- выявление источников для воссоздания идеологического фона строительства шестистолпных сооружений; - выяснение принципов ориентации шестистолпных храмов XVII в. на соборы Московского Кремля (Успенский и Архангельский), что позволит сделать выводы о специфике строительства по образцу в XVII столетии; - выявление новшеств, появившихся в архитектурных композициях шестистолпных храмов; - определение стилистических взаимовлияний рассматриваемых памятников и современных им сооружений, в результате чего должно быть определено место больших соборов в общем архитектурном процессе XVII-XVIII вв. В итоге предполагается создать целостную картину развития шестистолпного типа храма в рамках XVII столетия, воссоздать смысловой контекст соборного строительства, шире - реконструировать одно из важнейших направлений государственного строительства накануне Нового времени. Методика исследования. Важнейшим методом изучения сохранившихся больших соборов XVII в. были натурные исследования практически всех рассматриваемых памятников с обязательной фотофиксацией. На основе натурных исследований в работе проводится всесторонний формально-стилистический и иконографический анализ больших соборов XVII в., посредством чего создается ряд самостоятельных архитектурных «портретов». Художественные особенности памятников трактуются во взаимосвязи с анализом письменных источников, имеющих отношение к истории строительства, посвящению и заказчику рассматриваемого собора. Тщательное изучение обстоятельств постройки соборных сооружений дает богатый материал для выявления идеологического контекста отдельных храмов. Изучение биографий непосредственных заказчиков соборов предоставляет дополнительные сведения для определения источников их художественного своеобразия. Особого кропотливого изучения требуют не дошедшие до нас памятники. Посредством сопоставления архивных материалов с сохранившимися постройками родственного региона и типа реконструируется облик и предположительная техническая система зданий, а также делается ряд наблюдений об их характерных особенностях.
В рамках существования типа шестистолпного храма в XVII в. не сложилось единого направления развития: вектор движения постоянно меняется, и невозможно вычертить плавную «кривую» этого процесса. Одним из важнейших критериев для автора является качественная оценка архитектурных достоинств соборных храмов, в результате чего в группу лучших произведений выделяются несколько сооружений. Таким образом, привлекается внимание к некоторым пребывавшим ранее в тени памятникам соборного типа. Новизна исследования. Рассматриваемые в работе шестистолпные храмы XVII в. ранее не изучались как единая группа. Нетрадиционен типологический подход к архитектурному материалу XVII в. Впервые прослеживается «сквозное» развитие отдельно взятого типа с момента его образования (конец XV - начало XVI в.) до последних памятников (середина XVIII в. и отголоски этого процесса в XIX в.). Сделанные в работе выводы формируют представление о шестистолпном храме как о главенствующем в средневековой иерархии архитектурных типов церковных зданий, а частота обращений к шестистолпному типу собора в XVI-XVIII вв. говорит об осознании современниками первенствующей роли именно этого варианта соборных сооружений. Автором в научный оборот вводятся некоторые новые термины («кремлевский тип собора», «сокращенный вариант большого собора»), а также уточняются уже известные («четырехстолпный тип храма с иконостасом у восточных столбов», «ярославский тип храма», «стиль Алексея Михайловича»). Отдельные памятники впервые рассматриваются в контексте развития русской архитектуры XVII в. (Троицкий собор в Пскове, Спасо-Преображенский в Тамбове, церковь Рождества Богородицы в селе Великое, Покровская церковь в Казани). Практическое применение. Материал диссертации может быть использован в преподавательской деятельности при чтении общего курса истории русской архитектуры. Исторические факты, связанные с отдельными памятниками, и искусствоведческая оценка рассматриваемых сооружений может оказаться полезной в процессе составления Свода памятников архитектуры и монументального искусства России. Положения работы, касающиеся конструктивных и декоративных особенностей соборов, могут быть применены в качестве справочного материала при их практической реставрации и учтены при восстановлении первоначального облика сходных по типологии сооружений. Сделанные в процессе исследования выводы о доминирующей роли шестистолпных соборов в городской средневековой застройке и их важном значении как архитектурных акцентов могут послужить теоретической основой в практике современного градостроительства. Апробация работы. Все главы диссертации были обсуждены на заседаниях Отдела Свода памятников ГИИ и высказанные замечания учтены в последующей работе над текстом. Отдельные положения настоящей диссертации были изложены в докладах на семинаре «Древнерусская архитектура: центры и стили» (Москва, МГУ, 1996 г.), а также на конференциях «Филевские чтения» (Москва, 1997 г. и Москва, 1999 г.) и «Болотцевские чтения» (Ярославль, 2000 г.). Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав и заключения. Введение представляет собой подготовительную главу, в которой делается ряд общих замечаний, касающихся специфики процесса развития шестистолпного типа храма, а также конструктивных особенностей других типов соборных сооружений. Для предупреждения возможных разночтений в терминах автор счел уместным определить во введении основные типы церковных сооружений, фигурирующих в работе. Свою историю в Московской Руси шестистолпный тип начинает на рубеже XV-XVI вв., когда в столичном Кремле итальянскими зодчими возводятся два главных собора - Успенский и Архангельский. В них был возрожден давно забытый домонгольский тип пятиглавого соборного храма. На протяжении XVI в. существуют два подтипа соборных сооружений: шестистолпные храмы, напрямую обращающиеся в своих композициях к кремлевским образцам, и четырехстолпные - копирующие те же образцы опосредованно. В памятниках XVI в. между ними существует четкая граница, благодаря которой их конструктивные схемы сохраняются неизменными. Принципы строительства по образцу в этом столетии формируются на основе близкого копирования прототипа. В отличие от предшествующего времени соборная архитектура XVII в. демонстрирует гораздо большую свободу в обращении с образцом, и, как следствие этого, возникает многообразие подтипов сооружений и размытость границ между ними. Во второй половине столетия
наравне с «чистыми» четырех- и шестистолпным типами сооружений появляется сокращенный вариант большого собора, а также ярославский тип храма. Особенности различных вариантов крестово-купольной системы смешиваются между собой, образуя новые конструктивные сочетания, благодаря чему развитие соборного типа в XVII в. получает характер неоднородного, комплексного процесса. На фоне этого разнообразия типов следует отметить сохранение неизменными основ шестистолпной типологии на всем протяжении XVII в., что и позволило рассматривать историю этого соборного варианта в качестве самостоятельной темы. Сложение шестистолпной конструкции произошло в XVI в. исключительно под влиянием главных соборов Московского Кремля - Успенского и Архангельского, поэтому закономерно было называть этот вариант соборного храма кремлевским. Основными признаками этого типа в XVI-XVII вв. являются: шесть внутренних опор, сдвинутое к востоку пятиглавие, трех- или пятиабсидность, а также внешние деления четверика на четыре прясла по продольным (северному и южному) и на три по поперечным (западному и восточному) фасадам. Определение проблематики нашего дальнейшего исследования потребовало беглого анализа развития шестистолпного типа храма в предшествующем XVI в. Так как для обоих столетий едиными образцами служили столичные кремлевские сооружения, необходимо было обозначить каталог их эталонных черт с выявлением характерных отличий композиций Успенского и Архангельского соборов. В результате рассмотрения двенадцати памятников шестистолпного типа XVI в. стало возможным заключение о преобладающем влиянии в качестве образца в первой половине этого столетия конструктивной схемы храма Алевиза Нового, о более жесткой ориентации на конструкцию Успенского собора Фиораванти в эпоху Ивана Грозного и о сложении в памятниках конца XVI в. некоего обобщенного варианта шестистолпного собора. Также во введении обосновывается актуальность выбранной темы и структуры диссертации, перечисляются ее цели и задачи, определяется методология исследования. В заключительной части введения дается краткий обзор историографии вопроса. Глава I. Спасский собор в Нижнем Новгороде и Троицкий собор Желтоводского монастыря. Начало главы посвящено анализу сложения к середине XVII в. экономических и внутриполитических предпосылок строительства первых больших соборов. Важнейшей из причин, на наш взгляд, стало формирование в начале правления Алексея Михайловича основ новой общерусской идеологии, базирующейся на отказе от культурного изоляционизма и на стремлении возродить идею вселенской православной империи. Результатом этих идеологических поисков стала византинизация русской государственной и церковной жизни и как один из ее атрибутов - широкий масштаб строительства по царскому заказу. Первый большой собор XVII в. возводится в Нижнем Новгороде -городской Спасо-Преображенский собор в Кремле (1652 г.). Памятник был разобран еще в XIX в., но по сохранившимся свидетельствам поддается довольно подробной реконструкции. Отмечается заинтересованность московской власти в возведении этого сооружения, хотя строительство велось не в царской вотчине или монастыре, а в бывшей столице удельного княжества, ставшей в XVII в. крупным торговым и политическим центром Руси. По наличию в композиции собора ряда характерных признаков (идентичных размеров, круглых столбов, крестовых сводов и предположительных двойных арок в алтаре) очевидно, что в качестве прямого образца строители имели Успенский собор Фиораванти и точно придерживались заданной программы. Однако на строительстве нижегородского собора работала местная артель камен щиков из Печерского монастыря, что обусловило появление некоторых новых для шестистолпных храмов элементов (квадратное окошко в среднем прясле восточной стены, низкие абсиды, практически отсутствующий фасадный декор). Спасский собор является самой последовательной копией храма Фиораванти среди больших соборов XVII в., но уже в нем намечаются изменения традиционной композиционной структуры шестистолпного сооружения. Существенно уменьшается высота соборных абсид, что изменяет общие пропорции здания, а также заметно увеличивается размер фасадных окон, соответственно, и внутренняя освещенность храма становится более интенсивной, что наделяет образ соборного пространства новыми качествами. В первом же шестистолпном сооружении XVII столетия намечается тенденция к преобразованию строгого канонического образа прототипа и наделению рождающегося соборного образа чертами своего времени.
