Для многих Фрэнк Гери не только архитектор (1)*, но и великий художник. Проекты и призы, книги и выставки сами текут ему навстречу, часто его без тени неловкости именуют гением.
Откуда же весь этот ажиотаж? Неужели этот проектировщик металлических музеев и криволинейных концертных залов, роскошных вилл и главных офисов корпораций на самом деле Величайший из ныне живущих художников?
Все эти хвалебные титулы говорят о том, что архитектура вновь заняла ведущее место в культуре. Эта центральность выросла из дебатов о постмодернизме 70-х годов, которые оказались сфокусировнными на архитектуре, но она обрела некоторую двусмысленность в столкновении с фактами современной инфляции дизайна и культа рекламы во всех сферах жизни - искусстве, моде, бизнесе и т.п. Для того чтобы поднять действительно большую волну в пруду сегодняшнего общества зрелищ(2)*, нужно запустить в него булыжник размером с музей Гуггенхайма в Бильбао. И тут то архитектор вроде Фрэнка Гери при поддержке фонда Гуггенхайма и DG Bank оказался наиболее подходящей фигурой среди других художников во всех областях медиа .(3)*
Заказчики такой архитектуры жаждут обрести яркий бренд на мировом рынке, а Гуггенхайм и стал такого рода брендом, который, в свою очередь, можно продавать корпорациям и правительствам. При этих условиях выигрывает архитектор, способный придумать логотип, который может успешно циркулировать во всех сферах СМИ.
( В самом Бильбао его так и используют, вы видите его как символ города уже подъезжая к нему по автостраде, с его помощью город уже попал на все туристические карты мира). И, все таки, почему же для этого дела оказался избран именно Гери?
Начало его карьеры было вполне заурядным. Он родился в Торонто в 1929 году, в 1947 переехал в Лос-Анджелес, и, поучившись положенный срок в Гарварде и Париже, в 1962 открыл свой собственный офис. Его привлекал стиль Рихарда Нойтры, который, эмигрировав в США из Австрии, работал в Калифорнии, вслед за ним и Гери избрал местный вариант модернизма.
Он проектировал жилые дома, новаторски используя дешевые материалы, обычно применявшиеся в строительстве торговых зданий, вроде фанеры, обшивки из гофрированной жести, металлических сеток, которые идут для строительства дешевых заборов, асфальта. Как это часто бывает, впервые все эти приемы он применил перестраивая собственный дом в Санта-Моника (1977-78) (4)* , который постоянно использовал как экспериментальный полигон (вновь он его перестроил в 1991-92 году).
Выбрав угловой участок с обычным загородным домиком, Гери облицевал его гофрированной жестью, обнес металлической решеткой и под углом врезал в него снаружи стеклянный объем, что разрушило исходную геометрию конструкции. Дом заслуженно привлек внимание критики, а сам Гери использовал его в качестве манифеста, так что он вскоре стал известен всем как « Дом, который построил Гери»(5)*.
Примененные на собственном доме приемы, Гери стал широко использовать в других проектах. С одной стороны, они демонстрировали некую постоянную готовность к переделкам и обновлению и, с другой, привлекали своей шероховатостью (6)* на фоне зализанных до глянца особняков Калифорнии. Все это позволило Гери примкнуть к тому « критическому регионализму», который пропагандировал Кеннет Фрэмптон.(7)*
Но на фоне приемов постмодернистской архитектуры 80-х, с классическими цитатами, и поп-артистскими символами, все эти приемы стали тускнеть. И хотя Гери никогда не рисковал крайностями исторических стилизаций Роберта Стерна и Чарльза Мура, он все же решил несколько обострить язык своих проектов.
Так что, в конце концов, дешевая сетка сменилась крайне дорогим титаном, а скромные дома среднего класса элитарным музеем.
Точно также дешевую мебель из картона он оставил для тех, кому кроме поп-арта ничто не по карману и начал экспериментировать со все более дорогими символами.
Но символы поп-арта он при этом не оставил, и, идя по следам Класа Ольденбурга,(8)* сделал вход в здание одного рекламного агентства в виде бинокля. Продолжая в том же духе, он в конце 80-х. стал работать для корпорации Диснея.
