Консервация старой типологии и декоративных форм после Смутного времени имела не только материальные, но и идейные причины. Разрыв культурной традиции, вызванный неблагоприятными политическими и экономическими обстоятельствами, очень остро переживался русским обществом того времени, программно ориентированным (как это свойственно Средневековью) на воспроизведение традиции. Обращение к ней представлялось безусловным благом, восстановлением утраченной целостности бытия. Кроме того, «досмутные» времена стали видеться своеобразным «золотым веком» — периодом относительной стабилизации, благоденствия, мирной жизни. Этим, вероятно, объясняется обращение к формам годуновского зодчества, хотя в глазах новых заказчиков, Романовых, связь этих форм с Годуновым должна была бы существенно их дискредитировать. Наконец, резко конфликтные отношения с Западом тоже способствовали культурному ретроспективизму. Заимствования западноевропейских новшеств в таких условиях представлялись нежелательными, а в этом случае единственным выходом становилась ориентация на национальную традицию.
В соответствии с вышесказанным церковь Покрова в Рубцове (1619 — 1626 гг.), возведенная по заказу Михаила Романова в память победы над польскими войсками (то есть имеющая важнейшее мемориальное значение), повторила «годуновские» храмы с крещатым сводом, увенчанные горкой кокошников. Однако архитектурные обломы стали проще, кладка грубее.
Завершение Покровской церкви скомпоновано малоудачно: архивольты кокошников доведены только до верха прикрываемых ими участков свода, поэтому они не скрывают за собой свод, а выглядят налепленными на него. Прием, использованный для зрительного облегчения верха храма, привел здесь к противоположному результату: завершение стало казаться еще более тяжелым и бесформенным. Отсутствие угловых диагональных кокошников в данном случае вызвало распадение всей «горки» на поперечные полосы, давящие на стены храма. При общих грузных пропорциях церкви и огибающей ее галереи, она выглядит оползающей книзу, словно просевшей под собственной тяжестью, а непропорционально маленькая глава не в состоянии собрать воедино композицию верха. Налицо утрата прежнего качества при сохранении общего композиционного и конструктивного решения годуновского прототипа.
Однако уже на рубеже 20 — 30-х годов XVII в. появляются постройки, хотя и восходящие к старым типам, но обогащающие устоявшуюся типологию рядом новых находок. Такова церковь Покрова в Медведкове (1634 — 1635 гг.), представляющая собой как бы реплику собора Покрова на Рву (Василия Блаженного). Сам замысел храма, возведенного в подмосковном имении князя Д. М. Пожарского, вероятно, связан с событиями Смутного времени(1). Он, так же как и храм Покрова на Рву, знаменовал собою победу над иноверными врагами и утверждал славу русского оружия. Отсюда понятно обращение заказчика к формам московского храма-памятника. Композиция медведковской церкви с ее центральным шатром, окруженным четырьмя глухими угловыми главами, двумя главами приделов и главой над алтарем, явно апеллирует к грозненскому прообразу(2). Однако стройность и изящество церкви в Медведкове, безоговорочное подчинение боковых элементов шатру уже при первом беглом взгляде сильно отличают ее от прославленного прототипа. Присутствуют здесь и оригинальные декоративные мотивы: в первом ряду кокошников четверика крупные полуциркульные кокошники чередуются с сильно вытянутыми малыми, поле которых заполняют довольно глубокие ниши. Чередование крупных и мелких форм, подхваченное во втором ярусе закомар, звучит камертоном всей композиции; так же соотносятся центральный храм и приделы, малые главы и шатер, кокошники низа и главы.
Эта игра форм подчеркивает впечатление изысканности архитектурного решения, которое не ослабевает и в интерьере благодаря применению уникальной конструкции перекрытия. Зодчий церкви Покрова в Медведкове от широкого восьмерика должен был сразу перейти к сравнительно узкому восьмерику (иначе невозможно было бы разместить угловые главы). Поэтому вначале он заполнил углы четверика арками-перемычками, так что в плане получился четверик со срезанными углами — то есть восьмерик, а затем, чтобы уменьшить периметр еще слишком широкого восьмерика, мастер надстроил его .по контуру двумя рядами арочек, лежащих одна на другой и как бы наползающих, свешивающихся друг над другом. В итоге получилось эффектное кольцо из веерообразных складок — венец, вознесенный над главами молящихся и завершенный светлым, открытым внутрь шатром.
Еще большей изысканностью отмечена церковь Св. Зосимы и Савватия Троице-Сергиева монастыря, построенная почти в те же годы (1635 — 1637 гг.). И здесь заметна ориентация на старые образцы: обработка алтарной апсиды в точности воспроизводит аналогичный декор монастырской же Духовской церкви 1476 г. Шатер монастырской церкви столь же строен, как и медведковский (пропорции 1:2,5), а декор стал богаче и наряднее. Очень важно, что изменились принципы его размещения: окна восьмерика перерезали собой лопатки, так что оконный проем выглядит висящим на широкой ленте. Мотив подвешивания был сознательно обыгран зодчим, «закрепившим» верхний край наличников на горизонтальной белокаменной тяге резными шайбами-консолями. Столь же непринужденно были размещены на стене и окна западного фасада четверика, врезавшиеся в центральные лопатки. Эти особенности предвосхищали трактовку декора, свойственную зодчеству середины и 3-й четверти XVII в.
Не менее значимым для будущего стало изменение конструкции здания. Шатер храма, по внешнему виду так близкий к медведковскому, является декоративным: монастырская церковь перекрыта сомкнутым сводом с распалубками(3). Это свидетельствует о зародившемся понимании шатра как «уборной» части храма, что переводило его из ранга конструктивных в разряд декоративных форм.
Новое отношение к декору, изменение его взаимодействия с конструкцией здания проявилось в крупнейшей светской постройке 30-х годов XVII в. — Теремном дворце. В 1636 — 1637 гг., по распоряжению царя Михаила Федоровича, подмастерья каменных дел Б. Огурцов, А. Константинов, Т. Шарутин и Л. Ушаков надстроили над старыми Мастерскими палатами еще три этажа, где разместились покои членов царской семьи. Дворец приобрел ступенчатый силуэт: новую надстройку поставили с отступом от старых стен, так что вокруг нее образовалась открытая галерея; вторая галерея прошла вокруг верхнего этажа — маленького бесстолпного Теремка. Эта впервые появившаяся здесь ступенчатость, постепенность подъема архитектурных масс, их ясная геометрическая расчлененность, легкость, невыявленность толщины стен станут определяющими чертами архитектуры последней четверти столетия.
Другая немаловажная особенность Теремного дворца — сравнительно упорядоченное размещение декора на плоскости стены. Резные белокаменные наличники равномерно чередуются с филенчатыми пилястрами, создавая представление об анфиладе комнат, идущей по фасаду. В действительности применительно к Теремному дворцу можно говорить лишь о зачатках анфиладного построения: использование анфилады связано с новым, европейским дворцовым этикетом, а быт русского двора этого времени еще целиком оставался в освященных древностью формах византинизирующего церемониала. Однако отказ от традиционного «конструктивного» расположения декоративных элементов, когда лопатки или пилястры обязательно отмечали место примыкания торца поперечной стены в интерьере, открывал большие композиционные возможности, также использованные в архитектуре конца XVII в.
Новым был и сам декор Теремного дворца — роскошные резные порталы и наличники с треугольными или разорванными фронтонами, обрамляющие многолопастные или двойные с подвесной гирькой оконные проемы. Резьба, покрывающая их, сложна по мотивам и виртуозна по исполнению. Тонкие переплетающиеся растительные побеги образуют фон для выступающих фигур. Подбор этих фигур (грифоны, единороги, крылатые кони, павлины, попугаи, стрелки из лука, похожие на кентавров, и т. п.) и типология растительного орнамента неоспоримо указывают на источник — западноевропейские орнаментальные гравюры позднего ренессанса, выпускавшиеся специально как пособие для декораторов(4). Здесь, пожалуй, впервые в русской архитектуре ориентация на европейские образцы выражена столь открыто и программно; в дальнейшем эта тенденция будет нарастать и затронет не только декоративно-прикладное искусство и сферу архитектурного декора, но и живопись.
Теремной дворец, несмотря на его сугубо элитарное предназначение, не остался изолированным явлением в русской архитектуре. Неоднократно высказывалось предположение, что мастера, работавшие на его строительстве, принимали участие и в постройке церкви Св. Троицы в Никитниках (1630 — 1650-е гг.)(5). Этот храм был возведен по заказу Григория Никитникова, выходца из Ярославля, который принадлежал к московской гостиной сотне — объединению наиболее состоятельного русского купечества. Никитников был связан с царским двором, ссужал крупные суммы Михаилу Романову и легко мог получить в свое распоряжение лучших царских мастеров. Несомненно сходство резьбы портала и пары южных наличников Троицкой церкви с декором Теремного дворца. Новшества, возникшие в дворцовой архитектуре, незамедлительно перешли в зодчество посада.
Для церкви Св. Троицы в Никитниках характерна яркая колористическая гамма, основанная на сочетании красного цвета стен с белокаменным декором, зелеными изразцовыми вставками и зелеными же, очевидно, куполами. Это мажорное трезвучие во многом определяет впечатление от памятника. Высокий рельеф наличников и колонок поддерживает заданное цветом ощущение активности архитектурных форм, чему способствует и асимметричность композиции храма. Крыльцо и придел у южного фасада уравновешиваются сильно вынесенной к северу колокольней; масса словно свободно перетекает из одной части здания в другую, пребывая в неустойчивом равновесии — наполовину единстве, наполовину противоборстве. Очень энергично трактовано и взаимодействие вертикальных и горизонтальных элементов — горизонтальный бег проемов галереи, подчеркнутый частым ритмом квадратных ширинок, то и дело перебивается вертикалями невысоких филенчатых пилястр. Вертикальное и горизонтальное устремление как бы сливаются в охватывающих каждую пару проемов полукружиях, но профилировки этих полукружий так сочны, в них чувствуется такое напряжение, что они словно стремятся распрямиться, подобно пучку согнутых прутьев. И здесь единство принимает характер противоборства, временного равновесия двух противоположных начал.
Идея движения, изменения в церкви Св. Троицы в Никитниках проявляется не только через единство и борьбу противоположностей, но и через принцип органического роста и развития архитектурных форм. Пилястра цоколя на южном фасаде выше раздваивается на две полуколонки, тянущиеся вверх подобно растительным побегам; они пронизывают карниз и выносят на себе киот с килевидным навершием, напоминающий бутон цветка. Крыша словно прорастает шевелящейся массой кокошников, из которых поднимаются вверх луковицы глав на стройных барабанах, разворачивающиеся в небо колючими «репьями» на концах крестов.
Интерьер церкви по контрасту с наружной оболочкой кажется статичным, простым, почти примитивным. Храм перекрыт сомкнутым сводом, его боковые главы декоративны, и только центральная служит источником верхнего света. Свет, льющийся из купола, в средневековой архитектуре символизировал присутствие Бога, что подчеркивалось изображением Вседержителя на своде центральной главы. В никитниковской же церкви эта роль купола практически сведена на нет другими источниками света — большими боковыми окнами, освещающими интерьер сильными и ровными световыми потоками. Поэтому внутреннее пространство утратило напряженность, создаваемую контрастами света и тени: при относительном равенстве всех измерений в нем нет «силовых линий», выстраивающих его по вертикальной или горизонтальной координате. Оно камерно, почти интимно, поскольку ориентируется не вовне, а внутрь — на свой замкнутый мир и на человека в этом мире. Замкнутость интерьера подчеркивается росписями, которые идут непрерывными лентами по южной, западной и северной стенам, а с восточной стороны замыкаются в кольцо иконостасом; сверху пространство ограничено сводом, не имея выхода «горе». Подобный интерьер рассчитан на спокойное, просветленное созерцание, на доверительно-личное общение с Богом; он отражает изменение религиозного чувства на переломе от Средневековья к Новому времени, аналогичное «новому благочестию» в Западной Европе.
Церковь Св. Троицы в Никитниках стала воплощением архитектурных идей зрелого XVII в. и вызвала подражания в других городах Московского государства: в Муроме по заказу Тарасия Борисова возвели Троицкую церковь одноименного монастыря, а в Великом Устюге построили подобную им церковь Вознесения на средства Никифора Ревякина. Оба заказчика были купцами той же московской гостиной сотни, что и Г. Никитников. Экономическая централизация страны способствовала общности художественных форм и обеспечила ведущую роль Москвы в культурной жизни XVII в.
Однако ускорившиеся темпы развития искусства незамедлительно потребовали дальнейшего видоизменения только что найденного образца. Примером может послужить московская церковь Рождества Богородицы в Путинках (1649 — 1652 гг.). Ее композиция по сравнению с никитниковской усложнилась, став запутанной; трапезная, колокольня, придел Неопалимой Купины и основной храм расположились по отношению друг к другу достаточно случайно(6), внутренняя структура здания снаружи читается с трудом.