Новое решение схема шестистолпного храма получила в Троицком соборе Макарьева-Желтоводского монастыря (1652-1664 гг.). В результате сопоставления исторических материалов и стилистических особенностей памятника удалось уточнить его датировку - окончание строительных работ нужно относить к 1664 г. За образец при его строительстве также был выбран московский Успенский собор. Однако мастера подошли к прототипу с большой долей творчества и свободы. Поэтому в облике волжского храма нет сковывающей зависимости от образца. При строительстве монастырского собора был учтен опыт возведения нижегородского храма, но мастерство исполнения здесь значительно выше, поэтому можно предположить участие в работах более квалифицированных зодчих, возможно, царской артели. Наиболее близкие стилистические аналогии декору желтоводского собора находятся в числе столичных памятников, причем царского круга: Казанская церковь в селе Коломенское (1640-е гг.), собор Новоспасского монастыря (1645-1649 гг.), а также не московская, но царская по заказу постройка -Троицкий собор Ипатьевского монастыря в Костроме (1650-1652 гг.). Декоративные детали желтоводского собора изысканны, а их организации на фасадах для шестистолпного храма необычна и производит впечатление продуманной и сложившейся системы. Помимо фасадной декорации, в Троицком соборе происходят изменения в пропорциональном строе (увеличивается высота четверика и барабанов) и во внутреннем пространстве (интерьер становится еще более освещенным). Созданный в монастырском храме возвышенный и светлый образ кардинально отличен от строгого облика московского Успенского собора. Для последующего развития соборного типа XVII в. Троицкий храм сыграл значительную роль: основные элементы его художественного строя почти обязательно используются во второй половине столетия, что видно на примере соборов Коломны, Холмогор, Рязани и Пскова. Итак, в XVII в. к шестистолпному типу соборных сооружений впервые обратились при строительстве двух поволжских храмов. Оба храма связаны со столичным заказом и составляют самостоятельную царскую линию в архитектуре середине XVII в. Заметным новшеством, воплощенным в двух первых шестистолпных храмах, стала примененная в них система освещения соборного пространства с использованием широких фасадных окон, большого количества световых проемов в барабанах и регулярного распределения оконных проемов на фасадной плоскости. Сочетание нового образного строя большого собора, светлого интерьера и изящной фасадной декорации формулирует основные принципы складывающегося в архитектуре стиля Алексея Михаиловича. Для декоративных деталей стиля характерна сочная, очень выпуклая лепка объемов, правильные полукруглые очертания арочных элементов и свой оригинальный набор форм: острые, но миниатюрные по размерам кильки, ордерные полуколонки с перемычками посередине, округлые формы аркатур и частое применение треугольных завершений наличников или кокошников. Глава II. Иверский собор Валдайского монастыря. Несколько особняком в развитии шестистолпных храмов XVII в. стоит валдайский собор (1655-1656 гг.). Сложное, неоднозначное содержание этого памятника явилось, по-видимому, отражением характера и судьбы его заказчика - патриарха Никона. Интересен замысел и история строительства валдайского собора, хорошо документированные благодаря как стараниям самого патриарха, так и последующим исследованиям его жизни и судьбы созданных им монастырей. Сочетание изучения письменных источников с детальным анализом форм Иверского собора позволяет считать патриарха Никона подлинным автором его архитектурной композиции. Сложный и развернутый идейный подтекст этого сооружения повлек за собой использование нетрадиционных источников для создания его образа. На объемно-пространственную структуру валдайского собора повлияли формы храма Гроба Господня в Иерусалиме, архитектура Афонских монастырей, отдельные формы соловецкого Преображенского собора и другие образы новгородской архитектуры XVI в., а также столичные постройки середины XVII столетия. В основу плановой структуры Иверского храма был положен обобщенный шестистолпный вариант храма, в котором слились черты московских Успенского и Архангельского соборов. Однако традиционная композиция была дополнена здесь многочисленными новшествами: граненой формой барабанов, покрытием необычной конфигурации, тромпами, обходящей галереей, сводчатыми крыльцами и другими менее значимыми элементами. Первый строительный опыт Никона не имел после себя какого-либо серьезного архитектурного развития внутри типологии шести столпных соборов и лишь фрагментарно отразился в нескольких позднейших четырехстолпных храмах - Успенском соборе Иосифо-Волоцкого монастыря (1688-1692 гг.), Троицком соборе Александро-Свирского монастыря (1695-1698 гг.). Тем не менее, задуманный в качестве образца для последующих монастырских (или патриарших) сооружений, Иверский собор по масштабу эксперимента является одним из значительных архитектурных событий Древней Руси и открывает отдельную страницу в истории зодчества XVII в. - строительство патриарха Никона. Глава III. Ярославский и холмогорский соборы. Рассматриваемые в данной главе памятники открывают ряд больших соборов XVII в., инициаторами строительства которых были церковные иерархи. Храмы кремлевского типа второй половины столетия сооружаются исключительно в епархиальных центрах в качестве городских, а в большинстве случаев - кафедральных, соборов. Внешний и частично внутренний облик ярославского Успенского собора XVII в., не сохранившегося до наших дней, но разрушенного сравнительно недавно - в 1937 г., восстанавливается благодаря документам и фотографиям XIX в., а также материалам археологических раскопок Н.Н.Воронина. В вопросе о дате ярославского собора XVII в. и его предшественника письменные источники не согласуются друг с другом и с данными археологических исследований. Пересказы летописного сказания об обретении святых мощей ярославских чудотворцев свидетельствуют о построении каменного собора в начале XVI в. Однако следов этого сооружения не было обнаружено во время археологических раскопок Н.