была такая специальная порода людей, которая с начала тридцатых годов заняла руководящие посты во всех областях культурной, экономической и политической жизни СССР. Сталинские выдвиженцы отличались предельной исполнительностью, жесткостью (или жестокостью) по отношению к подчиненным, абсолютной беспринципностью, отсутствием собственных взглядов на что бы то ни было, и готовностью не задумываясь исполнять любые, самые противоречивые приказания. А выдвиженец-архитектор интересен еще и тем, что его творчество есть прямой, без всяких личных творческих взбрыков ответ на задание начальства. Проекты и постройки Чечулина примитивны и одномерны даже с точки зрения внутренних критериев сталинской архитектуры, но по ним гораздо легче, чем по проектам его более художественно одаренных коллег, можно судить о вкусах, заданиях и предпочтениях власти, которую они все обслуживали.

Старшие коллеги и ровесники Чечулина, приблизительно равные ему по положению, были как правило шире того, места, которое занимали. Их карьерный взлет часто начинался с чисто творческих успехов. Так было с преемником Чечулина на посту главного архитектора Москвы Александром Власовым, которому удалось в самом начале карьеры, до 1932 г и в самом конце, после 1956 г. сделать несколько объективно хороших проектов. Даже Алабян, архитектурно-партийный функционер мог, судя по ранним работам, при благоприятных условиях стать вполне интересным архитектором. Судя по некоторым нереализованным ранним проектам совсем не бездарен был Иофан. Не говоря уже о Весниных и Гинзбурге, которые к середине 30-х в творческом смысле перестали существовать, но свою славу честно заработали раньше.

В отличие от них Дмитрий Чечулин полностью соответствовал тому месту, которое занимал. Не шире и не уже. А карьерой он обязан никак не творчески успехам, а совсем иным обстоятельствам.

Мемуары Чечулина «Жизнь и зодчество», записанные Ю. Бычковым и опубликованные в 1978 г. , очень характерны для такого типа людей. Чечулин рассказывает об архитектуре, о своей жизни и о коллегах казенным суконным языком, используя все противоречивые, часто исключающие друг друга художественно-идеологические штампы, которые выучил за долгую жизнь. И ничего больше. Конечно, время это было не подходящее для публикации искренних и личных мемуаров, но нет ощущения, что Чечулин мог бы обо всем этом при случае рассказать иначе. К слову сказать, опубликованные приблизительно в то же время дневники и письма Бурова производят совсем другое впечатление. Тем менее, мемуары Чечулина с исторической точки зрения интересны, так как кое-где он, проговариваясь, дает возможность восстановить кое-какие реалии действительной истории советской архитектуры.

1. Ранние годы

Дмитрий Чечулин родился в 1901 г. в городе Шостки, в семье рабочего. Имел несомненные способности к рисованию, благодаря чему сразу после революции приобщился к советской художественной пропаганде и агитации. Выполнил, как он пишет в мемуарах, художественную композицию в дереве, изображающую вождей революции, заменившую стоявший ранее в городском сквере бюст царя,. В 1921 году Чечулин добровольцем пошел в Красную Армию, стал замкомандира батальона по политчасти, занимался изготовлением наглядной агитации. «Завоевав в армии авторитет»^[1], был направлен на учебу в Москву. Может и не стоило бы обращать внимание на такие детали биографии, так начать мог кто угодно, но интересно то, что жизненный путь Чечулина был прямым продолжением этого начала.
В Москве Чечулин поступил во Вхутемас, но параллельно занимался живописью и оформлением театральных постановок, в том числе во МХАТе, в Большом и Малом театрах. Из интереса к театру возник интерес к театральным зданиям и залам, сыгравший, видимо, определенную роль в карьере Чечулина.

Чечулин закончил Вхутеин (переименованный к тому времени Вхутемас) в 1930 г. Это был очень важный год в советской истории.
Советскую архитектуру начало по настоящему трясти с 1929 г., когда была организована (явно по инициативе сверху) ВОПРА, Всесоюзная организация пролетарских архитекторов, возглавлявшаяся соучеником Чечулина по Вхутемасу Каро Алабяном., Анатолием Мордвиновым и Александром Власовым. Это была не творческая, (хотя она именно так себя заявляла) а партийная организация, понимавшая себя как партком всем советских архитекторов и рвавшаяся к власти. Конструктивисты (ОСА, Веснины) и рационалисты (АСНОВА, Ладовский) пытались отбиваться от вопровских обвинений в отсутствии пролетарского и марксистского характера своего творчества, но безуспешно. В 1930 г. все общества самораспустились вошли на правах секторов в ВАНО (Всесоюзное архитектурно-научное общество). Это было промежуточное (санкционированное сверху) решение . Процесс коллективизации архитекторов завершился в апреле 1932 г. роспуском по известному постановлению ЦК всех творческих организаций и созданием единых «творческих союзов».

Между 1927 и 1933 гг. в СССР были ликвидированы последние остатки независимой общественной жизни, закрыты все общественные организации, вплоть до обществ краеведов. К тридцатом году архитекторы потеряли право на частную практику и самостоятельную независимую работу. Они были превращены в чиновников различных проектных контор и ведомств.
Чечулин, закончивший институт в 1930 г., но работавший с 1929 г. в проектных организациях, практически не успел застать времен относительной профессиональной свободы, продолжавшихся в СССР очень недолго–с начала НЭПа и как раз до 1930 г.

Чечулин не входил ни в одно из художественных объединений. Странно, но даже в партию он вступил только в 1945 г., накануне назначения на должность главного архитектора Москвы и, возможно, именно в связи с этим.
В январе 1930 г. Чечулин защитил диплом на тему «Здания для ведомства по вопросам культуры»^[2]. К сожалению, проект этот не опубликован, как и другие студенческие работы Чечулина. Они могли бы здорово прояснить с исходными художественными установками Чечулина. Сам он дает понять, что конструктивистская архитектура ему категорически не нравилась. Да, похоже, что и он не нравился профессорам-конструктивистам.

