Изданный в СССР в 1936 году на русском языке с максимальным приближением к итальянскому оригиналу, трактат представляет собой богатейший источник информации, который, как мне кажется, еще не изучен в полной мере. Остается только сожалеть, что в то время не удалось издать второй том, который должен был содержать обширные комментарии. В 1935 году редактор издания А.Г.Габричесвкий был арестован в связи с делом о «Немецко-фашисткой организации на территории СССР» и отправлен в свою первую ссылку. Людоед Джугашвили даже здесь умудрился оставить в истории след своего сапога.
Детальное изучение трактата дало нам возможность выявить некоторые новые, не выявленные ранее, особенности многогранного таланта Палладио.
Начнем с количественных параметров. Всего в трактате содержится 170 полностраничных чертежей, не считая примерно такого же количества чертежных вставок. Ближайший аналог – трактат Виньолы «Правило пяти ордеров архитектуры» содержит только 32 графических листа. По сравнению с этой работой, Палладио, безусловно, делает огромный шаг вперед, так как помимо оформления канонов ордерных систем (отличных по пропорциям от канонов Виньолы), Палладио приводит также большое количество подробных графических фиксаций своих собственных построек (2 и 3 книги трактата) и подробных обмеров античных сооружений (4-я книга трактата). Всесторонняя, всеохватная универсальность работы Палладио ставит его в один ряд с титанами эпохи Возрождения. Особо следует отметить, что Палладио, не только приводит обмеры но, по всей видимости, впервые в истории архитектурной науки приводит графические реконструкции разрушенных античных памятников (4-я книга трактата). Разумеется, эти реконструкции являются весьма смелыми. Палладио не стремится к выявлению исходной логики формообразования. Его работа больше похожа на некое творческое развитие форм сохранившихся античных руин. Художественное начало здесь явно преобладает над научным. Тем не менее, эти попытки исключительно интересны, так как они представляют собой первый опыт в этой важнейшей сфере архитектуроведения (рис.1).
Изучение самих чертежей трактата дало возможность выявить целый ряд их особенностей, в частности, пропорциональные, метрологические и масштабные.
Во-первых, благодаря тому, что Палладио приводит на страницах трактата линейку с частями вичентийского фута, разделенного на дюймы и минуты (рис.2), можно определить размеры самих чертежей. Оказывается, их ширина равна 6 дюймам или половине вичентийского фута, а высота равна 9 дюймам или половине вичентийского локтя, что дает простейшую полуторную пропорцию (рис.3). По терминологии Витрувия и Альберти эта пропорция называется квинтой и является составной частью системы музыкальных созвучий.
Во-вторых, анализ самих чертежей показывает, что они были сделаны с использованием мер виченчийской линейки. Многие линии чертежей первых трех книг трактата Палладио совпадают с линями модульной сетки, основанной на дюймах и минутах. В частности, проверка членений колонны, изображенной в тринадцатой главе первой книги трактата, показала, что все они соразмерны величинам дюйма и минуты (рис.4).
В-третьих, сопоставление шкал вичентийской линейки с размерами чертежей из второй, третьей и четвертой книг трактата, показывает, что фактически мы имеем дело с масштабными чертежами. Особенно наглядно в этом можно убедиться при изучении чертежа фасада дворца Вальмарана (рис.5). В правом нижнем углу Палладио приводит линейку шкал, обозначенных футами. Сопоставление этой линейки с линейкой винчентийского фута дает возможность обнаружить, что один дюйм вичентийского фута соответствует шести футам проекта фасада. Следовательно, одному дюйму чертежа соответствует 72 дюйма в проекте Палладио. Т.е. мы имеем дело с величиной масштаба 1 к 72.