Н.Воронина, из чего исследователем был сделан вывод о постройке последующего храма на фундаментах здания XVI в., более того, высказано предположение о сохранении этого здания примерно на половину своей высоты, так что нижняя аркатура должна была принадлежать XVI в. Относительно времени окончания собора XVII в. существует несколько мнений, самое распространенное из которых называет 1646 г. датой освящения храма. Из сопоставления археологического материала, свидетельств письменных источников, а главное -стилистического анализа декоративных форм Успенского собора мы в своей работе делаем следующие выводы: строительство снесенного в 1937 г. ярославского собора происходило в 1660-е гг., но никак не paнее; верхняя и нижняя аркатуры храма идентичны по манере исполнения и относятся к одному строительному периоду; фрагменты более ранних сооружений могли оставаться лишь в уровне нижних слоев фундамента. То есть надземная часть собора сооружалась единовременно в 1660-х гг. Типологическая основа храма ориентирована на московские образцы (более на Успенский собор), но влияние кремлевских памятников в данном случае происходит опосредованно, через ростовский кафедральный собор XVI в., на что указывают особенности декорации ярославского пятиглавия (наращивание центральной главы посредством нескольких гладких фризов, разделенных валиковыми карнизами; мотив аркатуры, проходящей по всем пяти барабанам). Параллельно с образцами XVI в. в ярославском соборе используются черты современной ему столичной архитектуры. Ближайшей композиционной аналогией его двухуровневой аркатуры является система фасадной декорации церкви Двенадцати апостолов в Московском Кремле (1652-1656 гг.). На основе собранного материала стало возможным восстановить внутреннюю структуру и скорректировать первоначальный внешний облик ярославского собора. Это был компактный, по сравнению с ранними шестистолпными сооружениями XVII в., храм с четырьмя квадратными (или крещатыми) в плане западными столбами и двумя заиконостасными опорами, слитыми с тонкой кирпичной стеной, к которой крепился иконостас. Два западных и высокий центральный барабан были световыми, восточные же барабаны не открывались в алтарное пространство. Над южной частью алтаря была устроена палатка, куда вела лестница в толще предалтарной стены. Другая внутристенная лестница в северо-западном углу вела на своды сооружения. Собор был перекрыт системой крестовых сводов на подпружных арках, снаружи первоначальное покрытие было позакомарным. Ярославский собор производит впечатление менее монументального сооружения, чем московские официально-государственные соборы XVI в. По сравнению с вневременным образом храма Фиораванти, который в это время воспринимался уже как невоспроизводимый полно стью, освященный образец, ярославский Успенский собор наделен выразительными чертами современности, что придает его образу живое и актуальное звучание. Его декоративная система допускает свободное обращение со ставшими каноническими мотивами собора-образца: фасадная аркатура удваивается и приобретает новые очертания и более сочный рельеф, характерный для декоративного стиля столичных памятников середины XVII в. В системе декора ярославского собора появляются и совсем не традиционные для шестистолпного храма элементы: проходящие по верху абсид наборные пояса, напоминающие по стилистике мотивы московского узорочья. В сопоставлении с обстоятельствами возведения более ранних шестистолпных храмов XVII столетия архитектурная ситуация, в которой возник Успенский собор, отличается большей сложностью из-за активной строительной деятельности в Ярославле. Естественно было бы предположить участие местных зодчих в возведении городского собора. Но ни в его конструктивных особенностях, ни в композиции объемов, ни в декоративных мотивах собора не обнаруживаются точки соприкосновения с современной ему ярославской архитектурой. Своеобразие его внешних форм и наличие необычных элементов в композиции алтарной части позволили нам сделать вывод об участии в его постройке мастеров, работавших по заказу ростовского митрополита Ионы Сысоевича, а самого архиерея предположительно назвать заказчиком ярославского собора. В ионинском строительстве собор занял место одного из первых памятников. По-видимому, именно тут начал оформляться комплекс черт, впоследствии ставший характерным для ростовских церковных зданий эпохи митрополита Ионы. История создания холмогорского собора (1685-1691 гг.) наиболее красочно иллюстрирует роль шестистолпных сооружений в социальной жизни XVII в. Постройка Преображенского храма явилась следствием решения церковных Соборов 1667 и 1682 гг. об учреждении новой епархии - Холмогорской и Важской. На архиерейскую кафедру в Холмогоры был поставлен один из самых ярких церковных деятелей XVII в. - Афанасий Любимов, ставший заказчиком кафедрального собора. В результате бурной созидательной деятельности архиепископа за несколько лет -новооткрытая епархия получила настоящий культурный и административный центр - город Холмогоры. В основе композиции холмогорского храма лежат типологические черты московского Успенского собора, причем воспроизведенные достаточно последовательно (крестовые своды в одном уровне, почти равные между собой компартименты, межалтарные двойные арки). Но, подобно зодчим желтоводского и ярославского храмов, мастера Преображенского собора свободно вносят в каноническую шестистолпную композицию собственные коррективы. Пропорции меняются в сторону увеличения высоты храма, композиционная схема дополняется новыми элементами (симметричными палатками во втором алтарном уровне, двумя боковыми сводчатыми крыльцами) и, главное, собор получает разработанную декоративную систему фасадов, находящуюся в русле стилистики московского