В мемуарах он сквозь зубы хвалит Весниных, видимо потому, что их не положено было ругать даже в сталинское время (Веснины были слишком высокопоставленны и выведены из под критики). Чечулин: «Идеи конструктивизма давали добрые результаты, когда их претворяли в жизнь даровитые, патриотические настроенные (!-ДХ) Веснины... »^[3]. «Голый конструктивизм, даже лучшие постройки этого направления, и в малой степени не отвечал духу национальной архитектуры — радостной, светлой, близкой к природе, созвучной чертам народного характера. Конструктивизм чужд был и новым социальным условиям, и русским зодческим традициям. В ряде случаев архитектурные сооружения были мрачными. Серыми, формалистическими и даже космополитическими по своей идейной направленности»^[4].

Несмотря на бессмысленную казенную и устаревшую к тому времени лексику это сказано, видимо, искренне. Во всяком случае, в конце 70-х годов такие декларации были давно уже необязательны. Художественную косность Чечулина невозможно объяснить влиянием его учителя и покровителя Щусева. Тот был человек очень широкий, с чрезвычайно хорошим вкусом. В середине 20-х Щусев сам стал конструктивистом и делал первоклассные вещи. Нет сомнений, что Щусеву действительно конструктивизм нравился – до того момента пока это не начало противоречить его карьере.

Чечулин описывает такой эпизод. Он проектирует в самом начале учебы клуб: «На мой взгляд, клуб следовало делать удобным и простым по своим формам. Не стал выдумывать какие-то замысловатые, модные формы, а нарисовал так, как есть в жизни: двускатная крыша, хорошие наличники, парадное крыльцо. Подошел кто-то из профессоров-конструктивистов. Кажется, Докучаев. Посмотрел скептически и молвил: «Это, батенька, не пройдет!» А Щусев без слов, без громких похвал меня взял.»

Это ситуация психологически любопытна. Почему преподавателям-конструктивистам никак не мог понравиться студент, проектирующий в качестве клуба избу с резными наличниками и парадным крыльцом – ясно. Почему он понравился Щусеву, в мастерскую которого, как пишет Чечулин, было очень сложно попасть – менее понятно. Во всяком случае, не благодаря художественным способностям, в этом Щусев разбирался. Видимо, уже тогда Щусев разглядел в молодом рабочем качества, позволившие тому сделать в ближайшем будущем, хотя и не без помощи самого Щусева, головокружительную административную карьеру. А в советские времена самым главным препятствием к административной карьере в области искусства могла быть только творческая принципиальность. Или хотя бы ее зачатки.

В конце 20-х годов Чечулин вместе с режиссером Д. П. Смолиным работает над проектом театра на 12 000 человек. К 1928 г. был готов пятый вариант модели^[5]. Работа не самодеятельная. Как сообщается в заметке в «Вечерней Москве» от 13 марта 1929 г., «Коллегия Наркомпроса на последнем своем заседании постановила отпустить 12000 рублей на постройку модели механизированного театра».

Несколько эскизов разных больших театров, разработанных Чечулиным опубликованы в книге Журавлева. Они довольно интересные и совершенно современные по архитектуре. Но в книге Журавлева на странице 18 рядом с очень экспрессивным современным планом театра-трибуны с трансформируемым пространством, опубликован эклектический проект театра в Алма-Ате, тоже 1931 г. и поразительно похожий на концертный зал им. Чайковского, построенный Чечулиным в 1940 г.

Что интересно: если дата Журавлевым не перепутана, то этот проект сделан как минимум за несколько месяцев до официального и, как обычно считается, совершенно неожиданного для всех введения неоклассики в советскую архитектуру. Реформа стиля началась весной 1932 г. после объявления результатов конкурса на Дворец советов 28 февраля 1932 г. Чечулинский проект подтверждает подозрение в том, что в грядущую смену стиля была заранее посвящена небольшая группа архитекторов, приближенных к Сталину. Чечулин в эту группу не входил, но к ней несомненно принадлежал его учитель и начальник Щусев.

После окончания института Чечулин работал в Проектгражданстрое, где занимался проектами больниц, а потом в Гипрогоре, в мастерской Н.В. Гофмана-Пылаева. Там он быстро стал старшим архитектором и зам. руководителя бригады. . В 1931 г. он под руководством Гофмана-Пылаева спроектировал большое здание химического университета г. Горького, впоследствии – Политехнический институт. Это постройка в усредненном конструктивистском духе, вполне традиционном для того времени.

В сентябре 1933 при Моссовете организуются архитектурные мастерские – 10 проектных и 10 планировочных. Это было следствием архитектурно-градостроительной реформы, последовавшей за конкурсом на Дворец Советов.

Проектную мастерскую Моссовета №2 возглавил Щусев и взял к себе Чечулина. В 1935 г. Чечулин становится бригадиром в этой мастерской, а еще через несколько лет, вероятно в 1937 г., возглавляет ее. Это событие связано с компанией против Щусева, о которой ниже.