*
Тут важно отметить разницу между применением простой строительной решетки как отделочного элемента и корпусом реактивного истребителя, воткнутого в стену музея Авиации и космонавтики в Лос-Анджелесе в 1982-84 году(9)*. Разница в том, что если ранее Гери использовал поп-символы и «readymade»(10)* как средства переосмысления пространства и пластики объекта, вне зависимости от того, в какой мере Гери трактовал здание как скульптуру ( здесь Гери испытал влияние Ричарда Сера), то позднее он использовал «readymade» как символ ( тут сказалось влияние Класа Ольденбурга). В первом случае элитарный дизайн сочетался с популярной культурой, во втором – он обновил несколько поднадоевшие архитектурные формы свежей социальной экспрессией. Именно второй путь наделял архитектуру свойствами рекламы, обращенной к массовому потребителю и позволил Гери в начале 90-х годов приобрести репутацию лидера мировой архитектуры .
Этот скачок Гери помогло совершить и то, что, развивая принципы модернистской архитектуры, Гери не отказался и от заигрывания с постмодернизмом, причем так искусно, что к нему было бы трудно применить ни тот ни другой стилистический ярлык.
Здесь козырем Гери стало такое сочетание их принципов, которое легче всего понять. припомнив различения, введенные в «Уроках Лас Вегаса». (1972). В этой книге Роберт Вентури, Дениза Скотт-Браун и Стивен Изенур противопоставили принцип современного проектирования, который авторы назвали « уткой», постмодернистскому принципу «декорированного сарая». « Утка есть здание, специально построенное как символ, - писали авторы, - а декорированный сарай, это обычное здание, к которому добавлен некий символ».(11)* В качестве довода в пользу орнаментальности постмодернистской архитектуры они писали, что хотя принцип «утки» вполне подходил к миру объектов эпохи машин, только принцип «декорированного сарая» соответствует скоростям и поверхностям века автомобиля и телевидения. Поскольку Гери не склонялся ни к структуре, ни к орнаменту, создавалось впечатление, что он преодолел эту оппозицию, а точнее сказать, что он просто смял ее, и свободно совмещал принцип «утки» с принципом «декорированного сарая».
В итоге архитектура Гери на самом деле оказалась и не «скульптурна» (что в ней часто находят), поскольку в отличие от настоящей скульптуры в ней, как правило, четко различены главный и задний фасады, тогда как скульптура читается как нечто круглое. Другим следствием стало то, что из внешнего вида здания трудно понять, каково его внутренне пространство, а из интерьера невозможно понять, как здание выглядит снаружи, вне зависимости от того, читать ли его здания в соответствии с принципом «утки» или принципом «декорированного сарая». Этот разрыв интерьера и экстерьера может вводить человека в заблуждение, как в его здании для офисов Vitra International в Швейцарии (1988-94) или в здании центра EMR Communications and Technology в Германии (1991-95). По мере того, как его склонность к «утке» постепенно дошла до масштаба Бильбао, выросла и мера стилистической ответственности так как эта комбинация ставила под сомнение принципы как модернистской так и постмодернистской архитектуры, а именно произвольную монументальность первой и ложный популизм второй. В наибольшей степени все это проявилось в его здании для олимпийской деревни в Барселоне, известном как « Скульптура Рыбы» (1992), здании не только эксцентричном, но и центральном в его творческой карьере ( не случайно он использовал именно рыбу в качестве своего «приватного тотема»).