узорочья. Образ кафедрального собора наполняется живыми актуальными смыслами и воплощается с применением новых художественных средств. Спектр образных источников, использованных при создании холмогорского собора, достаточно широк: мотивы храмов XVI-XVII вв. Белозерья, Ростова, а также образы современного новгородского зодчества. Ближайшие стилистические аналогии декорации холмогорского храма находятся в столичных памятниках рубежа царствований Алексея Михайловича и Федора Алексеевича, таких как церкви Николая в Хамовниках (1679-1682 гг.) и Троицы в Останкине (1677-1683 гг.). Строительная деятельность архиепископа Афанасия и, в частности, архитектурные формы Преображенского собора создали отдельное стилистическое направление в зодчестве Русского Севера конца XVII - первой половины XVIII в., разработанное в памятниках Каргополя и всего архангельского региона. Памятники, рассмотренные в третьей главе, по хронологии довольно далеки друг от друга, но, помимо объемно-пространственных композиций, их объединяет близость к общерусскому стилистическому направлению в архитектуре этого периода, получившему название каменного узорочья. Очевидно, что ярославский и холмогорский соборы в разработке своих декоративных схем не принадлежат в полной мере к указанному направлению, но, можно сказать, что эти храмы вступают в диалог с популярной в это время декоративной системой узорочья. Два рассмотренных собора составляют следующий этап в развитии шестистолпного типа, когда за конструктивную основу берутся традиционные черты московского образца, но они свободно пересматриваются и обогащаются новыми конструктивными элементами и творчески разработанными стилистическими мотивами. Глава IV. Большие соборы конца XVII века. Рассматриваемые в этой главе шестистолпные храмы являются самыми крупными по размерам, необычными по объемно-пространственным решениям и нетрадиционными по декоративному оформлению фасадов. Возведенные в последние десятилетия XVII в. Успенский собор в Смоленске (1677-1690-е гг.), Троицкий в Пскове (1689-1699 гг.), Успенский в Рязани (1693-1699 гг.) и Спасо-Преображенский в Тамбове (1694-1695 гг.) являются кафедральными храмами епархий, а их заказчики - епархиальными архиереями. Но не только это сближает памятники: их объемно-пространственные композиции, как и их художественные образы, наделены чертами ярко выраженной индивидуальности, что формирует новые представления о памятнике кремлевского типа в целом. Наметившаяся еще в середине столетия тенденция к увеличению внешних габаритов больших соборов в памятниках конца века достигла своего абсолютного выражения. И если параметры их четвериков в среднем больше московского Успенского собора лишь на 2-4 м, то реальную грандиозность рассматриваемым постройкам придает стремление к распространению объемной композиции в пространстве. Четверики храмов окружаются открытыми и закрытыми арочными галереями с широкими лестничными всходами, а в случае с псковским собором -дополнительными объемами приделов. Те же процессы гиперболизации пространственных элементов происходят и с вертикальными размерами, что влечет за собой заметное изменение традиционного пропорционального строя сооружения кремлевского типа, наметившееся еще в холмогорском храме. Соборы конца XVII в. поставлены на высокие подклеты и в них применена трехэтажная схема членения фасадов оконными проемами. Одинаково непрочными оказались конструкции рассматриваемых памятников - все они дали трещины, повлекшие за собой серьезные разрушения. Технические возможности русских зодчих отставали от тех задач, которые перед ними ставили заказчики и новые художественные тенденции времени. Из четырех перечисленных храмов два - смоленский и тамбовский, не были завершены сразу, и при дальнейших достройках утратили большую часть своего первоначального облика. По сохранившимся свидетельствам современников удалось частично реконструировать архитектурные особенности этих соборов, относящиеся к XVII в. Смоленский собор в существующем виде скорее принадлежит к четырехстопному типу, однако по ряду конструктивных признаков и анализу строительной истории, следует заключить, что задумывался он как шестистолпный храм. Традиционная объемно-пространственная композиция здесь была впервые дополнена развитым подклетом и третьим уровнем фасадных окон. Ранее считалось, что верхние круглые окна смоленского собора появились вместе с другими барочными формами в период достройки храма в 1740-е гг., но, по найденному свидетельству очевидца, теперь их можно отнести к XVII в. Верхние части дошедшего до нас тамбовского собора является результатом серьезных перестроек XVIII-XIX вв., однако шестистолпная основа этого сооружения была заложена в 1694 г. Анализируя факты строительной истории храма, можно предположить, что первоначально он задумывался двухэтажным с обходящими галереями и лестницами, ведущими на них. В следующий строительный период композиция тамбовского собора была кардинально изменена. В полной мере оценить своеобразие шестистолпных сооружений конца века позволяют сохранившиеся до наших дней практически в первоначальном виде псковский и рязанский соборы. Свои прототипы -кремлевские храмы они напоминают лишь самыми общими чертами. Произошедшие в них изменения коснулись буквально всех сторон архитектурной композиции шестистолпного сооружения. Но полученные в двух памятниках образы отличаются друг от друга. Если мастера рязанского храма были увлечены идеей создания нового соборного сооружения на базе шестистолпного посредством форсированной разработки декоративной системы современного стиля, то зодчие псковского собора, на наш взгляд, пытались найти пути обновления и улучшения традиционного большого собора, то есть творчески развивали шестистолпный тип храма. В итоге облик псковского собора, в котором стилистические новшества используются с большой осторожностью, получился более гармоничным, хотя и в нем присутствуют экспериментальные формы.