Надо полагать, что всей своей карьерой Чечулин обязан Щусеву. А начало ей положено конкурсом на Дворец советов, закончившимся в мае 1933 г. На втором, всесоюзном туре этого конкурса, проходившем в 1931 г. Чечулин и Жуков, многолетний ассистент Щусева, получили первую премию, наряду с двумя другими группами – Алабяном и Симбирцевым, Додицей с Душкиным. Вся история проектирования Дворца советов совершенно загадочна и до сих пор толком не объяснена. Не менее загадочна и роль, сыгранная при этом Чечулиным

2. Чечулин и конкурс на Дворец советов

Самая большая загадка всесоюзного конкурса на Дворец Советов – это логика распределения премий. Их было вручено 16 – три высших, три первых, три вторых и три третьих. Такого в архитектурных конкурсах вообще-то не бывает и быть не должно. Да и не оговаривалась такая структура награждения заранее. Видимо, это было спонтанное решение Сталина.
Цель любого нормального архитектурного конкурса – выбрать лучший и самый интересный проект. Цель этого конкурса, как оказалось, была обратной. Она заключалась в демонстрации того, что ТАКИМ образом – открытым соревнованием индивидуальных проектов – желаемого начальству результата достичь нельзя. Три высших премии – это для сохранившегося тогда еще профессионального архитектурного сообщества выглядело форменным издевательством. И еще большим издевательством выглядел сам выбор премированных проектов. Понять логику решения жюри (если таковое вообще было – о том как происходило присуждение премий неизвестно практически ничего) исходя из художественных достоинств проектов было невозможно. Ну разве что было ясно, что современная архитектура из рассмотрения вроде бы исключается. Она явно нежелательна – несмотря на премии нескольким относительно конструктивистским проектам.
Но если не было художественной логики, значит была другая. И ее вполне можно попробовать вычислить. Скорее всего, отбором – и не столько проектов, сколько архитекторов, – Сталин решал кадровую проблему. Выбирал группу людей, которой предстояло создать в самое ближайшее время новое сталинское зодчество. Отбор шел по двум направлениям. Требовались художественные исполнители (то есть интерпретаторы вкусов заказчика) и организаторы. Критерии отбора – послушание, готовность к выполнению любых указаний и способности. Либо профессиональные, либо организационные. А такая логика выбора лауреатов премий предполагает, что отбор кандидатов на высшие премии производился заранее, до начала конкурса. Что было совершенно естественно для механизма сталинского руководства.

Из всех призеров конкурса реальную роль в истории сталинской архитектуры сыграли только лауреаты высших и первых премий.
Высшие премии на конкурсе получили Борис Иофан, Гектор Гамильтон и Иван Жолтовский. Почему?

С Иофаном все более или менее ясно. На тот момент придворный архитектор Кремля, он был назначен на роль окончательного победителя конкурса изначально. Тем более, что именно Иофан был инициатором конкурса и разработчиком механизма его проведения
Гектор Гамильтон – фигура случайная. Таинственная история его приглашения на конкурс и награждения высшнй премией – тема для будущих исследований. Во всяком случае, никакой роли в истории советской архитектуры сам Гамильтон не сыграл, а его попытки приехать в Москву, чтобы участвовать в дальнейшем проектировании Дворца Советов были пресечены.

Зато высшая премия Жолтовского – это исключительно важное, возможно ключевое событие всей истории с конкурсом. Именно проект Жолтовского был воспринят и на Западе, и в СССР в качестве реального победителя конкурса. В отличие от невнятного проекта Иофана, это был манифест. Прямая и однозначная иллюстрация фразы из решения о жюри конкурса от 28 февраля 1932 г. об использовании «классического наследия», которое с этого момента фактически законодательно предписывалось к употреблению в советской архитектуре.

И тут стоит обратить внимание на одну странность. В втором всесоюзном туре конкурса на Дворец Советов не принимал участия практически никто из самых известных и высокопоставленных на тот момент советских архитекторов старшего поколения. Братья Веснины, Гинзбург, Щусев, Щуко, Илья Голосов, Ладовский – все они приняли участие только в третьем и четвертом турах конкурса, где шла отработка стиля под сталинским контролем и где группы участников назначались и формировались лично Сталиным. Причем, их участие противоречило предварительному решению Совета Строительства Дворца советов о том, что к дальнейшему проектированию будут привлечены авторы лучших и премированных проектов^[6].

Иван Фомин и Мельников не принимали участия в конкурсе вообще.
Щусев и Ладовский, успели поучаствовать в предварительном конкурсе, закончившемся в июле 1931 г. Причем Щусев выступил тогда с исключительно красивым конструктивистским проектом. Это означает, что как минимум до середины лета 1931 г. приближенный к верхам Щусев не знал о том, что грядет смена стиля. Видимо, кардинальный перелом в отношении Сталина к архитектуре произошел в июне 1931 г. Тогда июньский пленум ЦК ВКП (б) принял ключевое для сталинского градостроительства решение – «О московском городском хозяйстве и о развитии городского хозяйства СССР». Было решено сохранить и развивать дальше радиально-кольцевую структуру Москвы, совместить планировочный и политический центры Москвы. Накануне, 4 июня 1931 г., Сталин принял решение о расположении точки этого центра – выбрал место для Дворца советов там, где стоял Храм Христа Спасителя.

Надо полагать, что градостроительные реформы в СССР сопровождались обсуждением в верхах и нового архитектурного стиля, иначе и быть не могло. Видимо, узкий круг высокопоставленных советских архитекторов уже в июле 1931 г., за пять месяцев до подачи проектов Всесоюзного тура и за семь – до распределения премий в феврале 1932 г, знал об уже принятом наверху решении изменить государственный стиль и ввести в советскую архитектуру неоклассицизм. Поскольку от общественности решение держалось в тайне, посвященным было также ясно, что объявленный 18 июля 1931 г. всесоюзный конкурс на само деле не ставит целью действительно выбрать лучший проект. Это подстава, провокация для всех кто не в курсе дела. А настоящее проектирование начнется потом, после его окончания и после объявления о заранее решенной реформе стиля.

Только этим можно объяснить удивительную вещь: не только все приближенные к Сталину архитекторы, кроме Иофана и Жолтовского не участвуют во всесоюзном конкурсе, но Щусев уже осенью 1931 г., (!) делает эскизы к третьему туру конкурса, объявленному только весной 1932 г. В этих эскизах нет и следа конструктивизма. Щусев обыгрывает различные варианты ступенчатых башен с колоннадами. Некоторые увенчаны статуями, напоминающими скульптуру Ленина^[7]. Это означает, что как минимум Щусев о смене стиля знал заранее.