Основной храм Рождества Богородицы очень невелик. Помещение, предназначенное для молящихся, в плане представляет собой сильно вытянутый и поперечно ориентированный прямоугольник. Оно перекрыто сомкнутым сводом слегка стрельчатых очертаний, а снаружи увенчано тремя шатрами, стоящими на глухих барабанах. С востока к нему примыкают низкие апсиды, с запада — обширная невысокая трапезная, сдвинутая к югу от главного храма. Юго-восточный угол трапезной завершается приделом. С севера к трапезной и храму примыкает придел Неопалимой Купины с декоративным шатром на световом барабане, за ним у северной стены храма возвышается шатровая колокольня.
Все составные части церкви обильно украшены декором, поражающим своим разнообразием. В завершении наличников используются треугольные и полукруглые фронтоны, с килевидными навершиями соседствует трехлопастное. В убранстве верхних частей церкви встречаются «стрелы», восходящие к церкви Вознесения в Коломенском, и традиционный аркатурно-колончатый поясок на барабане придела. В номенклатуру декоративных деталей включаются и шатры, окончательно ставшие неконструктивной формой. Изобилие декора, различного на разных фасадах и разных частях постройки, соответствует асимметрии композиции и создает впечатление деятельной, напряженной и автономной жизни его элементов в целом.
Эта автономность декора проявляется и в его смелых и прихотливых сдвигах по вертикали и горизонтали, выраженных гораздо заметнее, чем в церкви Св. Троицы в Никитниках. Если там вертикальные элементы — лопатки и полуколонки — располагались упорядочение, друг над другом, то на западном фасаде придела Неопалимой Купины из шести колонок верхнего яруса четыре не совпадают с нижележащими. Горизонтальная тяга как бы разрезает здание на две половины и не только придает ему ложную «двухэтажность» (алевизовский прием, к середине XVII в. хорошо усвоенный русскими архитекторами), но и продолжает в вертикальном измерении мотив «наборности», многосоставности, заложенный в планировке церкви. Сдвинуты по отношению к нижележащим лопаткам и раскреповки карниза основного храма, что зрительно уподобляет верхнюю часть церкви крышке, неровно наложенной на основной объем(7).
Горизонтальные сдвиги декора сообщают украшенной им форме оттенок неустойчивого равновесия: верхние части здания, верхние элементы декора как бы балансируют над нижними. Этот же мотив обыгран в центральном наличнике западного фасада Неопалимовского придела. Его завершение поддерживается не колонками, а балясинками, чередующимися с розетками. Каждая пара балясин утверждена на круглой форме, а объединяющий их трехлопастной кокошник словно вибрирует, пытаясь удержать равновесие на столь неустойчивой основе. Нарушения тектоники, логики конструкции в этом памятнике настолько нарочиты, что, очевидно, являются программными. Формы становятся своевольными, непослушными, склонными к саморазрушению (так можно трактовать катастрофические горизонтальные сдвиги в обработке фасадов). Они символизируют конец чего-то, выход разнонаправленной энергии из-под контроля зодчих, отрицание того изысканного равновесия, которым была проникнута церковь Св. Троицы в Никитниках.
Вероятно, осознание исчерпанности культового канона в архитектуре — схемы традиционного крестовокупольного храма — приняло такие формы. Внутренняя структура церкви Рождества Богородицы в Путинках может быть истолкована как reductio ad absurdum традиционной храмовой структуры. Пространство византийского храма издревле представлялось неравноценным по степени святости: наиболее святой частью был алтарь, затем шла примыкающая к нему зона алтарной преграды (вплоть до солеи), предназначенная для клира. Основное пространство церкви символизировало собой землю, предназначенную для «верных», а галереи— мир, еще не просвещенный христианством(8). Таким образом, храмовый интерьер словно составлялся из параллельных слоев, причем крайняя западная зона допускала ее изъятие (наличие галерей или западного притвора в церкви являлось желательным, но не обязательным). В церкви же Рождества Богородицы в Путинках фактически изъята и средняя зона — собственно пространство для молящихся. Расстояние между солеей и западной стеной храма равняется 3 м, а вся площадь, отведенная прихожанам, составляет приблизительно 40 м2. Для каменного храма это, безусловно, очень маленькая цифра: в жилом зодчестве XVII в. не редкость помещения и большей площади.
Однако из сказанного, на наш взгляд, отнюдь не вытекает широко известное и охотно цитируемое положение А. И. Некрасова о том, что в XVII в. храм стал пониматься как «дом Божий» и оформляться по образцу светских построек (т. н. обмирщение русской архитектуры XVII в.)(9). Символика храма как обиталища Господня в христианстве сложилась изначально и постоянно фигурировала во всех древнерусских текстах, посвященных интерпретации храма. Таким образом, она не может считаться новшеством XVII в. А интерьер церкви Рождества Богородицы в Путинках свидетельствует не об «обмирщении», а, напротив, об «оцерковлении» архитектуры — ведь сокращается не восточная, наиболее сакральная часть храма, а западная, за счет чего молящийся приближается к солее и более тесно включается в церковное действо. В полном объеме сохранен и второй наиболее сакральный компонент культового здания — его высота. От пола до замка свода она составляет более 11 м, что резко контрастирует с широтным измерением и вкупе со стрельчатостью очертаний свода создает, несмотря на отсутствие верхнего света, впечатление почти столь же сильного стремления пространства ввысь, что и в крестовокупольных храмах. Такое решение интерьера, безусловно, соответствовало интимности религиозного переживания, отмечаемой по различным письменным источникам XVII в., но в то же время оно представляло собой крайнюю точку развития традиций древнерусского храма. Далее следовало ждать принципиальных перемен, тем более что церкви, подобные храму Рождества Богородицы в Путинках, отражали только одну ипостась мировоззрения XVII в. — «новое благочестие», не отвечая требованиям монументальности, репрезентативности, весьма желательным в эпоху формирования абсолютизма.
Однако канон мог быть нарушен только в исключительных обстоятельствах и согласно санкции первых лиц государства — патриарха или царя. Патриарший престол в это время занимал Никон, менее всего склонный к немотивированным новшествам в церковной жизни; царь Алексей Михайлович полностью поддерживал патриарха. Политика Никона, направленная на укрепление авторитета церкви, естественно, была охранительской: все реформы патриарха — исправление богослужебных книг, упорядочение богослужения, унификация обрядов греческой и русской церкви — были направлены на восстановление и сохранение «древлеправославных обычаев». Поэтому и в области архитектуры канон не только остался неприкосновенным, но и был еще дополнительно подтвержден предписанием впредь строить лишь одно-, трех- и пятиглавые храмы, «по старине», отказавшись от шатровых завершений. Это предписание, неизменно повторяемое в храмозданных грамотах, еще более сузило рамки канонической традиции, оставив за ее пределами даже храмы типа путинковского.
Главнейшим подводным камнем никоновских реформ было, как известно, отождествление разновременных и весьма отличных друг от друга образцов — современного греческого и «древлеправославного» русского. Поскольку мысль о естественной исторической изменчивости священных текстов, обрядов, искусства греческой Церкви априорно исключалась русским средневековым сознанием как кощунственная, потрясающая устои веры, то расхождения греческих и русских источников неизбежно интерпретировались как результат «порчи» последних.
Соответственно «испорченной» представлялась и архитектура. Для ее очищения предлагались те же пути, что и при исправлении церковных книг: следовало ориентироваться, во-первых, на греческое зодчество и, во-вторых, на старое русское в той мере, в какой оно соответствовало греческому. Воплощением этой политики стали соборы никоновских монастырей, возведенные по заказу патриарха.
Строительство Иверского монастыря на острове Валдайского озера началось в 1653 г. Показательно уже само посвящение главного собора иконе Иверской Богоматери — греческой священной реликвии, хранившейся в святая святых православного монашества — на Афоне, в Иверском монастыре.
Список с этой иконы, заказанный Никоном, был торжественно препровожден с Афона на Русь, где новая святыня сразу же стала почитаться чудотворной. В день освящения каменного собора в декабре 1656 г. на Валдае в нем поставили икону Иверской Богоматери. В том же году на Кий-острове в Онежской губе Белого моря был заложен Крестовоздвиженский собор — вместилище еще одной православной святыни — кипарисового креста, принесенного из Палестины. Идейный замысел Никона — сосредоточение на Руси греко-палестинских реликвий, наследование традиций и авторитета греческой Церкви — должен был получить соответствующее ему архитектурное оформление.
В Иверском (позднее Успенском) соборе в национальной «древлеправославной» традиции выполнены план и общая композиция масс шестистолпного пятиглавого собора. Однако огромные окна и галерея, обходящая храм со всех сторон, в том числе и с восточной, восходят к греческим истокам(10). Восьмигранные барабаны могут объясняться как влиянием восточноправославных образцов, так и своими источниками для подражания, в частности, собором Соловецкого монастыря с центральным венчающим его восьмигранником. Вероятно, новгородскими впечатлениями Никона — бывшего митрополита Новгорода — навеяно пощипцовое покрытие закомар. Сильное схождение кверху стен Крестовоздвиженского собора напоминает об аналогичном приеме в Преображенском соборе Соловецкого монастыря. Мощная кладка стен никоновского собора из белого камня и булыжника с кирпичом также ассоциируется с циклопическими валунами ограды Соловецкой обители, где Никон провел некоторое время в качестве игумена Анзерского скита. Однако сходство с соловецкими святынями объяснялось не столько биографией патриарха, сколько его идейной программой. Никон рассматривал «соловецкого страдальца» — игумена Филиппа (Колычева), убитого по приказанию Ивана Грозного, — как своего предшественника в решении вопроса о соотношении «священства» и «царства»(11). Торжественное перенесение мощей св. Филиппа в 1652 г. в Москву и разработанная патриархом сцена «покаяния» Алексея Михайловича перед гробом митрополита (царь просил у святого прощения за грехи своего предка) недвусмысленно свидетельствуют об идеологической подоснове этого мероприятия и о программном характере обращения Никона к архитектуре Соловков.
К греческому же зодчеству, вероятно, восходит плоская крыша с парапетом по краю, не встречающаяся в национальной традиции, и галерея в центральной главе. Не исключено, что последний прием опосредованно отражает обход вокруг купола в центрических византийских храмах (в частности, в Св. Софии Константинопольской).
А невдалеке от собора на Кий-острове был выкопан колодец с надкладезным храмом Происхождения приснотекущих вод по образцу староиерусалимских водоемов(12). Вероятно, здесь можно также усмотреть параллель с Живоносным источником, проистекавшим на Афоне у Иверской обители.
Скрещение двух традиций — севернорусской XVI в. и греческой — в никоновском зодчестве произошло достаточно органично. Собор Крестного монастыря величественен и непротиворечив в своем аскетизме: четкость объемов, лапидарность форм, немногочисленность членений прекрасно выражают идеал праведной монашеской жизни. Резкие горизонтали карнизов, «приземляющие» здание, придают ему статичность, но главы с крестами и расположение собора на вершине холма связывают его с небом, способствуют устремленности вверх. Иверский собор наряднее: три шатровых крыльца, «теремки» фронтонов над закомарами, декоративный поясок под ними создают иной образ, более приветливый и открытый. Возможно, разница решений обусловливалась местонахождением храмов (суровая скала на северном море и «зело прекрасный» остров одного из чудеснейших озер Среднерусской возвышенности) или их посвящением (Воздвижение Креста — воспоминание о муках Христовых, Богоматерь — светлый образ заступницы и целительницы). Во всяком случае, сходство этих памятников сильнее, чем их различия, что позволяет говорить об архитектурном идеале патриарха Никона — и не только его, но и грекофильски настроенных кругов русского общества того времени.
Наиболее полным выражением таких устремлений стал никоновский Воскресенский монастырь на р. Истре — Новый Иерусалим. Идея воссоздания всего комплекса палестинских святынь на русской почве возникла обоюдно у царя и патриарха(13), укрепляя авторитет русской Церкви — к тому времени единственной из православных церквей, паства которой не находилась под гнетом иноверцев. Эта идея укрепляла и авторитет Русского государства на международной арене. Христиане Балкан, жаждущие освобождения от турецкого владычества, смотрели на Россию как на законный центр православного мира, наследницу Константинополя и Иерусалима. Речь шла об организации крестового похода против турок — и «крестом», осеняющим православное воинство, в такой ситуации мог бы оказаться Новый Иерусалим.
В 1649 г. константинопольский патриарх Паисий подарил Никону модель Иерусалимского храма, выполненную из кипариса и инкрустированную перламутром. В том же году в Иерусалим был послан Арсений Суханов за описанием и обмерами этой святыни. Вернувшись, Суханов привез не только составленный им «Проскинитарий», но и гравюры с рисунков и чертежей итальянца Бернардино Амико, в XV в. зафиксировавшего облик иерусалимских святынь. Согласно этим чертежам и сухановским обмерам и началось осуществление самого грандиозного замысла патриарха.
Судя по той точности, с которой был воплощен в натуре итальянский чертеж, в строительстве участвовал зодчий, умевший не только читать чертежи, но и составлять их. На первый взгляд планы двух соборов — иерусалимского и никоновского — настолько близки, что их можно перепутать. Однако при ближайшем рассмотрении в них обнаруживается немало мелких, но в целом весьма значительных различий. Иерусалимский храм — это конгломерат построек, складывавшийся с IV по XVI в. достаточно хаотично. Его опоры в сечении имеют не вполне правильную форму, входы расположены несимметрично, северо-западная часть затеснена пристройками, некоторые участки стен скошены. Интерьер главной христианской святыни в XVII в. также выглядел не лучшим образом: Арсений Суханов, побывав там, констатировал, что мозаики частью закоптились, частью попортились, а колонны облупились(14).