Рассмотрение проектов других построек Палладио показало, что большинство из них выполнены в масштабе 1 к 80 (постройка Валерио Кьерикато, дом графа Изеппо деи Порти, дом графа Оттавио деи Тьени и др.) (рис.6). Помимо этого встречаются также такие масштабы как 1 к 120, 1 к 36, 1 к 72 и т.д. Использование различных масштабов вызвано тем, что Палладио необходимо было «вписывать» различные по габаритным размерам объекты в пространство листа, имеющее единый размер 6 на 9 дюймов. По всей видимости, чертежи Палладио являются первыми в истории проектными чертежами, выполненными в определенном, точно вычисленном, масштабе. Этот вывод может быть повергнут сомнению если обратиться к трактату Виньолы. На 33 графическом листе трактата (русское издание 1939 года с переводом А.Г.Габричевского) приводится чертеж портика на котором приводится шкала мер, обозначенная Виньолой как римские пяди (рис.7). Поскольку рамки чертежей Винолы также определены в размерах римских мер (9 дактилей на 15 дактилей), то можно утверждать, что мы имеем дело в данном случае с масштабным чертежом (масштаб 1 к 14). Следовательно, получается, что первый масштабный чертеж (по крайней мере, в публичном печатном издании) был выполнен Виньолой. Однако следует иметь в виду, что в первом издании трактата Виньолы, вышедшем раньше трактата Палладио на четыре года, было всего 32 таблицы. Пять таблиц, в числе которых и эта 33 таблица, появились только во втором издании, выпущенном ориентировочно в 70-е годы. А трактат Палладио был издан в 1570 году, и, следовательно, можно предположить, что его содержание так повлияло на Виньолу, что он освоил технику чертежа, имеющего конкретный масштаб. Во всяком случае, то, что у Виньолы в трактате выглядит как отдельный и случайный эпизод, у Палладио представлено более полно и, я бы сказал, системно.
Следует также отметить, что, несмотря на разницу числовых значений в пропорциях канонических ордеров Винолы и Палладио, само формирование чертежей у них схоже тем, что общие схемы ордеров и детали ордеров выполнены в разных масштабах и соотносятся между собой в соотношении один к четырем (рис.8.а и рис 8.б.).
Характерным отличием чертежей Палладио от чертежей Виньолы является еще и то, что Палладио умел компоновать на одном графическом листе разномасштабные чертежи (рис.9). У Винолы этот прием использован только один раз и приведен он как раз в числе тех пяти таблиц, которые появились только во втором издании (рис.10). Т.е. опять же можно предположить, что издание трактата Палладио оказало большое влияние на Виньолу и он, уже в конце своей жизни, «вдогонку» добавил еще несколько чертежей к своему трактату.
Трактат Палладио содержит исключительно интересный раздел посвященный обмерам римского Пантеона. Сравнение этих обмеров с современными обмерными данными показывают, что Палладио производил обмеры с очень высокой степенью точности.
Очень интересными представляются результаты изучения масштабов этих чертежей. Сравнительный анализ показал, что чертежи Пантеона в разных масштабах в зависимости о величины обмеряемых частей. Причем, все они выполнены в масштабах четко взаимоувязанных между собой. Так, самый большой объем – общий план Пантеона, который фактически беспустотно вписан в рамку чертежа, выполнен в масштабе 1 к 320. Фасад, который получился детальнее плана ровно в два раза имеет масштаб 1 к 160. Чертеж интерьер выполнен в масштабе в два раза более крупном чем, чертеж фасада, т.е. в масштабе 1 к 80. А чертежи деталей ордера выполнены в четыре раза крупнее чертежа интерьера (рис.11).
Фактически получается, что Палладио использовал логически взаимоувязанную цепочку масштабов 320 – 160 – 80 –20 ( 16 – 8 – 4 – 1 ). Эта система давала ему возможность вписывать необходимые чертежи в единый стандарт рамки чертежа.
Следует отметить, что соотношение масштаба ордера к деталям ордера в пропорции четыре к одному используется, как уже отмечалось выше, в трактате Виньолы и первой книге трактата Палладио, посвященных пропорция канонических ордерных систем.
Любопытно, что чертеж элементов интерьера Пантеона выполнен в масштабе 1 к 80. Именно в этом масштабе выполнены фасады большого количества запроектированных Палладио объектов (рис.12).