Участие же во всесоюзном конкурсе Жолтовского тем более странно, что он менее других был склонен к конкурсному проектированию. Известно очень мало конкурсов, где бы Жолтовский участвовал лично. Это два конкурса на Дворец Советов – 1931-33 и 1957-59 гг., конкурс на фасад здания турбинного зала Днепрогэс 1929 г.^[8]

Кроме того, сам проект Жолтовского очень мало похож на его собственные работы до и после конкурса. Он был поклонник Ренессанса, а тут сборная эклектическая солянка из всего на свете, от Колизея до ступенчатой барочной башни. Причем эта башня здорово напоминает эскизы Щусева к третьему следующему туру конкурса. Можно предположить, что Жолтовского специально попросили участвовать в конкурсе, дабы разработать первоначальный образец новой архитектуры и создать прецедент, на который можно ссылаться. И ему были даны некие исходные установки на источники новой стилистики. Учитывая изначальное стремление Жолтовского к статусу художественного руководителя советского зодчества (в 1920 г. в «Архитектурной мастерской по перепланировке г. Москвы» при Моссовете он носил придуманный им титул «старшего зодчего»), это задание вполне могло быть в его вкусе. Его следующий известный проект – Дом на Моховой – тоже был манифестом, и тоже использовался властями в 1934-35 гг. как прецедент, временный образец для подражания и способ дискредитации конструктивизма^[9]. Очень важно, что среди 160 проектов Всесоюзного конкурса на Дворец советов было только два, сделанных в условной неоклассике. Или во всяком случае, отрицавших современную архитектуру. Это были проекты Жолтовского и Чечулина.

***

Три авторские группы получили первые премии: Алабян и Симбирцев, Додица и Душкин, Чечулин и Жуков.

Объяснить премию Алабяна легко. Он – главный из вождей ВОПРА, исполнительный партийный чиновник. Алабян уже прочно находится в архитектурной элите. К тому же он ответственный секретарь архитектурно-строительного совещания при Управлении строительством Дворца советов. Премия Алабяна – это подтверждение его высокого статуса. Его проект, вполне современный, небездарный и не несущий никаких классицистических элементов, сам по себе несущественен. Алабян уже доказал свое послушание, а особые творческие способности от него, как показала его дальнейшая карьера, и не требовались. Видимо, в суть дела на этом этапе его не очень и посвятили.

Загадочно награждение Додицы и Душкина, очень молодых харьковских архитекторов, сделавших откровенный, без всяких оговорок конструктивистский проект. Объяснить ситуацию можно давними связями Алексея Душкина с братьями Весниными. С 1927 г, еще до окончания Харьковского технологического института в 1930 г, Алексей Душкин работал в харьковском Гипромезе, консультантом которого был Виктор Веснин^[10]. В 1930 г. Веснины победили в конкурсе на Театр массового музыкального действия в Харькове. Душкин входил в жюри конкурса. Вдова Душкина писала в воспоминаниях: «Думаю, что архитектурный стиль братьев Весниных был изначально близок Леле (Алексею Душкину – ДХ) по духу»^[11]. Братья Веснины были чрезвычайно влиятельны во все годы сталинской эпохи, так как руководили засекреченным промышленным строительством. Виктор Весниным вообще был самым титулованым советским архитектором. Веснины были выведены из под критики даже тогда, когда обвинение в симпатиях к конструктивизму звучало почти также как обвинение в троцкизме. Им было позволено не превратиться в открытых неоклассиков, не пользоваться декором в конкурсных (видимо, принудительных) проектах середины 30-х годов. Впрочем с середины 1930-х г. Веснины, совершенно деградировавшие, судя по этим проектам (что, впрочем произошло со всеми конструктивистами), ничего не построили и не принимали участия в практической, официальной и незасекреченной архитектурной жизни страны.

Видимо, Весниным понравился молодой и очень способный от природы архитектор. Они протежировали ему в конкурсе на Дворец Советов, способствовали его вызову в Москву и участию в дальнейших турах конкурса на Дворец Советов. Впоследствии, Душкин стал одним из самых успешных сталинских архитекторов, получил четыре сталинских премии.
Если Душкин был, скорее всего, креатурой Весниных, то Чечулин – креатурой Щусева.

Сам Чечулин пишет о своем участии в конкурсе крайне запутано:
«В это время, а это был 1932 год, объявили международный конкурс на проект Дворца Советов. С А. Ф. Жуковым, сподвижником А. В. Щусева, мы еще в стенах ВХУТЕМАСа сошлись по творческим убеждениям. Успешно участвовали в ряде открытых конкурсов. В этом международном конкурсе, где определялось направление развития архитектуры в нашей стране, мы решили также попробовать свои силы. В программе конкурса указывалось, что, кроме главного зала на 20 тысяч мест, должен быть спроектирован и театральный зал, в котором мы рассчитывали применить найденные в процессе работы над народным театром идеи по светотехнике, акустике, механике.
... Наш проект получил первую премию, после чего мы получили заказ на новый проект. Показ в управлении строительства. Дворца Советов макетов и моделей народного массового театра привел к тому, что мне, А. Ф. Жукову и Д. П. Смолину была поручена разработка модели главного зала Дворца Советов на 20 тысяч мест.
Показали свою модель в управлении строительства Дворца Советов и получили разрешение ее основе разрабатывать проект. Вот тогда-то я и обратился за помощью к Анатолию Федоровичу Жукову, ученику и сподвижнику А. В. Щусева. Его опыт, профессиональная зрелость очень много значили в работе такого масштаба. Результат совместного труда оказался блистательным. На международном конкурсе мы получили «первую» премию.
Для нас это было громадное событие. Тут важно заметить, что наши разработки залов Дворца Советов настолько заинтересовали всех, что мы получили заказ на новый проект. На этот раз делали модель со светотехническим куполом, художественной декорацией и аппаратурой для воспроизведения музыки. Работа, однако, осталась незавершенной и не воплощенной в жизнь»^[12].