Если собственный дом в Сана-Монике был первой сценой его карьеры, то этот позолоченный скелет Левиафана (12)* стал символом ее продолжения в новом масштабе, так как тут он впервые применил новую технологию, компьютерный дизайн и компьютеризованное производство строительных работ (известные как CAD и CAM), в частности, программу CATIA ( computer-aided three-dimensional interactive application). Эта программа, впервые разработанная для автомобильной и авиационной промышленности, впоследствии использовалась в кино-мультипликации, и Скульптура Рыбы действительно напоминает футуристические образы ископаемых динозавров из «Парка Юрского периода» (возможно, она когда-нибудь послужит Диснею прототипом, если он задумает экранизировать Моби Дик). Решетки, подвешенные к ребрам рыбы в равной мере могут считаться и частью утки и частью сарая, комбинацией из Сера и Ольденбурга, и структурой и поверхностью, при полном отсутствии функционального интерьера. Так что до сих пор все его здания построенные с помощью CATIA сводятся к формам и оболочкам, общей конфигурации экстерьера, поскольку CATIA позволяет с легкостью моделировать нетиповые ячейки оболочки и опор, что позволило Гери играть с причудливыми топологиями, преобладающими над прямоугольной геометрией – отсюда все его неэвклидовы кривые, спирали и пузыри, ставшие его фирменными приметами в 1990-х. С максимальной полнотой он использовал эти возможности как раз в проекте музея Гуггенхайма в Бильбао (1991-97), «первым большим проектом, в котором в полную силу были использованы возможности программы CATIA (Хотя программы САD и CAM считаются очень экономичными, стоимость сооружения оказалась весьма высокой, так как все нетиповые титановые ячейки изготовлялись и монтировались вручную. Здание, ставшее чем то средним между плывущим посуху океанским лайнером и приземлившимся в Бильбао звездолете, считается образцом «скульптурного» стиля, послужившего образцом для всех последующих проектов Гери – Концертного зала Уолта Диснея в ЛА, (строится), Проекта экспериментального музыкального центра в Сиэттле (1995-2000) и проекта нового здания музея Гуггенхайма неподалеку от Уолл-Стрит в Нью-Йорке (строительство отложено после разрушения Всемирного Торгового Центра).
***
Вот теперь мы можем вернуться к вопросу о том, действительно ли Фрэнк Гери, как многими провозглашается, может считаться крупнейшим художником или скульптором нашего времени.
Для этого попробуем воспользоваться одной из современных версий понимания скульптуры. Одной из самых лаконичных и удачных, нам представляется версия скульптора-минималиста Карла Андре, который по общему мнению оказал известное влияние на Гери. В 1970 году Андре дал интервью для радио, в котором предложил на примере статуи Свободы(13)* различить « три фазы развития искусства». «Было время, – говорит Андре,- когда люди видели в этой статуе лишь ту бронзовую оболочку, которая была выполнена в студии по модели скульптора Бартольди. … Затем настало время, когда в этой статуе стали видеть и ценить железный каркас, спроектированный Густавом Эйфелем, на котором держалась эта бронзовая пластическая оболочка. Сейчас люди интересуются, прежде всего, самим островом Бедлоу, на котором стоит эта статуя». В этом наблюдении Андре легко видеть сжатый конспект развития современной скульптуры, от любования академически выполненной пластической фигурой, держащейся на металлическом каркасе, к любованию самим этим каркасом, как то и было в конструктивистской скульптуре 1920-х годов(14)*, и, наконец, к тому пониманию скульптуры, которое родилось в ландшафтной и земляной пластике 1960-х, 70-х годов, когда ценилось некое расширенное поле влияния объекта(15)*.
Как же архитектор-скульптор Гери может быть отнесен к этой истории? В сущности, он замыкает своего рода историческое кольцо. Подобно множеству других новых музеев, он создает колоссальные пространства приспособленные к экспозиции этих расширяющихся полей современной скульптуры – того же Андре, Серра (16)* или Ольденбурга и подобных им художников-диссидентов. Но на самом деле все эти музеи глушат эту скульптуру, бросавшую музеям вызов своими масштабами, поскольку, расширив музейные пространства во много раз, музеи создали среду, способную поглотить любое произведение искусства и любого зрителя.
Короче, музеи вроде музея в Бильбао, использовали авангардный прорыв послевоенного искусства как лицензию на то, чтоб загнать его обратно и тем самым самим ошеломить зрителя.
В то же время, поскольку сооружения Гери воспринимались как скульптура, они явили собой шаг назад в той истории, которую мы кратко изложили выше. Несмотря на весь свой футуризм компьютерного проекта по системе CAD, они по существу ближе к статуе Свободы, чем может показаться на первый взгляд, ибо и в них некий пластический футляр оказывается подвешенным к скрытой внутри стальной конструкции, а наружный вид едва совпадает с внутренним пространством. ( Это сравнение не совсем справедливо по отношению к статуе Свободы, так как в ней оболочка и структура образовали новаторское но уравновешенное взаимодействие, а у Гери оболочка явно доминирует над конструкцией). Если же вернуться к частым сравнениям зданий Гери со скульптурами Серра, то бросается в глаза, что у Серра конструкция скульптур выставлена напоказ, в то время как сооружения Гери с тектонической точки зрения непрозрачны.