Никоновский зодчий старательно исправил «недочеты» архитектуры Иерусалимского храма, подчеркнуто эстетизировав его план. Южный и северный входы стали симметричными, почти по оси их расположились мощные столбы. Скошенные стены «Темницы Христовой» были выпрямлены, так что она приобрела вид правильного четырехстолпного храмика с алтарной апсидой (отсутствовавшей в Иерусалиме). Удаление пристроек в северо-западной части позволило хорошо осветить церковь Успения, затемненность которой отмечал Арсений Суханов.
Еще более решительно изменились наружные формы храма. При том, что он точно повторял объемную композицию образца (подземная церковь Константина и Елены, храм Воскресения и ротонда с часовней Гроба Господня с колокольней у южного входа), облик его гораздо более напоминает традиционную русскую архитектуру, чем палестинские святыни. Полуразрушенная кампанила Иерусалимского храма, нарисованная Б. Амико, была докомпонована завершением, напоминающим верхнюю часть столпа Ивана Великого, а открытый купол над ротондой заменен огромным шатром. Русские луковичные главы придали сооружению вполне привычный вид, а пояса из полихромных изразцов внесли в него ту нарядность, которая была сродни архитектуре московского посада.
Все эти отличия от оригинала, несомненно, осознавались как строителями, так и патриархом, ревностно следившим за осуществлением своего замысла. Поэтому надо думать, что изменения были не только санкционированы, но и запрограммированы самим Никоном. Цель их представляется вполне однозначной: улучшение Полученного образца. Эта идея недвусмысленно звучит и в надписях на стенах Новоиерусалимского собора, поясняющих соответствие тех или иных мест иерусалимским: «<...> в самом углу Иерусалимского Храма церковь Пресвятой Богородицы невелика и темна и низка <...> зде же, на том месте, церковь Пресвятой Богородицы, нарицаемая Успения, изряднейшая и светлейшая и пространная, яко же зрится всеми»(15).
Значительно более плодотворной новацией в никоновском зодчестве стала Крестовая палата Патриаршего дворца — зал размером 14х20 м, впервые перекрытый сомкнутым сводом с распалубками без промежуточных опор(16). В результате образовалось цельное обширное пространство, не имевшее архитектурно выраженного центра. В предшествующих одностолпных палатах этот центр был отмечен столбом, несущим своды.Так как жилая палата по древней традиции воплощала собой образ мироздания, столб занимал в ней то место, которое в мироздании отводилось Богу — центру и опоре всего сущего. Для человека в таком интерьере отводились периферийные участки — вдоль стен ставились лавки и столы, вдоль стен же расстилались ковровые дорожки. Почетным местом считался «красный угол»: там держали иконы и сажали особо уважаемых гостей.
Эта неевропейская особенность русских светских интерьеров привлекала внимание иностранцев. А. Мейерберг с удивлением отмечал: «Итак, мы заметили тогда, да и после, что углы, по обычаю московскому, считаются почетными местами, потому что престол Великого князя мы всегда видели в углу, хотя гораздо удобнее было бы поставить его посредине <...> Да и образа святых <...> они тоже ставят в углах»(17). Для русских людей того времени эта особенность была привычной, беря свое начало в статичном пространстве простой русской избы-клети, где углы были естественными пространственными ориентирами. Поэтому Крестовая палата патриарха Никона, несомненно, казалась нетрадиционной по отношению к одно- и двустолпным каменным палатам предшествующей поры. Однако, несмотря на это (а точнее, вероятно, благодаря этому). Крестовая палата стала образцом для трапезных палат Симонова, Солотчинского и Троице-Сергиева монастырей, причем в последней сводом был перекрыт пролет 15х34 м. В таких постройках человек уже мог чувствовать себя центром архитектурного организма; казавшийся легким свод словно парил над ним, создавая то же ощущение просветленного спокойствия, которое мы отмечали в церкви Св. Троицы в Никитниках — ведущем памятнике эпохи.
Современники высоко оценили Крестовую палату. Павел Алеппский писал о том, что она «поражает своей необыкновенной величиной, длиной и шириной; особенно удивителен ее обширный свод без подпор посередине. По периметру палаты сделаны ступеньки, и пол в ней вышел наподобие бассейна, которому недостает только воды. Она выстлана чудесными разноцветными изразцами. Огромные окна ее выходят на собор; в них вставлены оконницы из чудесной слюды, убранной разными цветами, как будто настоящими...»(18).
В процитированном отрывке следует отметить упоминание о слюдяных оконницах и об изразцах. И то и другое использовалось для усиления цветовой насыщенности интерьера. Расписные слюдяные оконницы, устроенные так, «чтоб из хором всквозе было видно, а с надворья в хоромы чтоб не видно было»(19), пропускали внутрь окрашенный свет, то есть являлись своеобразной разновидностью витража. Но, в отличие от западноевропейских средневековых витражей, на Руси они применялись преимущественно в светских постройках, расписывались орнаментом «с травы и со птицы» и привносили в интерьер ощущение интимности и уюта.
Патриарх Никон охотно привлекал к своему строительству мастеров-ремесленников из Белоруссии, с Украины, из Польши. Они и украсили собор Нового Иерусалима полихромными изразцами, восходящими еще к майолике итальянского ренессанса. Под руководством белоруса П. Заборовского были изготовлены целые изразцовые иконостасы. Новый декор стал неотъемлемым компонентом русской архитектуры 2-й половины XVII в. Внесли свой вклад в оформление русских построек и резчики, приглашенные Никоном из тех же областей. Они внедрили в русское зодчество «белорусскую резь» — декоративные мотивы западноевропейского барокко, сменившие сравнительно простые композиции резьбы Теремного дворца(20).
Однако в целом никоновские реформы в области зодчества оказались малоплодотворными. Хотя в середине XVII в. строились большие городские и монастырские соборы, воспроизводившие «освященный» тип, заказчики и мастера в основном все же ориентировались на дониконовские московские посадские храмы. Во многих из них выдерживается характерная поперечная ориентация внутреннего пространства. Такова церковь Св. Николы на Берсеневке (1656 — 1657 гг.) — пятиглавая, но очень мало напоминающая традиционные средневековые храмы. Любопытно, что главный вход в храм располагался не с запада, а с севера (из-за того, что церковь входила в состав палат Аверкия Кириллова и соединялась с ними примыкавшим к западному фасаду переходом). Таким образом, входящий оказывался в торце узкого и высокого помещения храма, — точнее, в его северо-восточном, примыкающем к солее углу, — и должен был двигаться в поперечном направлении, вдоль иконостаса, что обостряло восприятие поперечной ориентации интерьера.
М. В. Красовский писал об этом памятнике: «Получалось какое-то ювелирное произведение, в котором глаз с трудом улавливает основную мысль, настолько она расплывается в хаосе рамок, тяг, подвесок, диких триглифов и тончайших орнаментов»(21). Такое впечатление обусловливалось не только «неклассическим» видом декора, но и смелым контрастным сопоставлением крупных, сильно вынесенных и сочно профилированных деталей с тонкой, плоской, изящной резьбой, что является отличительной особенностью берсеневской церкви. Этот причудливый декор, в отличие от путинковской церкви, расположен упорядочение. На северном фасаде два наличника с волнистыми килевидными навершиями расположены симметрично по бокам центрального, увенчанного симметричной же композицией из трех аналогичных форм. Нельзя исключить, что эта триада окон (воспроизведенная и на противоположном фасаде) была связана с посвящением основного храма Св. Троице (Никольской церковь именовалась по приделу). Такая связь была отмечена как обычная для русской избы, обязательно имевшей на фасаде три окна;(22) она могла иметь своей основой эпизод из хорошо известного на Руси жития св. Варвары, когда святая повелела слугам своего отца сделать в новостроящемся здании три окна вместо двух «во имя Отца, и Сына, и Св. Духа». Во всяком случае, богатая декорация оконных проемов храма, несомненно, соотносилась с сакральным качеством данной постройки.
Монументальное крыльцо со вздутыми, как бы придавленными огромной тяжестью кувшинообразными столбами, активно выражает тему торжественного входа ;— не простого прихождения во храм, но некоего церемониального действа. Этому способствуют и изразцы с двуглавыми орлами, вставленные в ширинки крыльца: здесь они напоминают о близости владельца к государственной власти и поддерживают общее впечатление репрезентативности, производимое храмом. Таким образом, этот посадский памятник приобретает черты, роднящие его с архитектурой храмов в царских резиденциях — таких, как Измайлово, Алексеевское, Коломенское, Тайнинское.
Церковь Благовещения в государевом селе Тайнинском (1675 — 1677 гг.) по решению интерьера центральной части напоминает не путинковскую, а никитниковскую церковь: ее довольно высокий, квадратный в плане четверик перекрыт сомкнутым сводом с центральной световой и глухими боковыми главами. Однако в целом композиция беспридельного храма абсолютно симметрична, что подчеркивается симметрией западного фасада, в силу своей необычности сразу привлекающего к себе внимание. В центре фасада располагается крыльцо, перекрытое каменной «бочкой». От него в обе стороны поднимаются лестничные марши, ведущие к площадкам боковых крылец, увенчанных шатрами. Эти крыльца ведут на хоры, предназначенные для женской половины царского семейства.
Само устройство хор — «полатей» — было вызвано дворцовым назначением храма, однако оно отнюдь не влекло за собой непременное устройство подобного крыльца: достаточно было сделать лестницу в западной стене церкви. Несомненно, на возникновение такой композиции повлияли те представления о «чине» и «достоинстве», которые возникли в придворной эстетике XVII в(23). Мерный, торжественный подъем всех форм вверх — от «бочки» нижнего крыльца к шатрам верхних крылец, от них к нижнему ряду кокошников, пяты которых расположены на одном уровне с верхом шейки главы шатра, и далее по ярусам кокошников к заостренным луковицам глав — как бы материализует идиоматическое выражение «высокая особа». Этот подъем и повтор, перекличка сходных форм приводят на ум строгий регламент «царских выходов», а яркая окраска стен и кровель соответствует праздничному цветному платью поднимавшихся по тайнинским ступеням царственных персон. В то же время такая смысловая наполненность облика церкви, вероятно, прекрасно сочеталась со старым представлением о храме.
Стремление к репрезентативности проявилось и в посадских храмах 2-й половины XVII в. Церковь Св. Николы в Хамовниках (1679 — 1682 гг.), например, при характерно ориентированном плане и завершении глухого сомкнутого свода рядами кокошников, все же внешне напоминает «соборный» тип — и высотой, и большими размерами, и мерным чередованием крупных полукруглых кокошников, в нижнем ряду очень похожих на закомары. Большие симметрично размещенные окна подчеркивают масштаб здания; лаконичность декора, ограничивающегося наборными наличниками и изразцами в кокошниках, на фоне «узорочья» таких посадских храмов, как церковь Св. Николы в Пыжах или церковь Св. Николы в Столпах, кажется почти аскетичной. Карниз здесь отсутствует, а архивольты закомар опираются не на колонки или лопатки, а на кронштейны, верхняя часть которых лежит в уровне пят свода. Таким образом внутренняя конструкция бесстолпного храма выражена вовне достаточно наглядно. Отказ от сдвинутых членений, от нарочитой запутанности декоративной схемы фасада выглядит даже ригористичным, едва ли не совпадающим с никоновскими пристрастиями в области архитектуры. Но утонченность и изящество деталей, стройность и совершенство пропорций неоспоримо свидетельствуют об ином характере архитектурного мышления.
Особенно это видно в колокольне — вытянутой, ажурной, нарядной. Кажется, что зодчие решили компенсировать свою сдержанность в оформлении храма при строительстве колокольни. И четверики, и восьмерик, и шатер колокольни плотно заполнены декором - именно заполнены, так как на плоскостях стен почти не остается свободного места. Западную стену четверика над входом занимают три окна, крайние из которых обрамлены наборными наличниками, а среднее имеет только килевидное навершие, пяты которого стоят на верхних карнизах боковых окон. Третий наличник как бы не уместился на стене, что сразу создает впечатление предельной насыщенности декором, полной исчерпанности этого свободного поля. Простенки восьмерика заполнены рядами ширинок, плотно зажатых между угловыми филенками. При переходе к шатру на его ребрах, там, где между кокошниками оставалось свободное место, вставлены дополнительные маленькие кокошнички. Грани шатра занимают окошечки-«слухи», расположенные в три яруса, причем в нижнем ярусе проемы сделаны двойными и увенчаны горкой из трех кокошников явно для того, чтобы равномерно декорировать все поле каждой грани.
Храмы Москвы и Подмосковья 50 — 80-х годов XVII в. при значительной общности планового и конструктивного решения, тем не менее выглядят достаточно индивидуально. Различные размеры, пропорции, характер завершения, виды и комбинации декора делали неповторимым каждый памятник. И все же, очевидно, ощущалась потребность в новых типах. Свидетельством такой потребности, на наш взгляд, может служить появление храмов Казанской Богоматери в Маркове (1672 — 1680 гг.) и Св. Николы в Никольском-Урюпине (1664 — 1665 гг.). Заказчиками этих церквей были Одоевские, исполнителем, как считается обычно в литературе, Павел Потехин(24).