Рассмотрим теперь качественный аспект исследования содержания трактата Палладио. Я имею в виду особенности творческого метода Палладио. Многие исследователи пытались и пытаются найти некие секреты мастерства Палладио. Секреты, понимаемые как некие технические приемы формообразования. В частности, в большой и серьезной работе О.И.Гурьева «Композиции Андреа Палладио» изданной в 1984 году, такая попытка представлена наиболее полно. На основании изучения больших сравнительно-статистических исследований, О.И.Гурьев высказывает предположение, что творческий метод Палладио базировался на создании подобных полей композиции и на использовании пропорции золотого сечения. Золотое сечение увлекло также и И.В.Жолтовского, переводчика трактата Палладио и горячего его подражателя. В этом можно увидеть серьезное противоречие и некий исторический парадокс. Дело в том, что трактат Палладио не содержит абсолютно никаких сведений о золотой пропорции. Нет даже намеков. И здесь мы сталкиваемся с проблемой возникновения мифов в науке. В конце 19 – начале 20 веков трудами в основном немецких исследователей был раздут миф о том, что пропорция золотого сечения господствует и в природе и искусстве и что оно является неким мерилом красоты и гармонии. Во многих популярных изданиях и энциклопедиях утверждается, что в эпоху Возрождения золотая пропорция получила широкое распространение и что ею увлекался сам Леонардо да Винчи. К счастью, есть серьезные исследования по этой теме, которые доказывают историческую неправдоподобность такого «золотого» подхода к искусству эпохи Возрождения. Я имею в виду работы В.П.Зубова и А.И.Щетникова.
Если же говорить о проблеме изучения творческого метода Палладио по существу, то хотелось бы отметить несколько моментов.
Первое. В книге первой он, размышляя о пропорциях комнат, перечисляет семь «наиболее прекрасных и пропорциональных видов комнат»:
- круглые;
- квадратные;
- в соотношении диагонали квадрата к стороне квадрата;
- в соотношении 4 к 3;
- в соотношении 3 к 2;
- в соотношении 5 к 3;
- в соотношении 2 к 1.
Т.е. мы видим предельно простые математические соотношения, которые очень сложно принять за некие секреты красоты.
Второе. Там же в первой книге, в разделе, где Палладио размышляет о нарушениях правил, он совершенно не уделяет никакого внимание числовым соотношениям. Его в первую очередь волнует то, что принято сегодня называть архитектоникой. Палладио постулирует следующее – архитектор не должен «отклоняться от указаний природы и от простоты, присущей всякому ее творению». Конкретизируя эту мысль Палладио поясняет, что «непозволительно вместо колонн, предназначенных поддерживать тяжесть, помещать картуши – чрезвычайно неприятные для глаза понимающего». Он считает также, что украшения, которые сильно выступают вперед, угрожают падением и вызывают страх у тех, кто находится внизу. Кроме того, следует избегать карнизов несоразмерных с колоннами, ибо большие карнизы на маленьких колоннах или маленькие карнизы на больших колоннах придают зданию уродливый вид. Колонна должна быть цельной, прочной, надежной и устойчивой для лежащей на ней тяжести. Вот как бы и все «секреты», которые как бы очевидны для всех. Главным мерилом красоты для Палладио выступает «глаз понимающего», а не какая-то математическая пропорция. Так, если посмотреть на некоторые чертежи канонов ордеров, то можно увидеть длинные цепочки вычислений (рис.13). По этим чертежам видно, что Палладио фактически «лепил» форму как скульптор «на глазок», а затем фиксировал найденные соотношения с помощью чисел. «Глаз понимающего» был для него первичнее числа. Палладио-художник шел впереди Палладио-математика.
И последнее. Творческий метод Палладио основан на его мироощущении, которое сегодня нам может показаться архаичным, но это показывает не то, что Палладио устарел, а то, что мы сами ушли куда-то не туда. Вот что он пишет о своей деятельности: «…когда мы, созерцая прекрасную машину мироздания, видим, каких дивных высот она преисполнена и как небеса в своем круговороте сменяют в ней времена года и сами себя сохранят в сладчайшей гармонии своего размеренного хода – мы уже не сомневаемся, что возводимые нами храмы должны быть подобны тому храму, который Бог в бесконечной своей благости сотворил…». По всей видимости, именно в этом отношении к мирозданию скрывается основной «секрет» творчества Палладио. Для него это были не просто красивые слова. Он действительно воспринимал окружающий мир с трепетным благоговением и это не могло не повлиять на его творчество, ставшее неподвластным Времени.
Рис. 1
Рис. 2
Рис. 3
Рис. 4
Рис. 5
Рис. 6
Рис. 7
Рис. 8a
Рис. 8b
Рис. 9
Рис. 10
Рис. 11
Рис. 12
Рис. 13