Некоторые из проектов Гери напоминают декоративные объекты перед бизнес-центрами 60-х и 70-х годов, но тут они раздуты до масштабов здания, хотя и выглядят как консервные банки.
Если считать, что промышленная эра осталась в прошлом, то и современная архитектура должна считаться вышедшей из моды и устаревшей. Однако поп-эстетика пост-модерна тоже выглядит вчерашним днем. На повестке дня - поиски архитектуры компьютерного века. Но как ни смешно, эти поиски привели Гери и его последователей назад, к академической скульптурной модели, во всяком случае – отчасти. Представьте, что в финале фильма «Планета обезьян» (17)* вместо откопанной из под песка руины статуи Свободы обнаружилось бы здание музея в Бильбао или барселонская Рыба Гери. То же несоответствие между оболочкой и структурой с особой ясностью видно в проекте Центра экспериментальной музыки в Сиеттле, выполненного по заказу майкрософского миллиардера Пола Алена в знак его восхищения Джимми Хендриксом (он родом из Сиеттла). Шесть его каплеобразных объемов с разноцветным металлическим покрытием мало соотносятся с интерьерами, в которых расположены залы для прослушивания поп музыки. Если музей в Бильбао Гери сравнивает с образом разбитого корабля, то тут он пользуется метафорой разбитой гитары, (на двух из этих каплеобразных объемов мы видим разбитый гитарный лад). Но ни та, ни другая метафора фактически не работает, так как, чтобы увидеть ее, нужно подняться над зданием, и единственный способ, позволяющий правильно прочесть эти образы, это рассматривать фотографии этих зданий в журнале, который, так сказать, и становится главной «площадкой», для которой они и созданы.
Я вовсе не стремлюсь при этом вернуться к модернистскому идеалу прозрачной архитектурной конструкции, которая даже в лучших произведениях Миса оставалась весьма далеким от реальности мифом. Я выступаю лишь против компьютеризованной версии «потемкинской» (18)* архитектуры, фокусничающей поверхностями. Ведь несоответствие поверхности и структуры у Гери имеют два важных следствия.
Во-первых, в отличие от своего первого дома в Санта Моника они уже не столько удивляют, сколько мистифицируют ( например в Бильбао и Сиеттле) – что оказывается вымученной попыткой быть образцом Возвышенного в архитектуре. ( порой кажется, что Гери его последователи решили следовать той « культурной логике позднего капитализма» с ее тягой к бреду, которую Фредрик Джеймисон в своей знаменитой книге, появившейся в начале 1980-х годов(19)* изобразил с известным критическим сарказмом).
Во-вторых, это несоответствие может подстрекать к дальнейшему разрыву между зданием и участком, на котором оно стоит.
О музее в Бильбао сказано, что « оно приспособлено к ситуации и обращено своими поэтически вздымающимися формами к реке Нервион, вызывая в сознании морские образы.» Аналогичным образом в проекте нового здания музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, радом с Уолл стрит, его вздымающиеся и захваченные каким-то водоворотом кривые поверхности призваны посредничать между волнами Ист- ривер , облаками на небе и небоскребами на заднем плане. Но попытка представить этот проект как вариант контекстуально привязанной архитектуры выглядит не убедительно. Этот проект еще в меньшей степени связан с контекстом, чем его предшественник в Бильбао, который кажется, в Нью-Йорке наступил на те же грабли, распухнув вдвое против своего оригинала и превратившись в какую-то металлическую Додо (20)* Ее судьба, однако, может оказаться еще печальнее, ибо она рискует оказаться вымершей, не успев родиться.
Очевидной базой для сравнений нового музея Гуггенхайма может быть здание музея построенного для этого фонда Франком Ллойдом Райтом в 1959 году. Это здание в равной мере может рассматриваться как своего рода скульптурный объект, но Райт исходил из формальной логики своей белой спирали и программной трактовки музея как непрерывной рампы, которых нет в проекте Гери. Боле того, Райт сознательно вырывается из контекста застройки Пятой Авеню с ее высокими домами и как бы отдает поклон деревьям Центрального парка. Иными словами экспрессивность его формы мотивирована разными способами. Можно ли сказать нечто подобное о «жестикулятивной эстетике» Гери? Жесты его ранних построек имели ясный индивидуальный характер. Но у них были два объективных основания – использование простейших и распространенных в Лос-Анджелесе строительных материалов и оппозиция пуристическим формам модернистского Интернационального стиля.