Намеченные выше особенности больших соборов конца XVII в. характеризуют новый этап развития шестистолпного храма. В нем при формальном сохранении основ кремлевского типа собора (наличие шести внутренних опор, сдвинутого к востоку пятиглавия, традиционного деления на прясла) происходит почти эклектическое варьирование традиционными и вновь найденными формами, конструкциями и деталями (сомкнутые своды вместо крестовых, тромпы вместо парусов, усложненные алтарные композиции), в результате которого образуются новые сочетания. Такой свободный подход к созданию архитектурной композиции вступает в видимое противоречие с консервативной в своей основе идеей кремлевского типа. Поэтому родившийся в памятниках конца столетия новый образ большого собора лишен органичности и спокойного величия предыдущих сооружений. Новаторским можно считать способ декорации рассматриваемых памятников - с помощью отдельных элементов и уже разработанных схем, взятых из каталога форм так называемого нарышкинского стиля. Если мастера псковского и тамбовского собора (декорация смоленского собора относится к середине XVIII в.) используют лишь отдельные мотивы указанного стиля, то в рязанском храме применена развернутая система нарышкинской фасадной декорации. Результаты этого эксперимента до сих пор вызывают споры, очевидно лишь, что он явился свидетельством наступившего к концу XVII в. кризиса типа шестистолпного собора. Кризис заключался в противоречии между традиционной, разработанной в деталях структурой монументального шестистолпного собора и экспериментальной ордерной декорацией нового стиля, которая оказалась не способной органично «одеть» средневековый объем храма. Соборы конца XVII в. завершают целую эпоху развития шестистолпного типа храма. На пороге Нового времени этот тип оказывается в конфликтной ситуации из-за несовместимости мелковатого нарышкинского декора и гигантских объемов соборов. Следствием этого конфликта явился отказ от самого типа и поиски других вариантов храма государственного звучания. Несколько шестистолпных храмов появятся в первой половине XVIII столетия, но это будут рецидивы позднего Средневековья в эпоху Нового времени. Генеральная линия развития больших соборов здесь прерывается, а государственные и церковные заказчики после 1699 г. обращаются к совершенно новому стилю и, одновременно, - к иным архитектурным типам, напрямую заимствованным из строительной практики Западной Европы. Глава V. Шестистолпные храмы XVIII века. В последней главе диссертации рассматривается заключительный этап развития шестистолпного типа храма. Количество памятников этого типа уменьшилось, изменились география строительства и круг заказчиков больших соборов. В первой половине XVIII в. были сооружены несколько храмов кремлевского типа, демонстрирующих определенное профанирование некогда ведущего типа, а также значительное снижение художественного качества. Покровская церковь в Казани (1703-1711 гг.) наделена ярко выраженными чертами провинциальной архитектуры, в которой при использовании принципиальных форм и приемов кремлевского типа резко снижается качество их исполнения. Зодчие начала XVIII в., возводившие Покровский храм, обращались не напрямую к формам московских прототипов, а через посредников - местные шестистолпные храмы XVI в. (казанские Благовещенский собор и собор Спасского монастыря). Покровская церковь является первым в развитии шестистолпной типологии примером сооружения большого собора в качестве приходской церкви, а ее заказчиками впервые выступили представители купеческого сословия, в отличие от того ограниченного круга высших государственных деятелей, являвшихся заказчиками подобных сооружений в XVII в. В 1741 г. в Казани на средства купцов была сооружена еще одна крупная церковь - Богоявленская. Предположительно она также относится к шестистолпному соборному типу, но в ней еще отчетливее обозначился процесс размывания основных типологических принципов: существенно изменен пропорциональный строй соборного сооружения из-за «расползания» четверика в ширину, все барабаны поставлены на глухих сводах и не дают света внутрь храма, а торжественные закомары превратились в ряд многочисленных мелких кокошников под четырехскатной кровлей. Церковь Рождества Богородицы в селе Великое под Ярославлем (1712 г.) представляет собой исключение из общего процесса умирания типа. Этот замечательный памятник начала XVIII в. демонстрирует продолжение существования и даже своеобразное развитие шестистолпной типологии, из которой уходит первоначальное государственное звучание, но остается и гиперболизируется ее соборное значение. Храм в Великом является результатом освоения силами местной архитектурной школы одного из сложнейших древнерусских типов церковного здания, поэтому в применении наравне с традиционными некоторых оригинальных композиционных приемов заметен процесс адаптации сложившегося кремлевского типа к ярославским строительным приемам. Рождественская церковь в Великом служит ярким примером активного творческого преломления устоявшихся образцовых черт столичной архитектуры в провинциальном купеческом строительстве начала XVIII в., четко ориентированном на древнерусские ценности и не воспринимающим пока петровских архитектурных нововведений. На примере Успенского собора в Кинешме (1745 г.) отчетливо видна дальнейшая провинциализация когда-то столичного шестистолпного типа, сопровождавшаяся значительным снижением уровня качества памятника и тенденцией к упрощению применяемых конструктивных приемов. Для кинешемских мастеров роль непосредственного образца -транслятора московских форм и приемов, - сыграл нижегородский Спасский собор. Обращение мастеров и заказчиков к шестистолпному типу для постройки посадского храма еще раз демонстрирует очерченную нами тенденцию к перемещению смысловых акцентов в рассматриваемой типологии. Использование типа большого собора в XVII в. в постройках исключительно государственного значения трансформируется в XVIII в. в более широкое - соборное по значению, применение типа, в том числе и в посадско-купеческой архитектуре. Одновременно из столичного (столиц - епархиальных центров) по сути строительства кремлевский тип перемещается в провинцию, где своеобразными посредниками в передаче образцовых форм становятся обыкновенно не соборы Московского Кремля, а возведенные ранее по их образцу соборные сооружения этих самых епархиальных центров. С наступлением Нового времени меняются принципы ориентации при строительстве особо важных архитектурных объектов, однако, тип большого собора продолжает существовать в архитектурном пространстве, являясь своеобразным символом русской государственности. С течением времени, при первых попытках зодчих XIX в. обратиться к древним национальным ценностям, в числе прочих типов вспоминается и кремлевский. Одним из самых ранних памятников русского историзма может считаться Спасо-Преображенский собор в Нижнем Новгороде, сооруженный по проектам архитектора А.