Оба храма четырехпридельны, причем приделы размещены по углам основного здания и каждый из них оформлен в виде самостоятельного храмика, увенчанного горкой кокошников. Такой же горкой завершается и основной храм. Церковь в Маркове на первый взгляд кажется почти тождественной московским посадским храмам.
Она столь же богато (если не более богато) декорирована, в ней употребляются такие излюбленные в московском зодчестве 2-й половины XVII в. приемы, как несовпадение пилястр цоколя с вышележащими столбиками ширинок, как «подвешивание» верхних окон путем включения надоконного карниза в верхний карниз храма (при этом средний надкарнизный кокошник играет роль завершения оконного наличника). Но внутреннее пространство марковского храма необычно. Его своды опираются на два круглых столба, сдвинутых к западной стене. Этот сдвиг применяли для того, чтобы не загромождать пространство перед солеёй и расширить примыкающую к ней зону храма. В результате интерьер разбился на два поперечно ориентированных пространственных пласта, при общем квадратном плане приблизившись к поперечно ориентированным прямоугольникам московских посадских храмов. Однако, в отличие от них, здесь исключительное значение приобрела верхняя зона интерьера.
Если в храмах с сомкнутым сводом (особенно при отсутствии верхнего света) пространство по вертикали гомогенно, то в Маркове верхняя часть полно воплощает идею венчания. Со столбов на стены перекинуты арки, на которые опираются своды, перекрывающие западную часть церкви: четверти сомкнутых сводов в углах и четвертьцилиндрический свод, идущий от арки между столбами к западной стене храма. Центральная часть интерьера перекрыта полуцилиндрическим сводом, лежащим на столбах и на восточной стене, с боков его подпирает система арок, а в западной части свода устроена распалубка для световой главы. Восточные углы храма, как и западные, перекрываются четвертями сомкнутого свода. Вся эта чрезвычайно сложная система не обусловлена функционально: четверик размером 9х9 м, обычный для посадских храмов, нетрудно было перекрыть сомкнутым сводом. Вероятно, заказчику марковской церкви простой лотковый свод казался не соответствующим представлениям о церковном благолепии, что и заставило прибегнуть к небывалому сочетанию крестовокупольной системы (столбы и полуцилиндрические своды) с сомкнутым покрытием (куски сомкнутого свода в углах). При всей виртуозности и техническом совершенстве такого решения его компромисность очевидна. Проблема трансформации культового канона в области архитектуры оставалась неразрешенной.
Это положение решительно изменилось только с приходом в русскую строительную практику нового типа храма — «восьмериком на четверике». Истоки его следует искать в зодчестве Украины, куда в 1681 г. «для описания церковных чертежей» был послан мастер Оружейной палаты Карп Золотарев(25). После его возвращения в царском селе Воскресенском на Пресне должно было начаться строительство первой новой церкви — центрической, с четырьмя симметричными полукруглыми приделами, завершенной восьмериком(26). Неизвестно, была ли осуществлена эта постройка, но в 80 — 90-х годах XVII в. новые композиции повсеместно распространились в русской архитектуре. Они существовали в нескольких вариантах. В первом из них новое ядро — четверик с поставленным на него посредством тромпов широким световым восьмериком, обычно с вышележащим также восьмигранным ярусом, увенчанным главой, — включалось в продольно-осевую композицию, получив с запада колокольню и трапезную, а с востока троечастную, как правило, апсиду. Другой вариант — это полностью центрические здания, четырехлепестковые в плане (за счет тождества очертаний апсиды и притворов), с пониженными по сравнению с центральной боковыми частями. Классическим образцом таких композиций является церковь Покрова в Филях (1690 — 1694 гг.). Внутри него встречается немало индивидуальных решений: так, церковь Св. Бориса и Глеба в Зюзине (1688 г.) отличается асимметричностью «лепестков», а церковь Знамения в Дубровицах имеет восьмерик от самого низа и лепестки тройной кривизны. Особыми вариантами были церкви-октаконхи типа храма Св. Петра Митрополита Высокопетровского монастыря(27), троечастные храмы типа церкви Св. Троицы в Троицком-Лыкове, где боковые «лепестки» отсутствовали и композиция приобретала осевую направленность, а также симметричные постройки с равновысокими центральному объему апсидой и притворами (новый собор Донского монастыря). Оба последних типа отмечены несомненным влиянием украинского зодчества. Вероятно, эта недостаточная переработанность на русский лад их композиций и была причиной их непопулярности: памятники такого типа насчитываются единицами. Все же прочие варианты церквей «восьмериком на четверике» существовали равноправно и обладали общими художественными особенностями, наиболее ярко выраженными в центрических храмах с симметричным четырехлепестковым планом.
Подобные решения были нетрадиционными для древнерусской архитектуры: во-первых, алтарная апсида как бы уравнивалась с одинаковыми по очертанию притворами; во-вторых, в случае, если храм был двухэтажным (как церковь Покрова в Филях, имевшая два престола — нижний во имя Покрова, а верхний — Спаса Нерукотворного), престол верхнего храма оказывался размещенным над престолом нижнего, что противоречило каноническим требованиям. Однако в данном случае соображениями канона пожертвовали ради создания нового эстетического впечатления — цельности, торжественности, репрезентативности композиции. Это впечатление во многом обусловливалось ступенчатостью построения масс храма с равномерным уменьшением вышележащих элементов по отношению к нижним. Первой «ступенью» служила обходящая церковь открытая галерея — гульбище, на которое с трех сторон вели белокаменные лестницы. Их ступеньки и задавали тот неторопливый размеренный ритм, который повторялся в объемном построении церкви. Следующую «ступень» образовывали возвышающиеся над галереей объемы лепестков-притворов, из-за них был виден верх четверика, затем взгляд зрителя поднимался по восьмерику, переходил на ярус звона и останавливался на главе, криволинейные очертания которой словно собирали воедино общий порыв вверх, гасили его, центрировали и передавали к кресту.
Эта трактовка движения как постепенного, неторопливого, с отступами, с остановками, когда все новые и новые его волны откатываются, вскипая по краям белокаменной пеной гребешков, противостоит как экстатическому устремлению ввысь шатровых храмов, так и относительной статичности традиционных крестовокупольных соборов. Ступенчатость восхождения подчеркивается и белокаменным декором: вертикальный рост колонок гульбища останавливается широкой горизонтальной полосой квадратных ширинок, но для того, чтобы создать переход к следующей «ступени», на парапет галереи установлены словно прорвавшие карниз декоративные навершия. В обрамлении окон притворов взлет колонок гасится карнизом, а выше заключительным всплеском прерванного движения выгибается разрезанный «гребешками» фронтон. То же самое в более крупном масштабе повторяется в декоративном оформлении притворов с их массивными колоннами, поставленными в углах, и профилировками карнизов, над которыми вспениваются гребешки и опять, словно стаккато, поставлены заостренные навершия. Особенно торжественно и красиво звучит мотив вертикали и горизонтали как тезы, антитезы и синтеза в решении углов четверика с мощным аккордом трех колонок, гармонично разрешающимся в пышном белокаменном завершении.
По тем же принципам организовано и внутреннее пространство церкви, хотя там они проведены менее последовательно. Интерьер складывается из нескольких самостоятельных пространственных ячеек: высокого центрального объема и пониженных притворов (пространство алтаря, отделенное иконостасом, не участвует в создании общего пространственного впечатления). Центральное пространство вызывает у молящегося ощущение того же плавного, но сильного движения вверх, которое выражено и во внешней композиции церкви. Это ощущение возникает благодаря значительному, особенно по сравнению с небольшими посадскими храмами, преобладанию вертикального измерения над горизонтальными — длиной и шириной четверика церкви; в то же время переход от четверика к восьмерику, осуществленный при помощи тромпов, выглядит ступенчатым и нерезким, что снижает динамизм пространственного построения и вызывает чувство гармонии, покоя, поддерживаемое и центрической «остановленностью» интерьера.
Боковые притворы церкви Покрова в Филях зрительно почти полностью отделены от центрального пространственного объема. Они связаны с ним сравнительно небольшими и низкими арками и выглядят такими же самостоятельными, как пониженные приделы привычных средневековых храмов. Это решение, вероятно, вдохновлено старыми архитектурными традициями, но благодаря ему в филевской церкви достигается более острое переживание центрального пространства, резко контрастирующего с боковыми. Кроме того, низ центральной части оказывается затененным, а верх ярко освещается через большие окна восьмерика, что способствует впечатлению подъема, легкости, свободного движения вверх.
Идеальное построение внутреннего пространства было воплощено в Спасской церкви в Уборах (1694 — 1697 гг.). Ее пространство удивительно едино и цельно, поскольку боковые притворы открываются в интерьер арками стрельчатых очертаний на всю их высоту. Криволинейные стены притворов словно прижимают к центру упруго пружинящие пространства боковых частей. Устои, образованные углами четверика, не мешают «легкому дыханию» интерьера: они обращены внутрь неглубокой и острой складкой угла и кажутся незначительными остатками прямоугольной массы столба, почти полностью поглощенной и вытесненной пространством. Сочетаясь с плавным, но мощным движением вверх, это создает поразительное впечатление просветленного полупарения, полуполета, слияния с пространством и растворения в нем.
Церковь в Троицком-Лыкове (1690 — 1696 гг.)(28), принадлежащая к тому же архитектурному типу, представляет собой как бы три храмика, нанизанные на одну ось: над восточной и западной частями церкви высятся одинаковые восьмериковые храмики. Обилие декора при небольших размерах церкви превращает ее почти в ювелирное произведение, в драгоценную игрушку вотчинника — младшего брата заказчика филевской церкви М. К. Нарышкина. Декоративные детали наложены на стену явно демонстративно — обрамления порталов и наличников, резные «рамки» вокруг восьмигранных окон четверика главного (южного) фасада выглядят аппликацией на поверхности, не несущей никакой хотя бы квазиконструктивной идеи. Нижний ярус приделов завершается гипертрофированно широким многообломным карнизом, несомым коротенькими, словно игрушечными колонками. «Несерьезность» воплощения здесь идеи несения подчеркивается тем, что колонки на углах основного четверика поставлены в два яруса, как если бы между ними имелась разделительная тяга. Однако в действительности такая тяга отсутствует и нижние колонки несут только верхнюю пару таких же колонок — прием абсурдный с точки зрения классической тектоники.
Стройные завершения и изящные пропорции восьмериков приделов резко контрастируют с приземистыми витыми колонками на их гранях и сильно раскрепованным широким карнизом, окружающим шею главы своеобразным зубчатым воротником. Причудливое заполнение навершия северного портала противостоит строгим раковинам южного. В интерьере церкви впечатление почти дисгармоничного контраста создает обходящая центральный объем галерея, казалось бы, неуместная в столь маленьком храме. Однако именно эти неожиданные, диссонансные сочетания придают остроту его архитектурному решению: зодчий играет ими, несколько бравируя «невсамделишностью» своей игры. В сочетании несочетаемого проявляется свобода зодчего по отношению к своему созданию — и, кажется, это не свобода незнания законов построения формы, а свобода пренебрежения ими, возникшая на стыке старого и нового, когда старая система уже была разрушена, а новая, хотя и известная, еще не стала нормативной. В этом отношении церковь в Троицком-Лыкове — значительно более переходный памятник, чем церковь Покрова в Филях, сохраняющая привычную логику расположения декора и роста архитектурных форм.
Не в меньшей степени, хотя и в иной ипостаси, воплощена переходность в самом знаменитом памятнике конца XVII в. — церкви Знамения в Дубровицах (1690 — 1704 гг.). На первый взгляд она уже далеко оторвалась от «нарышкинской» традиции: не случайно А. И. Некрасов связывал с ней начало новоевропейского («тессиновского») стиля на русской почве(29). Однако восьмигранная башня Знаменской церкви вырастает из «нарышкинского» лепесткового основания, причем лепестки-притворы отделяются от центрального объема так же решительно, как и в церкви Покрова в Филях. Необычные декоративные элементы — руст, круглая скульптура — сочетаются с ковровым заполнением плоскости элементами «белорусской рези», к концу XVII в. давно обрусевшими. К тому же эти элементы использованы здесь по принципу «узорочья» — они размещены в строчном порядке и лишены тектонического смысла, что для 90-х годов XVII в. выглядит явно анахроничным.