Поскольку у позднего Гери эти жесты утратили специфику первого и основания второго – они стали не только более экстравагантными (можно сказать нео-экспрессионистскими или нео-сюрреалистскими) но и все более далекими от какой либо « артистической экспрессии», ибо их стало позволительно применять где угодно – в Лос-Анджелесе. Бильбао, Сиэттле, Берлине, Нью-Йорке… Отчего этот пузырь, изгиб и спираль уместны именно тут, и почему эти, а не другие? Формальная артикуляция предполагает сопротивление материала, структуры или контекста, без какового архитектура становится произвольной и капризной.
Ирония тут в том, что сторонники и фанатики Гери постоянно смешивают свободу с произвольностью, и капризность с экспрессией.
Недавнюю ретроспективную выставку Гери газета «Нью-Йорк Таймс» приветствовала заголовком - « Гери предлагает образ Обновления Демократии». Что же дает этот образ свободы и экспрессии? Может быть, это я вижу вещи извращенно, но мне как раз они и кажутся извращенными и даже деспотическими?
Если считать Гери Величайшим из ныне живущих художников, то они как раз и будут деспотическими, поскольку еще Фрейд довольно давно заметил , что из всех членов общества только великому художнику позволено не подавлять своих инстинктивных влечений, что безоговорочно предписывается рядовым гражданам. Так что его свободная экспрессия прямо указывает на нашу несвободную подавленность, но это же значит и то, что его свобода есть ни что иное, как способ не столько пользоваться свободой, сколько демонстрировать нам свое право на нее. Сегодня эта исключительная лицензия распространяется на Гери, как, впрочем, и на любого другого художника, но с большими последствиями.
В ином отношении его видение свободы и экспрессии является деспотическим, поскольку он действует в соответствии с «культурной логикой развитого капитализма», что в терминах ее языка означает присутствие необходимого риска и зрелищного эффекта. Довольно давно уже Мейер Шапиро в своей книге «Социальные основы искусства»(1936)(21) * писал, что импрессионисты стали первыми художниками, обратившимся к человеку Нового мира – мира скорости поверхности. «Для этого индивидуума. – писал Шапиро, - мир есть спектакль, источник новых приятных ощущений, или поле, на котором он может реализовать свою индивидуальность либо с помощью искусства, либо в сфере сексуальных приключений с помощью бесконечного разнообразия непроизводительных движений»(22)* Эти слова все еще если даже не еще более справедливы применительно к нашим привилегированным художникам, архитекторам, и их патронам. Но «такое искусство не может считаться свободным,- заключает Шапиро,- поскольку оно крайне исключительно и носит сугубо частный характер. Для того чтобы стать свободным, оно должно утратить свой индивидуализм, исключительность и безжалостный, извращенный характер»(23).*
Подобным же образом и Гери пробуждает в нас индивидуальность, которая кажется гораздо более исключительной, чем демократичной. Скорее чем « форумы гражданского участия» его культурные центры производят впечатление зрительской ненасытности и туристического обморока. В «Обществе спектакля» Ги Дебор определяет спектакль как « капитал, аккумулированный до той степени, на которой он становится образом»(24)* У Гери и некоторых других архитекторов получается также справедливым и обратное: « зрелища аккумулируются до степени превращения в капитал». Такова логика множества сегодняшних культурных центров, поскольку они спроектированы равно как и луна парки или спортивные комплексы, чтобы содействовать объединенным усилиям по «оживлению» городов, то есть превращению городов в безопасное место для шоппинга, зрелищ и прогулок . Мощным культурным итогом открытого в октябре 1997 года музея в Бильбао, как нам говорят, был именно «эффект Бильбао», породивший неисчислимое число жаждущих построить нечто подобное по всему свету». Увы, это так, и несмотря на то, что это не может пройти незамеченным для террористов, в скором будущем следует ожидать, что нечто подобное появится и в вашем родном городе.