Чечулин вполне мог случайно перепутать год – конкурс был объявлен в 1931 г, а не 1932. Но его путаный рассказ приоткрывает механику подготовки конкурса. Жуков был преподавателем Чечулина во Вхутемасе, ассистентом Щусева. С Жуковым Чечулин уже работал над неосуществленным проектом Дома композитора и драматурга на улице Горького в Москве, где предполагался трансформирующийся театральный зал^[13].

Судя по этому тексту, Чечулин до начала конкурса показывал некую модель зала Совету строительства. Видимо, речь идет о той модели механизированного театра, которую Чечулин в двадцатые годы делал на деньги Наркомпроса. Фраза: «Показали свою модель в управлении строительства Дворца Советов и получили разрешение ее основе разрабатывать проект» возможно означает, что Чечулин и Жуков в принципе получили от кого-то разрешение участвовать конкурсе на Дворец советов. Или получили заказ на участие в конкурсе для мастерской. В любом случае, получается, что у Чечулина были некие интимные контакты с Управлением строительства Дворца Советов до и/или помимо официальной процедуры конкурса. Причем, из мемуаров явствует, что помимо конкурса Чечулин, Жуков и Смолин получили заказ на разработку модели главного зала. С кем мог Чечулин контактировать в Управлении строительством ДС, созданном 13 июля 1931 г.?

Управление строительства Дворца советов (включая Временный технический совет при нем) состояло из нескольких десятков человек, куда входили представители архитектурно-художественной элиты того времени, включая многих участников разных туров конкурса, в том числе Щусева и Алабяна (ответ. секретаря). Это был круг архитектурных чиновников, близких к высшему партийному начальству и выполнявших его поручения.
Можно предположить, что Чечулин и Жуков через Щусева были информированы о существе событий, о целях конкурса и о предполагаемой реакции заказчика. Они на конкурсе как бы представляли не участвовавшего в нем Щусева, о чем был прекрасно осведомлено руководство Управления строительством Дворца Советов^[14]. Отсюда – и неоклассический, точнее эклектический характер их архитектуры.

Чечулин сам пишет: «В годы учебы и в первый период самостоятельной работы я находился под влиянием конструктивизма»^[15]. Это подтверждается архитектурой Горьковского Политехнического института, спроектированного в том же 1931 г. Влияние конструктивизма в творчестве Чечулина закончилось как раз во время работы над проектом Дворца советов. То же самое и в то же самое время произошло с творчеством Щусева.

В книжке Журавлева есть загадочная фраза:
«Решая вопрос о возможном архитектурно-стилистическом подходе к образу Дворца Советов, Чечулин и Жуков понимали, что больших результатов, работая на основе принципов конструктивизма, они не достигнут. Это натолкнуло их на мысль об использовании в проекте принципов классической архитектуры»^[16].

Получается, что только два человека из всех участников конкурса – Жолтовский и Чечулин, – (и только Чечулин с Жуковым из трех групп, получивших первые премии,) понимали в самом начале работы над проектом ДС, за семь месяцев до официального изменения стиля советского стиля, что конструктивизм обречен. Даже Иофан и Алабян, не говоря уже о Весниных и Душкине, этого в тот момент, да и несколько позже не понимали, судя по их проектам. Зато это отлично понимал, (судя по его проектам) Щусев. И, надо полагать, объяснил своим ученикам.

Итак, из трех основных авторов, получивших первые премии, один был партийным функционером, другой ставленником Весниных, третий – Щусева.
Так, соблюдалось, видимо, внутренне аппаратное равновесие в раннесталинскую эпоху.

Чуть позже, в 1933-34 гг., во время обкатывания на так называемых «творческих дискуссиях» основных принципов нового стиля, именно между Весниными и Щусевым разыгрались главные баталии. Для щусевской эклектики, быстро одержавшей окончательную победу, Веснины поначалу даже придумали оскорбительный термин «щусизм». И воплощением «щусизма» стало тогда творчество щусевского ученика – Чечулина, о чем ниже.

Видимо, начало будущего конфликта между Душкиным и Чечулиным, проявившегося после войны во время строительства высотных домов, было положено еще тогда, когда они впервые оказались в одинаковой роли лауреатов первых премий в конкурсе на ДС и кандидатов в будущие архитектурные начальники. Чечулин сделал гораздо более успешную административную карьеру, чем Душкин, хотя Душкин далеко обошел его по количеству сталинских премий.

***

В третьем туре конкурса Чечулин и Жуков (с присоединившимся к ним Куровским) сделали еще более монументальный и украшенный декором проект, накрыв цилиндрический главный зал коническим шатром с группой людей и знамен на макушке. Впрочем, из четвертого тура Жуков с Чечулиным выпали, в отличие от Додицы и Душкина, которых анонимный заказчик объединил одну группу с Алабяном, Симбирцевым и Мордвиновым.
Последние туры оказались мучительными и творчески бессмысленными для всех их участников. Если у Жолтовского и были надежды оказаться главным художественным наставников всех советских зодчих, то они не оправдались. Видимо, в силу неизвестных нам высочайших указаний, его проект третьего тура оказался совсем не похож на премированный во втором туре. Да и выглядел он довольно анекдотично. Вообще, за всеми проектами архитекторов, пытавшихся угадать вкусы властей (на это открыто не пошли только Гинзбург, Ладовский) сквозит растерянность. Указание вводить классику есть, но оно слишком неопределенное, чтобы понять, что же требуется. Угадать пока не получается ни у кого. В особенности нелепы проекты победителей первого тура – Иофана и Жолтовского. Жолтовского в последнем туре даже насильственно объединили с Щусевым, что надо полагать доставило мало радости обоим. Щусев, сделавший для третьего тура странный храмообразный проект, тоже не преуспел.