Под влиянием тех же эстетических предпочтений, вызвавших появление центрических храмов, стали видоизменяться и традиционные церкви кубического типа. Они вытянулись вверх, обросли лестницами и папертями, получили декоративные парапеты; их этажность, обычно фальшивая, возникла как замена ярусности. Преображенская церковь Новодевичьего монастыря (1688 г.) вытянутостью своих пропорций, тождеством очертаний западной пристройки и апсиды, упорядоченным расположением декора напоминала ярусные постройки. Еще более вытянутой вверх была церковь Св. Николы Большой Крест в Москве на Ильинке (1680 — 1697 гг.)(30). Ее четверик был разделен карнизами на четыре «этажа» (своеобразная замена ярусности). Карниз между первым и вторым «этажами» состоял из триглифов и метоп с резными розетками, два вышележащих карниза представляли собой широкие многообломные ленты, поддерживаемые кронштейнами. Таким образом, горизонтальные членения четверика были нарочито форсированы, причем завершение храма также стало трактоваться как этаж-ярус, однородный с нижележащими: промежутки между раковинами-кокошниками были заполнены кладкой, а раковины подведены под единый карниз, горизонталь которого перекликалась с тягами карнизов четверика. В таком решении верха явно видно желание отойти от старого посадского храма с горкой кокошников к новому типу с декоративным парапетом у основания свода (как в ярусных храмах). Об этом свидетельствуют и крыльца церкви, увенчанные декоративными ступенчатыми фронтонами. Северный придел, завершенный двумя глухими восьмериками, как бы переводит тему ярусности из подразумеваемой в зримую и звучит камертоном всей композиции храма.
Несколько по-иному впечатление ярусности создается в церкви Воскресения в Кадашах (1687(?) — 1695 гг.). Ее сомкнутый свод оформлен вторым, меньшим по размеру, четвериком, надстроенным над основным четвериком храма. Оба четверика завершаются декоративными парапетами из криволинейных гребней, производящими эффект почти такого же «вспенивания» движущегося вверх объема, как и в церкви Покрова в Филях. Кадашевский храм почти так же вытянут по вертикали, как и церковь Св. Николы Большой Крест, но если в Никольской церкви так же вытянуты навершия наличников и восьмигранные окна, то в Кадашах формы оконных проемов и наличников более статичны. Зато сильнее поднимаются ввысь главы Кадашевской церкви — центральная имеет два ряда окон, так что идея этажности-ярусности пронизывает здание снизу доверху: от галереи-гульбища к низким объемам верхних алтарей и галереи,
затем к четверику храма, через декоративный четверик к малым главам и к двухъярусной центральной главе, опять-таки почти так же, как и в филевской церкви. Напоминает о решениях ярусных построек и уникальная особенность Кадашевского храма — гульбище, проходящее над нижними алтарями; церковь Воскресения, как и церковь Покрова в Филях, двухпрестольна: нижняя церковь в обоих случаях служила зимним храмом. Правда, в Филях гульбище огибает алтари, поскольку верхний алтарь там располагается точно над нижним. В Кадашах же, очевидно, пожелали соблюсти старое каноническое правило и вынести нижний алтарь из-под верхнего, но это привело к еще более нетрадиционному решению — устройству гульбища над нижним престолом3!. Так же, как и в церкви Св. Николы Большой Крест, в Воскресенском храме есть чисто ярусный объем, задающий тон остальным формам, — колокольня. Она состоит всего из двух восьмериков на четверике, но кажется многоярусной. Низ основного восьмерика с массивными белокаменными наличниками столь резко противопоставлен верху с огромными проемами для колоколов (звона), что кажется самостоятельным ярусом, тем более что он отделяется от звона подобной же белокаменной балюстрадой, поставленной по краю «настоящих» ярусов восьмериков. Наличники «слухов» на шатре расположены так плотно и выступают так энергично, что зрительно образуют еще два звездообразных в плане яруса. А над ними возносятся ярус изящного верха шатра и отделенный от него сильно вынесенным карнизом ярус шейки главы.
Декор храмов Св. Николы Большей Крест и Воскресения в Кадашах показывает, что в XVII в. активно идет процесс освоения не только набора новых ордерных форм, но и ордерной системы как таковой. Декор все более начинает выражать идеи, присущие конструкции здания. Однако это не средневековый принцип относительного соответствия декоративных частей конструктивным, а изображение некой абстрактной «конструкции вообще». Карнизы проходят в тех местах, где реально нет никаких перекрытий; декоративные парапеты никоим образом не являются функцией скрытого за ними сомкнутого свода; наличники окон вполне могли бы строиться по принципу свисания, а не несения. Декор строит архитектурный образ; без него посадский храм — голый куб с вспученной крышкой свода — предстанет аморфной массой, лишенной эстетических характеристик. В XVII в. русское зодчество отчасти усваивает для себя представления, сложившиеся в архитектуре Европы в эпоху Ренессанса.
Тенденция к синтезу старых композиционных форм (кубические посадские храмы) с новыми, ярусными, с небывалым блеском и совершенством воплотилась еще в одном посадском храме Москвы — церкви Успения на Покровке (1697 —1705). К ее центральному четверику с крещатым верхом симметрично примыкали алтарь и западный притвор, завершенные восьмериками. Гульбище, окружавшее поднятый на подклете храм, роднило его с церквами Воскресения в Кадашах и Покрова в Филях, трехчастное построение — с церковью в Троицком-Лыкове, а решение верха — с построенной на средства В. В. Голицына церковью Св. Параскевы Пятницы в Охотном ряду.
Успенская церковь словно аккумулировала в себе наиболее интересные и типичные особенности столичной архитектуры конца XVII в. Сложное, но абсолютно логичное и четкое построение композиции здания находило полное соответствие в принципах размещения и выборе мотивов декора: наличники алтаря и притвора были одинаковы, но отличались от наличников основного четверика; самые сложные из них находились на основном храме, а самые простые — на колокольне; наличники первого «этажа» четверика были наиболее строгими по рисунку, а снизу вверх их пышность нарастала.
Энергия масс храма, несколькими параллельными потоками (алтарь — церковь — притвор — колокольня) стремящаяся вверх, находила соответствие в активной жизни декора — упругих волют, пружинящих гребней, разлетающихся отрезков разорванных фронтонов. Раковины Успенской церкви кажутся разворачивающимися, как веера, в завитках акантовых спиралей видятся птичьи головы и рыбьи морды, большие гребни несут на себе малые, точно земноводное — своих детенышей. Это полуживотное-полурастительное бытие декоративных форм удивляет тем более, что оно протекало внутри или вокруг рационально организованных структур, находясь в полной гармонии с ними. Так, в каждом обрамлении окна или портала имелась неизменяемая «рамка» из двух колонок на консолях между двумя карнизами. Это объединяло все проемы независимо от места их нахождения, в то время как оформление этой «рамки» варьировалось до неузнаваемости. Балясины парапета гульбища выглядели подобно античным амфорам — у них четко выделялись невзаимозаменяемые верхние и нижние части — завершающий венчик и база-основание. Это явление для русской архитектуры XVII в. следует признать уникальным: как правило, наоборот, идея несения стиралась даже у колонок, где или базы употреблялись вместо капителей, или капители, даже коринфские, — вместо баз.
Новые черты в XVII в. проявились и в архитектуре храмов традиционного крестово-купольного типа. Первой вехой на этом пути стал Покровский собор в царской подмосковной усадьбе Измайлово (1671 — 1678 гг.). Хотя согласно заданию он должен был повторять Покровский собор Александровской слободы, в наружном оформлении зодчий явно вдохновлялся теми же образцами, что и автор церкви в Тайнинском («бочки» над крыльцами и сильно вытянутые оконные проемы), а также принципами «узорочья» середины XVII в. («строчное» расположение изразцового орнамента в закомарах). Репрезентативность кубического здания с тремя торжественными симметричными крыльцами, по сторонам которых столь же симметрично располагаются сдвоенные колонки и оконные проемы, сочеталась здесь с нарядностью посадской архитектуры — яркой цветностью изразцовых фризов, тонкой резьбой белокаменных деталей. Но главным новшеством был сдвиг пятиглавия на запад.
До тех пор в больших шестистолпных храмах восточные главы обязательно располагались над жертвенником и дьяконником — для лучшего освещения зон, где происходило основное богослужебное действие. Учитывая же, что вся алтарная часть полностью закрывалась иконостасом, центральный купол в интерьере выглядел сдвинутым к востоку — он находился над солеей, что также было функционально оправдано. Западная часть храма оказывалась затененной, а решение интерьера — асимметричным. Сдвиг центрального купола к иконостасу создавал заметное тяготение по оси запад — восток, способствовал продольной ориентации внутреннего пространства.
Эта тенденция шла явно вразрез с общим направлением развития архитектуры XVII в. — с центрическими поперечно ориентированными решениями интерьера, найденными в бесстолпных храмах. Зодчий Покровского собора нашел выход из этого положения, понизив алтарную часть и разместив пятиглавие над основным объемом храма. Освещение алтарной части вследствие больших размеров окон от этого почти не пострадало, а над основным помещением церкви оказались все пять световых отверстий. Интерьер стал центричным, уравновешенным, равномерно освещенным, отвечающим симметрии внешнего вида здания(32).
Таким же образом размещалось пятиглавие в Успенском соборе Коломны (1672 — 1682 гг.) и Успенском соборе Иосифова-Волоколамского монастыря (1688 — 1692 гг.), а в Успенском соборе Астрахани (1700 — 1710 гг.) его зодчий москвич Дорофей Мякишев, кроме того, применил круглые столбы, сочетав эту ренессансную черту московского Успенского собора с центрическим решением интерьера. С его монументальными формами прекрасно гармонирует крупный, четкий «нарышкинский» декор, который, кажется, входит в систему не столько декоративных, сколько конструктивных частей храма: сплошной пояс сомкнутых оконных наверший, зрительно стягивающий верх стены, выглядит столь же необходимым, как и пояс проемов гульбища, окружающего низ собора. Пятиапсидность астраханского храма также апеллирует к кремлевскому прототипу: увеличение количества апсид, как и пышный декор и изысканная перекличка двойного ряда оконных проемов на боковых апсидах и двойного карниза, придает особую торжественность восточному фасаду, выходящему к главным воротам астраханского кремля. А в восприятии западного фасада большую роль играет пристроенное к его паперти Лобное место, подчеркивающее архитектурное и смысловое значение Успенского собора как главного храма города.
Более компромиссным является Успенский собор в Рязани. Хотя в нем применены круглые колонны, но главы по-прежнему сдвинуты на восток, а гипертрофированные «нарышкинские» черты в обработке фасадов — растянутые на три этажа белокаменные колонки, чрезмерно усложненная резьба, гигантские оконные проемы — носят почти карикатурный характер.
Несмотря на то, что Успенский собор Рязани (1693 — 1699 гг.) непосредственно ориентировался на столичный памятник — Успенский собор Кремля, — ансамбль в Солотчинском монастыре под Рязанью выглядит значительно более «столичным». Здесь в конце 1680-х годов была возведена огромная бесстолпная трапезная, не уступающая московским, с ярусной церковью Сошествия Св. Духа при ней. Не уступает лучшим московским образцам и белокаменное убранство памятника — наличники с коринфскими колонками и пышными навершиями, скомпонованными из гребней, волют и розеток и включающие полихромные изразцы с изображением серафимов. Великолепно построено завершение северного портала: «крутящиеся» формы розеток в нем перемежаются с устойчивыми квадратами изразцов, а мелкие завитки волют единым потоком стекают вниз, объединяя контрастирующие формы.
Восьмиграннику трапезной церкви вторит восьмигранный же объем надвратного храма Св. Иоанна Предтечи. На каждой его грани располагается сочно моделированный белокаменный наличник, обрамляющий или окно (на северной, южной и западной гранях), или изразец с барельефным изображением евангелиста. Последние, несомненно, были приобретены в Москве — они полностью аналогичны соответствующим изразцам церкви Успения в Гончарах, Успения в Казачьей и др.(33) Размещение рельефов с евангелистами на месте оконных проемов как бы материализовывало представление о Евангелии как источнике Божественного Света. Реальные окна служили для освещения интерьера чувственным светом, окна с евангелистами — для доступа Света истины, благодаря которому монастырь «светло сияет яко светило во все концы»(34).
Своеобразной ветвью столичной архитектуры на рубеже XVII — XVIII вв. было зодчество Строгановых. Богатые солепромышленники возвели в эти годы несколько каменных храмов, в которых приверженность к старым композиционным типам сочеталась с необыкновенной изобретательностью в конструктивном решении и декоративном оформлении. Огромный пятиглавый Введенский собор в Сольвычегодске (1689 — 1693 гг.), несмотря на богатое украшение, снаружи выглядит сравнительно обычным четырехстолпным храмом «соборного» типа. Такой внешний вид постройки, несомненно, был обусловлен требованиями заказчика, желавшего, чтобы новый храм не уступал городскому сольвычегодскому собору, поставленному в XVI в. основателем строгановской династии. Однако интерьер традиционного храма в это время, очевидно, уже не соответствовал новым эстетическим требованиям — он казался слишком темным и затесненным. Поэтому строгановские зодчие применили оригинальнейшую конструктивную схему: они сделали храм бесстолпным, но разместили на его сомкнутом своде световое пятиглавие, остроумно прорезав угловые части свода световыми барабанами, а центральные — глубокими распалубками, облегчающими свод. Эти распалубки, разгрузившие стену, позволили поднять окна выше пят свода(35). Большие размеры окон и пышные наличники способствовали тому, что стена стала выглядеть легким экраном, — так же, как и в центрических ярусных храмах, хотя там подобное впечатление создавалось иными средствами.