И.Мельникова в 1830-1834 гг. по образцу храма XVII в. И хотя схема большого собора была в нем несколько изменена в соответствии с классицистическими нормами равновесия и симметрии, в плановую и объемно-пространственную основу этого громадного городского собора были положены важнейшие принципы композиционного построения сооружения кремлевского типа. Заключение. Типологический подход к древнерусскому архитектурному материалу позволил нам выстроить новый ряд памятников, охватывающий два с половиной столетия (начало XVI - середина XVIII вв.). На всем протяжении своего существования тип шестистолпного храма сохранил принципиальные черты, выделяющие его в самостоятельное цельное явление. Ход времени формально разделил процесс строительства шестистолпных соборов на этапы, обладающие некоторой спецификой. Если большие соборы первой половины XVI в. создаются в рамках той же архитектурной школы, что и их образцы - кремлевские соборы, шестистолпные храмы второй половины того же столетия возводятся в иной культурной ситуации, но тесно связанной с предыдущей, то большие соборы XVII в. сильно дистанцированы от прототипов, что и определило их художественные особенности. Архитектурные памятники позднего Средневековья, созданные в русле канонической традиции (какими являются по сути шестистолпные храмы XVII в.), отличаются более свободным отношением к образцам, даже своеобразной их стилизацией, что мотивировано позднесредневековой особенностью - историзмом рефлексирующего мышления. Строительство первого в XVII в. большого собора как воплощения монументальности в архитектуре подготавливалось развитием темы соборного сооружения на протяжении 1630 -1640-х гг. Только после того, как достигнуто наибольшее выражение монументальности в соборе Новоспасского монастыря, заказчики и зодчие обращаются к высшей ступени древнерусской типологической иерархии - шестистолпному храму. С середины XVII столетия тема большого собора больше не теряет своей актуальности до кардинального изменения художественных ориентиров с наступлением Нового времени. Таким образом, развитие традиционной соборной архитектуры, в целом, и шестистолпного храма как идеального воплощения соборности являются одними из основных составляющих сложного архитектурного процесса XVII в. Рассмотренные в нашей работе сооружения позволяют представить всестороннюю картину освоения и развития типа шестистолпного храма во второй половине XVII - первой половине XVIII в. Детальный анализ художественных особенностей отдельных памятников показывает, насколько чутко они реагировали на все изменения в современной им русской архитектуре. Большие соборы формально были разделены нами на три основные группы. В первую группу вошли нижегородский собор и собор Желтоводского монастыря. Эти постройки объединены, помимо территориальной и хронологической близости, по принципу заказа, исходящего из Москвы, от имени царя Алексея Михайловича. Они образуют отдельную царскую линию в архитектуре середины века и примыкают к целой группе сооружений, характеризующихся единством декоративных мотивов, определенным в работе как стиль Алексея Михайловича. Ко второй группе мы отнесли валдайский, ярославский и холмогорский соборы, заказчиками которых впервые в истории шестистолпных сооружений стали церковные архиереи. Перечисленные храмы близки друг другу по схожей стилистике декорации своих фасадов, находящей аналогии в каменном узорочье. Очевидно, что рассматриваемые соборы по своим декоративным схемам не принадлежат полностью к указанному стилистическому направлению, но та стилистика, от которой отталкивались их зодчие при создании фасадной декорации, находится в формальном ареале узорочья. Для лапидарной архитектуры валдайского Иверского собора вопрос принадлежности к стилистке нарядного узорочья кажется неправомочным. Однако напомним, что речь идет лишь о соприкосновении рассматриваемых памятников с распространенным стилистическим направлением столетия. Художественные образы, возникающие в монастырских памятниках патриарха, скорее можно назвать специальным термином «никоновский архитектурный стиль» - настолько ярко проявляются в них черты, обусловленные личным вкусом их заказчика. Но, в случае с валдайским храмом, соприкосновения с общерусской стилистикой все-таки имеются, реализуясь на уровне общих принципов построения архитектурной формы. Некий подсознательный диалог с узорочьем открывается в приемах пропорционирования композиции в целом и элементов декорации никоновского храма, в дробности его форм и объемов, а также в самой системе выбора множества образцов для создания одного художественного образа. Московским архитектурным течением диктуется стиль декорации последних больших соборов XVII столетия, составляющих третью группу, в которою входят смоленский, псковский, рязанский и тамбовский соборы. Заказчиками и неустанными руководителями работ по строительству этих огромных сооружений также были местные церковные архипастыри. Стиль, получивший условное название нарышкинского или московского барокко, в разной мере отражается в фасадной декорации перечисленных соборов. Шестистолпные храмы первой половины XVIII в. составляют последнюю группу памятников, завершающих развитие изучаемого типа. В них нет стилистического единства из-за программной ориентации не на московские образцы и столичные архитектурные стили, а на местные, возведенные ранее, большие соборы. Сближает эти расположенные далеко друг от друга памятники единый заказчик - посадское купечество. Таким образом, в контексте общерусских стилистических направлений XVII столетия развитие типа большого собора воспринимается живым, активным и творческим процессом, вбирающим в себя, а порой - генерирующим, архитектурные новшества, диктуемые современными художественными вкусами. Так, ярославский и холмогорский соборы послужили отправными точками в развитии местных, локальных вариантов столичных по происхождению стилей. Активные и существенные изменения происходят не только в декорации соборов. На всем протяжении второй половины XVII в. идет поиск наиболее гармоничных для шестистолпного храма пропорций, оптимальной объемно-пространственной композиции и приемлемых конструктивных приемов перекрытия гигантских для Средневековья сооружений. Шестистолпные соборы не только находятся в русле всех серьезных художественных процессов, происходящих в русском зодчестве XVII в., но и сами составляют одну из важнейших линий архитектурного развития этого столетия.