Любопытно пренебрежительное и недоверчивое отношение Сталина к двум формально самым уважаемым советским зодчим. 31 июля отдыхающий в Сочи Сталин получает шифровку за подписями Молотова, Кагановича и Ворошилова: «Решили командировать Енукидзе в Сочи для ознакомления Вас с проектами Дворца Советов»^[17]. Через неделю, 7 августа, Сталин пишет ответ:
«Здравствуйте, т. Ворошилов, т. Каганович и т. Молотов!
Был у меня Енукидзе. ...3. Из всех планов «Дворца Советов» план Иофана – лучший. Проект Жолтовского смахивает на «Ноев ковчег». Проект Щусева – тот же «собор Христа Спасителя», но без креста («пока что»). Возможно, что Щусев надеется «дополнить «потом» крестом».

Щусев до конца жизни оставался в почете и на самом советской архитектурной иерархии, он проектировал ключевые памятники сталинского режима и получал сталинские премии, но реальную власть над архитекторами Сталин доверял не ему или Жолтовскому, а людям совсем другого типа – Чечулину, Алабяну, Мордвинову... Дисциплинированным и безотказным исполнителям, не обремененным, какими бы то ни было принципами, излишней культурностью и досоветским опытом жизни.

Благополучие таких людей, как Щусев во многом зависело от благорасположения таких людей как Чечулин, которых они сами выращивали в сталинских художественных инкубаторах. Видимо, Щусев и это понял раньше других.

После окончания весной 1933 г. конкурса на Дворец Советов Чечулин оказался в советской архитектурной элите. Когда в сентябре 1933 г. образуются мастерские Моссовета, Щусев берет его в свою мастерскую, где в 1935 г. Чечулин становится бригадиром.

В 1933-34 г. организуется несколько так называемых «творческих дискуссий». Самые важные архитекторы СССР дискутируют о новом стиле. Необходимость внедрения классики под сомнение не ставится, так же как не ставится под сомнение отказ от конструктивизма. Но конкретные формы будущего стиля не ясны и бывшие конструктивисты пытаются бороться за остатки прежних убеждений. В мае 1934 г. в витринах на улице Горького была организована выставка архитектурных проектов. В очень резкой дискуссии проходившей в связи с выставкой в Союзе архитекторов17 и 22 мая 1934, основными объектами критики был дом на Моховой Жолтовского и работы мастерской Щусева.

Если дом Жолтовского вызвал как жесткую, но уважительную критику, так и похвалы, то работу мастерской Щусева безжалостно критикуют буквально все, причем именно за то, что самому Щусеву раньше никак нельзя было вменить в вину – за безвкусицу. Это общее мнение и конструктивистов (бывших) и классицистов. Самого Щусева критика не смущает. Он дает свой взгляд на события: «В настоящее время ощущается новый перелом в архитектуре. Строится Дворец советов. Я, как член жюри, видел, что .... конструктивизм не разрешил задачи и даже конструктивисты перестали отличать хорошие вещи от плохих. Когда, несмотря на все предоставленные возможности, была потеряна художественная техника, руль истории архитектуры повернули в нужную сторону изучения классики»^[18].

Щусев говорит буквально следующее: настоящие художественные споры не играют больше никакой роли. Руль истории архитектуры повернут не архитекторами, а партией. Нужно слушаться и тогда будет успех и премии. Щусев вспоминает неоднократно обруганный за бездарность проект театра МОСПС Чечулина: «На конкурс по проекту этого театра работали архитекторы Гольц, Голосов, Кокорин, Жуков и Чечулин. Поставьте рядом с ними проект Чечулина – он принят к исполнению, несмотря на все недостатки, потому что он лучший из всех конкурировавших. Как вы не негодуйте – он лучший» (с.14).
Почему лучший? Потому, что выбран, а не наоборот. К такому откровенному цинизму и отказу от профессиональных ценностей большинство участников еще не готово. Щусев готов. Он раньше других понял внепрфессиональную суть перелома и воспринял ее как данность, не споря и не ища обходных путей. Поэтому, работу своей мастерской он не защищает. Просто декларирует: «Мастерская №2 была лучшей на выставке при всех ее недостатках. Диапазон и размах творчества – правильный и широкий...». В этом контексте «лучшая», значит имеющая больше всего заказов и утвержденных проектов.

Интересно, что Щусев откровеннее многих, или что точнее, проговаривается. В таких дискуссиях существовало негласное правило – не ссылаться на мнение начальства. Внешне все происходившее должно было выглядеть как некий творческий эволюционно-художественный процесс. Архитекторы якобы сами решили, что конструктивизм их больше не устраивает. Фраза Щусева о том, что «руль истории архитектуры повернули в нужную сторону» выдает реальную ситуацию.

Приходится там много говорить о Щусеве в связи с Чечулиным, потому что Чечулин – в определенном смысле порождение Щусева. Ипостась той части щусевской личности, которая изображала добросовестного, послушного и как неминуемое следствие – бездарного сталинского зодчего.

В своих мемуарах Чечулин посвятил большую и восторженную главу Щусеву, перед которым, как он пишет, он преклонялся. Чечулин восхищается способностями Щусева-эклектика. Восхищается казенными мертвыми, часто безграмотными фразами, в глубокий смысл которых явно сам верит. Вот о гостинице «Москва»: «Щусев сознательно придал облику гостиницы свободу в трактовке традиционных форм, которая отличает историческую архитектуру Москвы. Правдивый, оптимистический и нарядный архитектурный образ рождает чувство гордости за Москву»^[19].