Столь же нетривиальным было и решение интерьера строгановской Рождественской церкви в Нижнем Новгороде. Здесь боковые световые барабаны поставили не на углы свода, а на распалубки, устроенные, как и во Введенском соборе, по центру каждой стены. Таким образом, главы оказались поставленными по сторонам света, что было новинкой и в московских храмах (церковь Св. Параскевы Пятницы в Охотном ряду). Завершение Рождественской церкви обрело крестообразное очертание, а церковь в целом — ступенчатость, заставляющую вспомнить о ярусности московских церквей.
Ассоциацию с московской архитектурой вызывает и церковь Смоленской Богоматери в Гордеевке — нижегородском имении Строгановых. Ее завершают пять восьмигранных двухъярусных барабанов относительно большого диаметра, что в совокупности с восьмигранной колокольней обеспечивает господство этих форм в общей композиции. Обилие надкарнизных аттиков, колонн и пилястр, резных белокаменных наличников еще более активизирует архитектурные объемы, вносит в них ту напряженную динамику, которой отличаются ярусные центрические храмы.
Декор строгановских церквей восходит также к столичным истокам. Исследовательница строгановских построек О. И. Брайцева отмечала, что орнамент гермовидных пилястр сольвычегодского собора сходен с орнаментом аналогичных форм в церкви Св. Николы Большой Крест, сольвычегодские наличники встречаются в соборе Нового Иерусалима, московских палатах Голицына и церкви Воскресения в Кадашах, а лучковые завершения окон — только в Теремном дворце Московского Кремля(36). В целом же несомненно его генетическое родство с «белорусской резью» московских иконостасов 2-й половины XVII в., а также наличие западноевропейских образцов в виде архитектурных альбомов, благодаря чему трактовка ордера и его пропорции в строгановских постройках близки к каноническим(37). Так же, как и в церкви Св. Николы Большой Крест, декор строгановских храмов является формообразующим началом; он членит здание на ярусы-этажи, организуя их и в горизонтальном, и в вертикальном направлении. Очень показательно, что колонки довольно далеко отстоят от стены, выявляя свою объемность и пластичность по контрасту с плоским «экраном» стены. Абсолютно инертная плоскость фасада ордером делится на активные ячейки, каждая из которых представляет самодостаточное целое, микросистему — своеобразный рупор макросистемы всей церкви, озвучивающий усилия, остающиеся в самом теле храма неартикулированными. Ордер здесь выступает посредником между архитектурной конструкцией и зрителем, что было свойственно ему и в европейском Ренессансе. Несколько ученическая правильность его расположения свидетельствует о раннем этапе развития — это своеобразная архаика, «геометрический стиль», но здесь уже заложена возможность той игры ордерными формами, которая воплотится только в барокко XVIII в.
Во 2-й половине XVII в. начинается бурное развитие архитектуры экономически процветающих городов периферии — таких как Ярославль, Ростов, Каргополь и др. По этому поводу нередко пишут о «местных школах» в архитектуре XVII в., имея в виду региональное своеобразие русского зодчества этого периода. Однако, несмотря на безусловные различия архитектуры отдельных периферийных центров, в целом она вливается в единое русло общерусского архитектурного развития и в конечном итоге ориентируется на зодчество Москвы.
Связь архитектуры Ярославля с Москвой была заложена еще в предшествующем столетии, когда в Спасском монастыре московскими, как предполагается, мастерами был выстроен Спасо-Преображенский собор, прототипами которого считаются Благовещенский и Архангельский соборы Московского Кремля(38). В XVII в. московская традиция была поддержана строительством первого каменного храма ярославского посада — церкви Св. Николы Надеина (1620 — 1622 гг.), которое вели, вероятно, также московские мастера(39). Они создали постройку, близкую к годуновским памятникам. Пятиглавый первоначально храм, стоящий на подклете, окруженный двухъярусными галереями и имеющий северный придел в виде маленького одноглавого храмика, несомненно напоминает годуновские постройки в Вяземах и Пафнутьеве-Боровском монастыре. Однако кладка и декор храма свидетельствуют о том же огрубении строительной техники, что и церковь в Рубцове, а конструктивное решение, само по себе достаточно оригинальное, может рассматриваться как комбинация крестовокупольной системы с упрощенной крещатой (угловые части основного храма и придел перекрыты системой ступенчато-повышен-ных сводиков, но расположенных не крестообразно, а только в широтном направлении). Круглые окна в закомарах также можно воспринимать как упрощение аналогичного мотива Архангельского собора Московского Кремля. Вряд ли следует считать новшеством и асимметричную постановку колокольни у северо-западного угла храма: приблизительно так же группируются массы и в постройках XVI в. (например, в соборе Авраамиева монастыря в Ростове). Следовательно, храм Св. Николы Надеина для ярославского зодчества XVII в. — такое же повторение пройденного, как и памятники 20-х годов в Москве.
В еще большей степени это относится к главному городскому собору Ярославля — Успенскому, построенному на месте старого в начале 1640-х годов. Огромная пятиглавая постройка воспроизводила в основных чертах облик одноименного московского храма XV в. Суровость его вида смягчалась только двойным аркатурным пояском на фасадах — прием, опять-таки восходящий к московскому Успенскому собору (возможно, через посредство ростовского).
Новые черты проявились при достройке церкви Рождества Христова, стоящей неподалеку от Надеинской церкви. Заложенная в 1630-е годы, она должна была быть достаточно близкой к этому памятнику. Но впоследствии, в 1644 г., ее достроили соответственно новым художественным вкусам. Тогда у четырехстолпного пятиглавого храма с одним (или двумя) приделами у восточных углов появился юго-западный придел, решительно изменивший композицию главного — западного — фасада здания. Спокойным формам северо-западной части с тяжелыми арками подклета противостоит богатое убранство двухъярусной галереи при юго-западном приделе, а сам этот придел, невысокий, стройный, завершающийся широким карнизом с четырехскатной кровлей, контрастировал с массивным, перекрытым по закомарам четвериком основного храма. Новшеством явилось и керамическое убранство — пояса зеленых изразцов, поливная желтая и зеленая черепица на главах, изразцовая храмозданная надпись под основанием закомар, родственное полихромии московской архитектуры середины XVII в.
Колокольня церкви Рождества, строившаяся после 1658 г. и включающая храм Гурия, Самона и Авива, представляет собой уже новый этап развития ярославской архитектуры. Если в основном храме декоративность создавалась преимущественно за счет привнесенных в него элементов — изразцов, черепицы, то здесь декор становится исключительно архитектурным. Полуколонки с затейливыми навершиями, массивные обрамления «слухов», малые декоративные шатры по сторонам центрального свидетельствуют о том понимании декоративных форм, которое мы отмечали в московских храмах Св. Троицы в Никитниках и Рождества в Путинках.
С путинковской церковью подколоколенный храм трех мучеников сближает и решение внутреннего пространства — очень маленького (перед солеей образуется прямоугольник приблизительно 4,5 х 1,8 м) и поперечно ориентированного. Хотя ярославские мастера сохраняют функциональное назначение тех частей, которые в московских храмах стали откровенно декоративными (центральный шатер над церковью Гурия, Самона и Авива — это шатер колокольни, в боковых шатриках размещались часы и лестница), и здесь чувствуется избыточность декоративных деталей. Это проявляется в часто посаженных наличниках слуховых окошек, в форсированных тягах на колонках и в особенности в загадочном завершении угловых полуколонок западного фасада четверика, которое исследователи связывали с влиянием восточной архитектуры, неплохо известной заказчикам — купцам Назарьевым-Гурьевым(40). Изысканность и продуманность расположения декоративных деталей, метрические переклички горизонтальных рядов и ритмические — вертикальных также способствуют впечатлению самоценности оформления, т.к. именно оно в конечном итоге формирует архитектурный образ постройки. В этом ярославская церковь-колокольня, несомненно, близка к московскому пониманию архитектурных форм.
В русле московской архитектуры находится и одна из самых знаменитых ярославских церквей — храм Св. Ильи Пророка, построенный в 1647 — 1650 гг. на средства купцов Скрипиных. Он представляет собой сложный асимметричный комплекс из главного храма, трех приделов, галереи и колокольни. Центральный объем — четырехстолпный храм с позакомарным покрытием, с мощным, широко расставленным пятиглавием, является несколько архаичным для этого времени, но явно «промосковским» образцом большого собора. Однако конструкция сводов в нем отличается от московской: центральный подкупольный квадрат сильно раздвинут и вытянут по продольной оси так, что превратился в прямоугольник; прямоугольные очертания получили и угловые компартименты храма. В результате зодчим пришлось ввести дополнительные поперечные арки, суживающие подкупольный прямоугольник до квадрата. Эти арки расположились не параллельно полу, а наклонно, повышаясь к куполу. Смысл такого приема, по Г. А. Штейману, заключался в улучшении освещенности храма, т. к. наклонные поверхности значительно лучше рассеивают свет, проникающий сквозь окна барабана(41). Повышение же освещенности интерьера было характерной чертой столичной архитектуры этого периода. Таким образом; ярославские зодчие решили своими средствами ту же задачу, которая стояла перед русской архитектурой XVII в.
Северный придел святых исповедников Гурия, Самона и Авива, завершенный высокой горкой кокошников, буквально повторяет московские посадские малые храмы; шатровая колокольня у северо-западного угла также всецело находится в московском русле. Вторящий ей стройный шатер Ризположенского придела напоминает церкви Св. Зосимы и Савватия в Троице-Сергиевой лавре — как пропорциями, так и размещением центрального окна четверика на «ленте» пилястры.
Скрипины в своей торговой деятельности были связаны с царской фамилией, которой оказывали важные услуги финансового свойства. В знак благодарности им была прислана ценнейшая московская реликвия — часть Ризы Господней, хранившейся в московском Успенском соборе. Для нее и построили при церкви Св. Ильи Пророка отдельный придел. Возможно, что шатер Ризположенского придела имел своим прообразом не только сравнительно скромные московские шатровые постройки XVII в., но и царские храмы XVI столетия: мемориальное значение этого сооружения в память царского дара (служба в нем происходила только раз в год, в день храмового праздника) было близко к значению храмов-памятников, традиционно осеняемых шатрами.
В архитектурном отношении Ризположенский придел прекрасно уравновесил шатровую колокольню совершенно по тому же «принципу коромысла», что и в церкви Св. Троицы в Никитниках: прорезанная «слухами», ажурная колокольня казалась бы слишком легкой по сравнению с глухим шатром придела, но она расположена ближе к главному храму и рядом с крыльцом, в то время как Ризположенский придел выдвинут за край галереи. Асимметричная, но точно сбалансированная композиция храмовых масс опять-таки находит соответствие в московском зодчестве середины XVII в.
На протяжении 1650 — 1680-х годов складывался ансамбль храмов Коровницкой слободы Ярославля. Вначале был создан основной объем летнего храма Св. Иоанна Златоуста, а затем его дополнили теплой церковью, колокольней и воротами. Были переделаны в 1680-х годах и фасады Златоустовской церкви.
Композиция главного храма подчеркнуто монументальна и репрезентативна. Здание строго симметрично: у его восточных углов стоят одинаковые приделы, с трех сторон к галерее примыкают почти одинаковые крыльца (только западное, главное, имеет по две висячие гирьки на каждой стороне, а боковые — по одной). Дополнительную высоту храму придают сильно вытянутые барабаны и мощные вспученные главы с очень высокими журавцами, так что высота завершения превосходит высоту стен церкви. Удлинение журавцов сообщило главам своеобразный силуэт, похожий на братину с конической крышкой: кажется, будто кресты возносятся к небесам и тянут за собой вязкую материю глав, «завязанную» подкрестными яблоками. Чешуйчатое покрытие, напоминающее черепицу, позволяет ощутить фактуру этой материи, ее осязаемую тяжесть; почти не происходит зрительного «истаивания» тела храма снизу вверх, характерного для всей древнерусской архитектуры. Масса и пространство выступают здесь не в гармонии, а в контрасте, что способствует созданию самоценного пластического образа постройки. Глухие каменные шатры приделов поддерживают слитный аккорд завершения и, кроме того, служат распространению здания по горизонтальной оси, придавая ему устойчивость и прочно связывая с землей. Ту же роль играют и далеко вынесенные крыльца, чьи треугольные островерхие кровли корреспондируют с пирамидальными завершениями приделов.
Применительно к церкви Св. Иоанна Златоуста в Коровниках пишут о воплощении в ней идеального типа ярославского храма(42). И тем не менее в этой постройке есть черты, роднящие ее с архитектурой московского посада. Из пяти ее мощных глав только одна является световой, остальные глухие, как и во множестве миниатюрных бесстолпных храмов Москвы. Белокаменный и изразцовый декор, украсивший церковь в последний период ее строительства, также вдохновлен московскими образцами. Да и сама композиционная схема с галереей и тремя симметричными крыльцами, появившись в никоновском зодчестве, укоренилась затем на Москве и нашла новое воплощение в центрических ярусных храмах.