Из каждой группы мы выделяем по одному памятнику, определяя их как лучшие и не только среди шестистолпных храмов XVII в. Соборы Желтоводского монастыря, Холмогор и Пскова по использованным в них пропорциональным соотношениям, по найденным композиционным решениям, по силе созданных образов и, наконец, по тому, как по-разному в них прозвучала тема государственного собора - должны занять подобающее им место в истории древнерусской архитектуры. При всех изменениях, внесенных в композицию шестистолпного храма в XVII в., развитие этого соборного типа остается в рамках древнерусской архитектурной традиции и отвечает основному ее условию -строительству по образцу. Большинство шестистолпных соборов XVII в. ориентировано на Успенский собор Аристотеля Фиораванти, о чем говорят специфические черты их композиций. Однако полного копирования московского прототипа в соборах Желтоводского монастыря, Нижнего Новгорода, Ярославля и Холмогор не происходит. Их зодчие свободно оперируют каноническими чертами образцов, иногда изменяя, а иногда полностью отказываясь от некоторых из них. В основу валдайского собора положен некий обобщенный тип шестистолпного храма, вобравшего в себя элементы как Успенского, так и Архангельского соборов. В шестистолпных сооружениях конца XVII в. черты московских образцов сильно размыты, в их композициях сохраняются лишь основные типологические признаки. Возведение валдайского собора послужило отправной точкой в использовании принципиально нового способа формирования художественного образа сооружения. Архитектурный образ теперь складывается под влиянием некоего эстетического чувства, которым обладают заказчики соборов. Это не значит, что связь с московскими образцами окончательно потеряна, но она не играет больше главной роли, на место которой приходят индивидуальные представления о красоте, определенные жизненным и художественным опытом заказчика, его претензиями и понятиями о собственной социальной роли. Многократное обращение к памятникам соборного типа на всем протяжении второй половины XVII в. и первой половины XVIII в. свидетельствует о его исключительной актуальности в культурном пространстве русского позднего Средневековья. В иерархии типов соборных сооружений шестистолпный храм по своей идеологической и художественной значимости занимает главенствующее место. Набор его конструктивных приемов и декоративных элементов составляет базовый каталог художественного языка всей соборной архитектуры рассматриваемого времени. Собранные образы больших соборов являются отражениями одного многогранного образа замечательной и сложной эпохи в русской истории - XVII столетия.
По теме диссертации опубликованы либо находятся в печати следующие работы:
1. Шестистолпный тип храма в XVII веке // Филевские чтения. Москва, декабрь 1997. Вып. X. В печати. (0,5 п.л.)
2. Троицкий собор Макарьева-Желтоводского монастыря // Архив архитектуры. М., 1997. Вып. IX. С. 211-230.
3. Троицкий собор XVII века в Пскове // Филевские чтения. Москва, декабрь 1999 г. Тезисы конференции. В печати.
4. Собор Валдайского Иверского монастыря // Новгородские древности / Архив архитектуры. М., 2000. Вып. XI. С. 256-288.
5. Дата и заказчик Успенского собора в Ярославле // Болотцевские чтения. Ярославль, март 2000. Сб. статей по материалам конференции. В печати. (0,5 п.л.)
Похожие статьи
Технологии и материалы
Как применяется каменная вата в знаковых объектах для решения нетривиальных задач – читайте в нашем обзоре.
AQUATON x Santek
Сейчас на главной
«Cобака.ru» попросила архитектурного критика и автора телеграм-канала «Город, говори» Марию Элькину, основателя архитектурного бюро «Хвоя» Георгия Снежкина, искусствоведа и автора телеграм-канала «Русский камамбер» Александра Семенова, архитектора-градопланировщика бюро MLA+ Даниила Веретенникова и члена градостроительного совета города, руководителя архитектурного бюро «Студии 44» Никиту Явейна выделить главные городские утраты и возможные в скором времени потери, начиная с нулевых, и рассказывает историю этих мест.
Руководитель бюро «Студия 44» рассказал «Строительному Еженедельнику» о том, что он думает о современном градостроительстве, реставрации исторических зданий и перспективах Северной столицы.
Как утопия превратилась в науку: Иоганн Готлиб Фихте и его «Замкнутое торговое государство».
Сергей Труханов, руководитель архитектурного бюро T+T Architects — об особенностях редевелопмента промзон, новым подходам в проектировании офисов и как он влияет на интерес рынка к активам.
В интервью «Строительному Еженедельнику» Юлий Борисов признается, что не любит использовать слово «компромисс», так как оно предполагает, что кто-то из участников процесса остается неудовлетворенным.