Вот о псевдонациональной эклектике Щусева: «Щусеву была чужда национальная ограниченность. С тем же увлечением, с каким строил в духе русской архитектуры здание Казанского вокзала, в тридцатые и сороковые годы он создавал такие выдающиеся сооружения, как филиал Института марксизма-ленинизма в Тбилиси, в котором нашли яркое отражение принципы грузинской народной архитектуры, и Театр онеры и балета имени А. Навои в Ташкенте, в архитектуре которого чувствуется прекрасное знание узбекского зодчества и его творческая трактовка».

Конечно, это вздор – и о принципах грузинской архитектуры и творческой трактовке узбекского зодчества.

Сам Щусев тоже высказывался в таком роде, но в казенных статьях сталинской эпохи. Чечулин же – в относительно неформальных мемуарах через четверть века после смерти Сталина. О том, как сам Щусев относился своему творчеству того времени можно судить по фразе, сказанной им в кулуарах коллегам после войны. «Попросили меня построить застенок. Ну я и построил им застенок повеселее...»^[20]. Речь идет о здании НКВД на Лубянской площади.

Щусев был необыкновенно талантливый стилист и веселый циник. Пока он имел возможность сам выбирать сам себе стиль, из его рук выходили вещи разностильные, но первоклассные – церковь Марфо-Мариинской обители в Москве (1908-1912), проект Центрального телеграфа в Москве (1925), Здание Наркомзема в Москве (1928-1933), Мавзолей Ленина (1924-1930). Конструктивизм он любил и понимал, хотя, наверное, в его обращении в конструктивизм в середине двадцатых годов сыграла роль и всеобщая популярность нового стиля. Щусев против течения не плыл никогда. С того момента, как Сталин взял архитектуру под свой контроль, Щусев начал приспосабливаться к руководящим вкусам. Ему удалось разгадать их раньше других. Вульгарная эклектика сталинских построек Щусева – гостиница "Москва" (1930-1935), театр в Ташкенте (1947) и др. – это отражение не его вкусов, а вкусов заказчика. Статьи и выступления Щусева этого времени всегда ортодоксальны и наполнены стандартной политической риторикой. Щусев перестраивается и лжет не испытывая никаких внутренних затруднений. Но также и не испытывая необходимости верить в провозглашаемую им ахинею. Такая позиция имеет свои моральные плюсы. В сталинском обществе альтернативой лжи и цинизму была искренняя вера в правильность и справедливость происходящего. Циникам противостояли искренние сталинисты. Порядочный человек иных взглядов мог уцелеть на свободе только ценой публичной лжи, что для нас автоматически ставит под вопрос его честность. Для людей от природы не циничных необходимость постоянно лгать была трагедией.

В знаменитой книге Стругацких «Понедельник начинается в субботу» действуют дубли. Это копии создавших их магов, запрограммированные на один-единственный род деятельности. Чечулин представляется таким дублем Щусева, запрограммированным на производство сталинской эклектики.

Причем сам Щусев, судя по его работам 30-х-40-х годов, оказался слишком большим эстетом, чтобы заниматься этим так же успешно, как Чечулин.

В связи с судьбой ученика Щусева Чечулина, имеет смысл вспомнить трагическую судьбу любимого ученика Весниных, гениального Леонидова. Леонидов на один год младше Чечулина, но он заканчивает Вхутеин раньше, чем Чечулин, в 1927 г., и быстро становится знаменитым. В 1932 г. он руководитель одной из мастерской Моспроекта. После этого карьера Леонидова начинает рушится – как раз тогда, когда восходит звезда Чечулина. К сталинской архитектуре Леонидов, видимо, оказался физиологически не способен.

***

В тридцатые годы Чечулин проектирует и строит очень много – станции метро, жилые дома, кинотеатры и театры. Это всегда – лобовые, примитивные и прямолинейные композиции, лишенные даже тех пластичесих и пространственных достоинств, которые можно разглядеть в проектах других более способных сталинских архитекторов. Из самых известных довоенных построек Чечулина – концертный зал имени Чайковского. Это сборная солянка из щусевских приемов декоративного оформления сталинских зданий. Нелепая и хаотическая архитектура фасада. Напоминает отчасти гостиницу «Москва», отчасти проекты Щусева третьего и четвертого туров конкурса на Дворец советов – но без щусевской композиционной стройности и уверенности.

Впрочем, это здание изначально проектировалось как театр им. Мейерхольда именно Щусевым. На проекте Щусева 1934 г. – динамичная ассиметричная композиция с угловой башней, увенчанной статуей. Уже видны все признаки «освоения наследия» в виде портика и декора, но еще налицо унаследованная от конструктивизма экспрессия.

Каким образом пропало авторство Щусева можно догадаться. В 1937 г, во время кратковременной опалы, изгнания из мастерской №2 Моссовета и Союза архитекторов, у Щусева было отнято авторство всех текущих проектов мастерской. Чечулин сам доделывал проект и это бросается в глаза. При сравнении проекта Щусева с чечулинским концертным залом видно, что проект Щусева очень неумело и безграмотно переделан. Исчезла башня, исчезла динамика, но остались ее следы очень неловко замаскированные необъяснимым ассиметричным декором на фасаде.