Ярославское зодчество отличается от московского в первую очередь не используемыми конструкциями, излюбленными композициями или видами декора: в этих отношениях в нем нет почти ничего не известного ранее на Москве. Однако, питаясь московскими соками, ярославская архитектура решительно заявила свою трактовку общерусских форм, согласно со своими представлениями о храмовом зодчестве. С точки зрения ярославцев, храм должен был быть внушительной постройкой, большой по размерам, торжественной по композиционному строю, нарядной, но не перегруженной по фасадному убранству. Чтобы воплотить этот идеал, ярославские зодчие иногда поступались функциональными требованиями. Например, церковь Владимирской Богоматери, построенная при Златоустовской в 1669 г., должна была играть роль теплого храма, а такие постройки бывали низкими для удобства отопления в зимнее время. Однако размерами она почти не уступает главной церкви. В действительности же ее репрезентативная внешность — только футляр, в который словно вложен маленький зимний храм с обширной трапезной, перекрытой дополнительным сводом. Таким образом, вся верхняя часть четверика Владимирской церкви вместе с главами оказывается чисто декоративной: это пустой «этаж» между двумя сводами — внешним и внутренним, нужный только для создания «благолепного» облика храма.
Вся схема планировки и композиции коровницкого ансамбля подчиняется тем же закономерностям, что и построение его главного объекта. В нем также соблюдается симметрия относительно продольной оси, фиксированной воротами и колокольней, также чувствуется тяга к парадной представительности, даже идущей вразрез с сугубо практическими соображениями. Главным фасадом ансамбля безусловно мыслился восточный — сюда выходят ворота, здесь размещен огромный изразцовый наличник окна центральной апсиды Златоустовской церкви. Однако слобода (и соответственно подход к храму) находилась с запада; восточная же сторона обращена к Волге. Ее акцентирование в ансамбле явно вызывалось стремлением создать впечатляющий вид с реки — тем стремлением, которым во многом продиктован и архитектурный облик отдельных объемов.
Ворота ансамбля в Коровниках были построены, вероятно, в конце XVII в. в новых для ярославского зодчества формах, ориентированных на московские центрические ярусные храмы. Правда, ярусные композиции в области собственно храмоздательства не привились в Ярославле, где заказчики и мастера даже в XVIII в. сохранили привязанность к традиционному «соборному» типу. Однако новая типология нашла себе место при строительстве не только ворот (такую же форму имеют ворота Воскресенского собора в Романове-Борисоглебске), но и колоколен. Такая ярусная колокольня встала при храме Толчковской слободы Ярославля. Если шатровая колокольня Коровников включалась в ансамбль по принципу подобия (шатры приделов, общий пирамидальный силуэт главной церкви), то в Толчкове она сопряжена с основной постройкой по принципу контраста. Храм Св. Иоанна Предтечи в Толчкове смотрится единым слитным массивом, чему способствует уникальный прием включения в композицию равновысоких ему приделов, каждый из которых увенчан пятиглавием, как и основной храм. Так как площадь приделов невелика, их главы плотно сдвинуты; пространство вытеснено массой еще более решительно, чем в церкви Св. Иоанна Златоуста в Коровниках. Храм тяготеет к замыканию в единый блок.
В колокольне, напротив, подчеркивается ее ритмическое облегчение кверху: ярусы становятся меньше, а прорезающие их проемы относительно больше. Пространство свободно проникает внутрь архитектурного объема, как бы размывая его и изнутри, и по краям. Контрастным по отношению к храму выглядит и декор колокольни: храм украшен уже традиционными для ярославского зодчества этого периода изразцами и простыми кирпичными полуколонками с белокаменными коринфскими капителями, а колокольня обработана рустом, гермовидными пилястрами, на углах ее стоят белокаменные пирамидки. И тем не менее ансамбль выглядит гармоничным, объединяясь за счет общей торжественной приподнятости, своеобразной триумфальности обеих его главных составляющих частей.
Ярославль в XVII в. считался старшим братом Москвы (по счету потомков Юрия Долгорукого), Ростов же был старшим братом Ярославля. В орбиту московского влияния этот город вошел очень рано, уже в XIV — XV вв., а в 1474 г. в руках Ивана III оказалась вся бывшая территория Ростовского княжества. Существует предположение, что тогда было задумано строительство нового Успенского собора на месте старого — по образцу Алевизовского храма.
Существующий ростовский Успенский собор не имеет точной датировки: его относят к разным периодам, начиная с конца XV в. и кончая серединой XVII в. Как бы то ни было, к моменту начала обстройки Ростовского митрополичьего дома (70 — 80-е годы XVII в.) он уже существовал и безусловно служил камертоном всему ансамблю. В его облике, как и в Успенском соборе Ярославля, неоспоримы московские черты — врезанный в стену и поставленный на карниз аркатурно-колончатый поясок, два яруса окон, поставленных по центру каждого прясла, общий торжественный строй форм, ориентированный на собор Фиораванти. В свою очередь, ростовский Успенский собор послужил образцом для храмов Ростовской митрополии: церкви Воскресения над северными воротами, церкви Св. Иоанна Богослова над западными воротами (где воспроизведен даже колончатый поясок) и церкви Св. Григория Богослова. Ограда митрополичьей резиденции также апеллирует к московским прототипам — недаром за местом обитания ростовских архиереев укрепилось название кремля. Мощные стены с 11 башнями вызывали в памяти образ столичной твердыни; храмы и палаты митрополита напоминали патриарший двор и кремлевские соборы, тем более что митрополичьи палаты были трехэтажными и имели ядром Крестовую палату, как и патриаршие палаты Московского Кремля. Это может объясняться сознательным стремлением заказчика — ростовского митрополита Ионы Сысоевича — подражать своему духовному наставнику патриарху Никону, привязанность к которому, судя по источникам XVII в., он сохранял и во время опалы последнего. Наличие на территории митрополичьего дома государевых хором — путевого дворца с Красной палатой — также сближало образ этих двух ансамблей. Уподобление прослеживалось и в деталях — например, настенная звонница церкви Св. Иоанна Богослова напоминала Царскую башенку Московского Кремля.
Однако, как и в Ярославле, московские формы в Ростове были истолкованы своеобразно. Прежде всего они наложились здесь на свою развитую основу. Для ростовской архитектуры более раннего периода были характерны и определенные декоративные мотивы (оформление барабанов глав)(43), и конструктивные приемы (крещатый свод, хотя и появившийся в XVI в. под влиянием московского зодчества, но в следующем столетии воспринимавшийся уже как традиционная ростовская форма). Поэтому возврат в строительстве Ионы Сысоевича к этой форме покрытия, оформленной трехлопастной аркой по образцу ростовской церкви Воскресения (Исидора Блаженного) в церкви Спаса на Сенях или скрытой за обычным «позакомарным» завершением, мог бы объясняться обращением к местной традиции. В 70-е годы XVII в., когда крещатый свод давно вышел из употребления, это, безусловно, выглядело бы демонстративной оппозицией по отношению к столичным вкусам.
Ростовский митрополит имел возможность быть достаточно независимым в своих художественных пристрастиях: в его руках сосредоточилась и духовная власть (после опалы Никона он был местоблюстителем патриаршего престола), и огромные капиталы — доходы ростовской митрополии от солеварения и торговли. Однако нам кажется, что Иона Сысоевич стремился не противопоставить свое зодчество столичному, а выразить в нем те идеалы, которые культивировались патриархом Никоном и отнюдь не шли вразрез с общим архитектурным развитием XVII в. По мнению Н. Ф. Гуляницкого, крещатый свод возник в русской архитектуре на рубеже XV — XVI вв. как своеобразное «изображение» традиционного крестовокупольного перекрытия в бесстолпном храме ввиду того, что обычный сомкнутый свод в это время казался слишком «палатным», нецерковным. Иона Сысоевич решил вернуть интерьеру храма умаленную в нем символическую доминанту: отсюда сияющие пространственные кресты, осеняющие молящихся в церквах Спаса на Сенях, Св. Иоанна Богослова и Св. Григория Богослова.
Еще одной особенностью ростовских храмов является отсутствие в них иконостасов (соответствующие сюжеты написаны прямо на восточной стене) и портики-кивории над царскими вратами и горним местом. Истоки этого явления, по нашему мнению, кроются в компилятивном сборнике по символике православного храма, составленном по заказу патриарха Никона и изданном на русском языке под названием «Скрижаль» (М., 1656). В этой книге применительно к литургии подробно излагалось значение различных частей церкви, и в особенности ее алтаря. Поскольку же никоновская «Скрижаль» основывалась на греческих источниках VIII — XV вв., в ее толкованиях отразился характер интерьера византийского храма с каменной алтарной преградой. Греческие авторы описывали космит (горизонтальную балку алтарной преграды) и несущие его столбики, чего давно не было в русских церквах XVII в.; космит, по толкованию, «обозначает союз любви и единение во Христе Святых, сущих на земле, с горними»(44), а столбики — «разделение чювственных от умных», т. е. телесного от духовного.
Несоответствие русских храмовых интерьеров подобным описаниям вызвало, с одной стороны, модификацию самих этих описаний, особенно на украинской почве. В сочинении «Выклад о церкви» символика разделения горнего и дольнего приписывается уже не столбикам космита, а створкам царских врат(45). С другой же стороны, у Ионы Сысоевича, очевидно, появилось желание приблизить внутренний вид своих храмов к эталону, каким выступало описание «Скрижали». Отсюда появилась каменная восточная стена на аркаде, заменявшая космит со столбиками: «...двостолпия суть сотворена, яко да покажут разнство чювственных ко умным, и суть яко стена и твердь, яже разлучает вещественная от умных <...> Вверху убо дву столпу суть космит, сей являет союз любве, и соединение и совокупление святых от земли со Христом, вкупе с горними св. ангелы. Зане и образ Спасов стоит посреде, и на единой стране Св. Мати его, и на другой стране Креститель и Предтеча, аще случится, апостолы и ангелы, и прочие святии, являюще Христу быти тако на небесех со святыми своими...»(46) Важной принадлежностью алтаря мыслился также «киворий на нем же есть распятие, есть вместо места, идеже распятся Христос <...> Еще есть и по подобию кивота завета Господня <...> в нем же <...> да будут два херувима изваянна от единые части и вторыя»(47). Киворий — сень над престолом — в ростовских храмах действительно напоминает «Кранию гору» — Голгофу, основной признак которой — «каменность» (ср. толкование Максима Грека на строчку «камень есть прибежище заецам»); на кивориях Ростова, согласно тексту «Скрижали», написаны херувимы.
Херувимы же помещены на полуколонках в интерьере церкви Воскресения — единственной из церквей Ионы Сысоевича, перекрытой сомкнутым, а не крещатым сводом. Возможно, что в данном случае весь храм уподоблялся киворию. Символически такое толкование вполне допустимо. Герман Константинопольский писал об алтаре, что св. Отцы «утвердили, как бы небо, свод над св. трапезою, отделили священное место, заключающееся между четырьмя столпами кивория и ими огражденное, во образ земли»(48). Но то же самое обозначал и храм в целом: «горняя храма, сиречь верх, знаменует небо, помост же, сиречь долняя, знаменуют землю»(49).
Таким образом, интерьеры ростовских храмов представляли глубоко продуманную систему, архитектурно-живописными средствами воплощавшую основные христианские представления о «доме Божием», преломленные через призму эстетических предпочтений русского человека XVII столетия.
Оригинально проявились общерусские художественные вкусы в архитектуре Каргополя — северной окраины Русского государства. Оживленное каменное строительство началось там сравнительно поздно — в последней четверти XVII в. Образцом, вдохновлявшим местных зодчих этого времени, послужил городской Христорождественский собор, выстроенный в 1562 г. — монументальный, пятиглавый, шестиетолпный в плане. Ближе всего напоминает его облик Воскресенская церковь конца XVII в. В отличие от своего прообраза, она имеет только четыре столба, но ее боковые фасады за счет резкого несоответствия размещения лопаток внутренней структуре здания делятся на четыре части, как в Христорождественском соборе, а не на три, как это было бы естественно при четырехстолпной конструкции. Мощное пятиглавие и легкий карниз явно восходят к тому же прототипу.
Однако в декоре Воскресенского храма употреблены формы, характерные для «узорочья» XVII в., здесь явно запаздывающего: перспективные наборные порталы и наличники. Интересно, что фигурные детали, воспроизводящие лекальный кирпич, выполнены из белого камня, в то время как на Москве, наоборот, дешевый кирпич призван был заменить дорогой белый камень. В Каргополе престижность художественного порядка (обращение к московским декоративным формам) оказалась важнее престижности материала: белый камень был приравнен к кирпичу.
В других каргопольских храмах — Благовещения и Рождества Богородицы — декор еще более затейлив, хотя каргопольское «узорочье» достаточно сдержанно. Декор здесь никогда не заполнял стену сплошь, как в среднерусской архитектуре; вхождение одних декоративных форм в другие — например, наличников в карниз, — встречалось в виде исключения. Облик каргопольских храмов определяли гладкие плоскости стен, на которых с графической четкостью выделялись тонкие резные колонки и узорчатые наличники и порталы. Вероятно, здесь скрестились две тенденции. Первая шла из прошлого, от Христорождественского собора с его программным аскетизмом; вторая проявилась в столичном зодчестве конца XVII в., где на смену «узорочью» пришла свободная гладь стены с отдельными «клеймами» декора.