Сокращенный перевод с англ. А.Раппапорта
По изданию
Hal Foster
Design and Crime (and other diatribes)
Verso
London-New York
2003
pp. 27-42
Примечания переводчика
1) Название этой главы из книги Hal Foster “Design and Crime” – “Master Builder” Этими словами в английском языке иногда называют как авторитетного специалиста в области строительства, так и архитектора. Вероятно, этот термин был в большей мере распространен в Средние века и Эпоху Ренессанса. В данном случае эти слова , как и заголовок книги в целом достаточно ироничны, так как деятельность Фрэнка Гери здесь оценивается скорее скептически.
2) «Общество зрелищ» - термины, принадлежащие французскому философу Ги Дебору, иногда воспроизводится по-русски и как «Общество спектакля», и характеризует поздний капитализм в условиях т.н. массовой культуры.
3) Термин «Медиа» который по русски иногда считается синонимом СМИ, на самом деле означает нечто более широкое, так как не связывает себя жесткими условиями «массовости», и скорее означает просто некое средство с помощью которого идеи, образцы и пр. доводятся до зрителя. слушателя, читателя.
4) Один из наиболее популярных курортных вблизи Лос-Анджелеса
5) Намек на «Дом, который построил Джек», в английском языке имя Джек обычно обозначает какого-то заурядного человека.
6) В данном случае «шероховатый» означает не действительную поверхность строительного материала. Сколько антоним всего «глянцевого» и блестящего, как символа дешевого буржуазного вкуса.
7) Kenneth Frampton, “Towards a Critical Regionalism” in Hal Foster, ed. The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture” , New York: New Press, 1983.
8) Класс Ольденбург – (род. в1929 г. в Стокгольме), американский скульптор один из лидеров поп-арта, известный в основном своими гигантскими скульптурными объектами, изображающими простые орудия труда и предметы обихода – стаканчик мороженого, мастерок, карандаш губной помады.
9) В здании музея авиации и астронавтики Гери использовал реальный самолет-истребитель, как бы врезанный в стену музея.
10) Имеется в виду прием авангардного искусства, состоящий в том, что художник не изготовляет свое произведение а использует некий случайный предмет («готовый» или «найденный») и выдает его за свое произведение. Наиболее знаменитый пример readymade – писсуар, выставленный Марселем Дюшаном на выставке Armory Show в Нью-Йорке в 1913 г.
11) Robert Venturi, Denise Scott-Brawn, and Steven Izenour, “Learning from Las-Vegas”
(Cambridge: MIT Press, 1972), p.87.
12) Левиафан – морское чудовище по библейским преданиям побежденное богом Яхве, после Томаса Гоббса, написавшего политический памфлет с таким названием употребляется также в качестве метафоры современного бюрократизированного общества и государственной власти.
13) Статуя Свободы – гигантский монумент при подходе к Нью-Йорку в устье Гудзона, подаренная США Францией в 1886 г. Скульптор Фредерик Бартольди, инженер Густав Эйфель, автор знаменитой парижской башни.
14) Конструктивисткая скульптура – направление в искусстве 20-х годов. Примером может, с известными оговорками, служить Башня Татлина, его Памятник Ш Интернационалу.
15) Лэнд арт, получивший наибольшую известность в конце 1960 –х/ годов, превращал пейзаж в поле магнетического действия какого-нибудь артефакта, то есть построенного художником объекта . Чаще всего это были объекты сделанные из земли как у Роберта Смитсона.
16)Ричард Серра (род 1939) американский скульптор, известный своими гигантскими металлическими абстрактными композициями, способными организовать большое пространство и передать таинственный характер грубой металлической плоти.
17) «Планета обезьян» – фильм американского режиссера Тима Бертона 2001 г. По роману французского писателя Пьера Буля (1963)
18) В данном случае Фостер прямо намекает и на потемкинские деревни фаворита Екатерины Второй русского графа Потемкина и на броненосец из фильма Эйзенштейна , так как корабельный образ музея в Бильбао остается фоном его размышлений
19) Frederic Jameson, Postmodernism or the cultural logic of late capitalism? 1991
20) . Додо – вымершая к 1681 г. нелетающая птица, обитавшая в индийском океане на о. Маврикия.
21) Меир Шапиро, американский историк искусства
22) цитируется по - Meyer Shapiro, Worldview in Painting, Art and Society , New York, George Brazillier, 1999, p.124
23) там же с. 128
24) Guy Debord, The Society of the Spectacle, New York, Zone Books, 1944, p.24