На общем фоне стоит выделить очень важный конкурс на правительственный центр в Киеве 1934-35 гг. Во втором туре конкурса приняли участие кроме нескольких бригад из Киева столичные звезды – Иван Фомин, Веснины, Алабян, Чечулин. Видимо, это было типичное принудительно-воспитательное мероприятие, как и другие известные конкурсы этого времени, вроде конкурса на Наркомтяжпром. Конкурсные проекты в целом представляют из себя печальное зрелище. Относительно прилично выглядел проект Ивана Фомина. Ничего пристойного не удалось выжать из себя Весниным. Но самый ужасный проект – Чечулина. Это неуклюжий, плохо прорисованный немасштабный дворец. Массивный постамент с фигурой Ленина громоздится прямо над арочным портиком главного входа. Судя по присутствию фигуры Ленина во всех проектах, она была оговорена условием конкурса. Но на такой примитивный прием не пошел никто, кроме Чечулина.

***

Карьера Чечулина развивалась очень быстро. Сам Чечулин пишет: «Репутация настойчивого человека способствовала тому, что меня назначили руководителем второй архитектурной мастерской Московского Совета. Когда Щусеву было поручено строительство гостиницы «Москва», он попросил освободить его от руководства мастерской. В преемники рекомендовал меня, самого молодого из своих сотрудников. Велика честь, но и ответственность громадная: быть продолжателем щусевских традиций».

Тут сознательная путаница. Гостиницей «Москва» Щусев начал заниматься в 1932 г. Бригадиром в мастерской Щусева Чечулин стал в 1935 г.^[21] Чечулин в мемуарах вспоминает ситуацию, когда он в качестве руководителя мастерской ходил согласовывать проект реконструкции Сретенки и 1-ой Мещанской улицы к главе планировочного управления Моссовета С.Е. Чернышеву. В его проекте Сухарева башня рассматривалась как « архитектурная доминанта района». Нерешительный Чернышев то подписывался карандашом, то стирал свою подпись. Нерешительность Чернышева понятна – как известно, судьба Сухаревой башни решалась Сталиным и за нее пытались бороться известные московские архитекторы. Но Сухареву башню снесли в 1934 г.! Никак не мог Чечулин быть тогда руководителем мастерской.

В мемуарах есть еще один любопытный эпизод: «Мастерскую, которая находилась в самом центре Москвы, мы обставили подлинными произведениями искусства, созданными русскими мастерами эпохи классицизма. Покупали в комиссионных магазинах старинные люстры, фарфор, ковры. Картины и бронзовая скульптура завершали убранство мастерской, которую мы любили всей душой. Здесь всегда царила творческая обстановка»^[22]. Вся эта роскошь мало соответствовала ситуации начала 30-х годов, скорее – концу.

В статье Журавлева «Д. Н. Чечулин» в сборнике «Зодчие Москвы» сказано, что преемником Щусева на посту руководителя мастерской Моссовета Чечулин становится «в конце тридцатых годов»^[23], а в 1939 г. он занимает пост начальника отдела проектирования Моссовета^[24]. В книге Журавлева «Дмитрий Чечулин» указана другая дата – 1938 г.^[25]
Сам Чечулин пишет: «С поста руководителя бывшей щусевской мастерской меня очень скоро в порядке выдвижения молодых кадров назначили начальником управления проектирования. В моем подчинении оказались Жолтовский, Гельфрейх, Фомин, Голосов, Мельников, Фридман и др.».
Раз «очень скоро», значит мастерскую Щусева он унаследовал незадолго до 1939 г.

Упорное нежелание Чечулина и его биографа называть точную дату превращения его в руководителя мастерской связано с тем, что оно сопровождалось крайне неприятными для Щусева событиями.
В 1937 г. началась разразилась компания по поношению и травле Щусева. Она началась явно инициированным сверху письмом в «Правду» соавторов Щусева по гостинице «Москва» Савельева и Стапрана^[26] и продолжалась письмами и заявлениями разных архитекторов, в первую очередь сотрудников мастерской Щусева. В том числе и передовой статьей журнала «Архитектура СССР» «О достоинстве советского архитектора»^[27]. Щусев обвинялся в присвоении авторства, мошенничестве, политической и моральной нечистоплотности, двурушничестве. По тем временам это выглядело как подготовка к аресту.

В опубликованном в «Правде» обзоре возмущенных писем в адрес Щусева архитектор Рухлядев цитирует и Чечулина: «В мастерской, строящей гостиницу «Москва», — пишет тов. Чечулин, — Щусеву был доверен огромный коллектив молодых специалистов. Но он, видимо, не сумел оценить того высокого доверия, которое оказало ему государство, и поступил далеко не по-советски. Ущемление авторских прав молодых специалистов недостойно настоящего мастера»^[28].

Такие тексты были дежурными, по ним нельзя судить о действительной роли Чечулина или Рухлядева в неприятностях их шефа. Но по времени они совпали с быстрым возвышением Чечулина.

Тогдашняя сотрудница мастерской №2 И. Синева в воспоминаниях, написанных в 1974 г. вспоминает об обстоятельствах травли Щусева и прямо пишет, что на посту руководителя мастерской его сменил Чечулин^[29]. Сама Синева выступила на собрании в мастерской в поддержку Щусева. Когда из отпуска вернулся не присутствовавший во время кульминации скандала Чечулин, ей было предложено либо отречься от своего выступления, либо подавать заявление об уходе. Больше о Чечулине в коротких воспоминаниях – ни слова. Больше всего Щусева, судя по этому тексту, оскорбило предательство Ростковского, соавтора Чечулина по дому на Котельнической набережной.

Ситуация вскоре разрядилась и не сыграла роли в последующей судьбе Щусева. Он умер в 1949 г. в ореоле славы и почета. Совершенно неизвестны причины кратковременной опалы Щусева. Но результатом ее стало стремительное вознесение Чечулина на верхний уровень советской архитектурной иерархии.

Хмельницкий Д.С. Дмитрий Чечулин в истории советской архитектуры. Часть II. Расцвет карьеры >>>

zooming — Заказной конкурсный проект Дворца Советов 1932 г. Вариант. Перспектива. ©МУАР

19 Апреля 2010

Похожие статьи