Впечатление плоскостности, несмотря на перспективные наличники, создается тем, что обрамление окна часто состоит как бы из нескольких плоских рамок, наложенных одна на другую. В результате стена словно
распадается на ряд отдельных слоев, каждый из'которых довольно тонок, а совокупная их толщина не воспринимается глазом. Высокое качество резьбы и наличие в ней мотивов, скорее свойственных прикладному искусству (крестики-квадрифолии) создают резкий контраст с лапидарностью архитектурных форм и обширностью окружающего гладкого фона. Поэтому даже постройки, восходящие в композиционном отношении к московским прототипам (бесстолпная церковь Рождества Богоматери с двумя приделами у западных углов четверика)(50) имеют весьма своеобразный облик.
По-своему откликалась на запросы времени и архитектура деревянных храмов. В целом она, безусловно, была более консервативна, чем каменная, — не столько в силу особенностей и устойчивости конструктивных схем, сколько из-за иного круга заказчиков. Хотя художественные идеалы средневекового общества отличались значительным единством, а система ценностей ориентировалась снизу вверх (что характерно как для теологической, так и для социальной организации Средневековья), все же новшества, появлявшиеся в искусстве высшего сословия, проходили более или менее длительный период адаптации в искусстве посада и затем крестьянства. Поэтому в деревянной архитектуре XVII в., судя по описям, ведущее место продолжали занимать «клетские» и шатровые храмы («древяны вверх»). Можно предположить, что древнейший клетский тип приобрел в это время более выразительный силуэт за счет нефункционального повышения двускатной кровли, а шатровые церкви дальше отошли от своих каменных прообразов:(51) постепенно исчезают открытые внутрь шатры, возникают пристройки и прирубы, обогащающие композицию наподобие приделов и крылец посадских каменных храмов. В принципе этот процесс аналогичен происходившему в каменном зодчестве XVII в.: и здесь и там шатер все более явно истолковывался как декоративная форма, что отразилось в его новой деревянной конструкции «в режь» (когда между бревнами шатра оставлялись промежутки).
Наряду с модификацией старых типов деревянное зодчество осваивало новые формы каменной архитектуры посада. Распространились церкви с «кубоватым» покрытием, силуэт которого воспроизводит горку кокошников типичного посадского храма. Сходство подчеркивалось помещением маленьких кокошничков в основании глав, а иногда — и по ребрам кровли (церковь Св. Параскевы Пятницы в с. Шуерецком, 1666 г.). Появились и ярусные храмы «восьмериком на четверике». Весьма любопытно, что один из наиболее ранних сохранившихся памятников такого типа — церковь Св. Иоанна Богослова на Ишне под Ростовом Великим (1687 г.) — имеет подшивной потолок, аналогичный «небесам» шатровых церквей. Таким образом, восьмериковая надстройка, в отличие от каменных ярусных храмов, является декоративной. Однако в более поздних памятниках (церковь Воскресения в Торжке, 1718 г.(52)) интерьер открыт на всю высоту, как в каменной архитектуре. Вероятно, здесь обнаруживается влияние на новый тип описанной традиции деревянных храмов с закрытым шатром, и лишь впоследствии особенности каменного образца начинают воплощаться более буквально.
Отметим, что новые черты, обусловленные началом грандиозного культурного сдвига — переходом от Средневековья к Новому времени, — в архитектуре сказались в первую очередь в области храмостроения. Церковное зодчество могло более гибко реагировать на требования эпохи благодаря отсутствию жесткой утилитарной связи между формой и функцией: для православного богослужения в принципе подходит здание любого типа. В святоотеческих писаниях оговаривалась только ориентация постройки на восток, а также наличие помещения для алтаря; остальные моменты регулировались преимущественно традицией. Традиция же хотя и была весьма важной для культуры Средневековья, тем не менее не имела силы безусловного закона и допускала значительные трансформации вплоть до изменения типа храма (например, итальянец Алевиз возвел в начале XVI в. в Высокопетровском монастыре центрический октаконхоидальный собор, не имевший предшественников в московском зодчестве; итальянец Петрок Малой, очевидно, положил начало шатровому зодчеству).
В отличие от церковной, жилая архитектура Древней Руси регламентировалась исключительно с функциональной точки зрения, причем пока оформляемая ею функция была достаточно элементарна (обслуживание первичных потребностей в жилье), жилое зодчество не имело тенденций к развитию. В итоге церковное строительство XVII в. быстро и адекватно отвечало на изменения в духовной жизни общества, а жилое следовало не столько умонастроению заказчиков, сколько их быту и укладу, долгое время остававшимся традиционными и мало социально дифференцированными. Сколь-нибудь принципиальные новшества намечались в основном в царском дворцовом строительстве. В связи со становлением абсолютизма царь нуждался во внешнем оформлении своего исключительного положения, и хотя дворцовый церемониал еще не отлился в европейские модели, его пышность и разветвленность, новые представления о «стройности», «чине» и «мере» требовали соответствующего выражения в архитектуре. Поэтому деревянный дворец Алексея Михайловича в Коломенском (1667 — 1671 гг.), несмотря на традиционность материала постройки и отдельных строительных приемов, имел много нового, отмеченного современниками: росписи с «чюдными историями», четырьмя частями мира, временами года и «небесным зодием», «множество цветов живонаписанных и острым хитро длатом изваянных», «мнози ваяны зверы» (Симеон Полоцкий)(53). Действительно, интерьеры украшали резчики, выехавшие из Белорусии и принесшие на Русь новую технику резьбы и новые мотивы орнаментации. Вероятно, именно в царском дворце в Коломенском впервые появились «надворные», то есть внешние, наличники с разорванными фронтонами, с волютами и витыми колонками, откуда они гораздо позднее перешли в народное деревянное зодчество.
Новшества в планировке и объемном решении дворца не столь очевидны, хотя в конгломерате клетей-ячеек можно выделить несколько линейных структур: цепочки покоев царя, царицы и царевича. Их тип, конечно, повторял элементарную «связь» — прирубленные друг к другу клети-двойни, тройни и т. п. Но симптоматично их расположение по обоим главным фасадам. Нечто похожее имелось и в Теремном дворце, где такое решение справедливо характеризуется как зачатки анфиладности. Во всяком случае, вероятно, именно как анфиладу восприняли парадные покои Коломенского польские послы, отметившие хоромы царицы, «у которых в одном боку двои одни из других, а в ином четверы одни из других дорогою по черте с перспективою двери в окошка сделаны, и оных хором несчетное число»(54). Дверные проемы не только в хоромах царицы, но и царя и царевича действительно располагались друг напротив друга. Не исключено, что эти анфилады могли завершаться зеркалами или «преоспективными картинами», как то было позднее в кремлевских покоях царевны Софьи.
Следующим шагом по пути обновления жилого зодчества стал дворец в царском селе Воробьеве (1685 г.). План его нижнего каменного этажа дал А. А. Тицу основание заключить, что «каменные подклеты в селе Воробьеве построены с соблюдением законов симметрии и вписаны в геометрически правильную форму плана»(55). Ядром здания служило квадратное в плане помещение столовой с симметрично примыкающими к нему сенями. Столовая палата выступала из плоскости фасада, образуя ризалит. Значение этого объема как композиционного центра подчеркивалось примыкавшим к нему огромным парадным крыльцом. Правда, симметрия фасада была относительной: правое крыло, например, оказалось заметно длиннее левого, но вряд ли можно сомневаться в том, что для современников дворец казался абсолютно симметричным. Значительные размеры постройки — около 170 м по фасаду — далеко превосходили все существовавшие к тому времени дворцовые здания Москвы и приближали масштаб нового дворца к привычному для европейских монархов.
Однако хотя царские постройки и воспринимались подданными как образец, подражание им даже в московских боярских палатах преимущественно ограничивалось областью декора. Жилища посадского населения сохраняли традиционную троечастную схему с двумя палатами по сторонам сеней.
Если количество жилых комнат увеличивалось и дом удлинялся, сени все равно оставались в центре здания (палаты Симона Ушакова в Москве). Троечастное построение плана оставалось характерным даже для палат знати, более тяготевшим по внешнему облику к европейским дворцам, чем к русским избам. Палаты В. В. Голицына в Охотном ряду (конец 1680-х годов) имели протяженный «дворцовый» фасад с единообразными наличниками во втором этаже, но группировка окон по-старому отвечала расположению внутренних помещений, а сами покои выстраивались по обе стороны сеней. А. А. Тиц подметил, что положение заказчика выражалось в его постройках не качественно, а количественно: чем знатнее был хозяин палат, тем больше комнат имелось у него в доме(56).
Перспективным типом, сложившимся в зодчестве посада, стал дом с четырехчастным членением плана (дом Пушникова в Нижнем Новгороде, конец XVII в.). Сени в таких постройках располагались сбоку, а интерьер делился на четыре комнаты. Достоинства этого типа — хорошая освещенность всех комнат, удобство отопления, экономия площади и стройматериалов(57) обусловили бытование подобных построек в XVIII в. Небезынтересно, что хотя решающую роль в распространении четырехчастного дома сыграли, бесспорно, практические соображения, они отражали ту же тягу к центричности и симметричности здания, которая столь ярко и художественно совершенно проявилась в храмах 1680 — 1690-х годов.
Утглитарная функция была определяющей и при строительстве крепостных сооружений. Поэтому там, где эта функция существенно не изменилась — на многочисленных засечных чертах и оборонительных линиях, защищавших земли России от набегов степняков-кочевников, — сохранялись старые разновидности деревянных или дерево-земляных крепостей. Новые земляные крепости бастионного типа строились иноземными фортификаторами в виде исключения (как Завитай и Грабороновы ворота инженера Краферта близ Тулы, где недостаток леса заставил прибегнуть к иному материалу). В 1630-е годы земляными валами с бастионами, в форме девятиконечной звезды, укрепили Ростов Великий (под руководством голландского фортификатора Яна Корнелиуса ван Реденбурга). Однако поскольку возможность новой интервенции с Запада в центральные районы выглядела сомнительной, дорогостоящие работы такого рода больше не предпринимались.
Земляные крепости с их округлыми невысокими валами, с выступами бастионов, реданов и равелинов, безусловно, обладали своей выразительностью, однако по силе художественного воздействия они явно уступали традиционным каменным и деревянным крепостям. Укрепления «миланского» образца, получившие столь широкое распространение на Руси в XVI в., вероятно, стали восприниматься как идеал крепости вообще. Когда в середине XVII в. французский фортификатор Антуан де Грон предложил возвести у Кирилле-Белозерского монастыря укрепления бастионного типа, монахи категорически отвергли новшество и испросили у царя разрешение поставить стены по образцу Троице-Сергиевой лавры. В итоге «Новый город» — ограда новой монастырской территории — была выстроена в традиционных, давно изжитых в европейской фортификации формах.
Исследователи неоднократно отмечали особую декоративность крепостных сооружений XVII в., свидетельствующую о сознательной эстетизации облика крепости. Эта эстетизация проявилась также в нефункциональных перестройках старых крепостей. В 1670 — 1680-е годы Московский Кремль получил шатровые завершения всех башен (кроме Никольской). Прецедент был создан надстройкой в 1625 г. Спасской башни Баженом Огурцовым и англичанином Христофором Галовеем, но эта надстройка имела определенный утилитарный смысл: она вызывалась потребностью в размещении часов, а высокий шатер отмечал парадный вход в Кремль. Перестройки же конца XVII в. являлись вполне декоративными — «смотрильные вышки» на башнях были только формой, призванной создать образ мощной крепости. В это время отпала угроза татарских набегов на Москву, так как столицу надежно защищали дальние рубежи обороны, и использовать вышки по назначению — для дозора за приближением врага — определенно не предполагалось. Если же иметь в виду, что «смотрильные теремки» могли употребляться как пожарные вышки-каланчи, то наличие их на всех без исключения башнях, с функциональной точки зрения, все равно явно избыточно. В конце XVII в. надстроили и некоторые башни Троице-Сергиева монастыря, причем Утичья башня украсилась завершением, восходящим к постройкам голландского архитектора П. Поста(58). Легкость, с которой завершение голландской ратуши оказалось перенесенным на постройку совершенно другого назначения, говорит о самоценности художественного начала, отделении эстетической функции от утилитарной.
Такое отделение стало возможным вследствие утраты крепостями их практического значения. Не случайно с 1630-х годов строительство новых каменных городских укреплений полностью прекратилось. В центральных землях России потребность в них отпала, а по дальним рубежам строили укрепления других типов. Поэтому каменное крепостное зодчество во 2-й половине XVII в. свелось почти исключительно к возведению монастырских оград (включая и комплексы архиерейских домов). Ограды же монастырей XVII в. утратили сколь-нибудь серьезное оборонительное значение, что проявилось в изначальном размещении в стенах и башнях жилых и хозяйственных помещений, в вырождении некогда функциональных форм (машикули без отверстий, декоративные бойницы, завершение башен своеобразными ажурными «коронами» взамен близко поставленных зубцов-мерлонов). Стена монастыря стала не боевым сооружением, а границей его освященной территории, что подчеркивалось обилием кирпичного, белокаменного или изразцового декора. Возможно, богато украшенные ограды Иосифе-Волоколамского, Новодевичьего, Донского монастырей ассоциировались с представлением о стенах горнего Иерусалима. Монастырь символизировал собою Небесный Град, явленный на земле, ограда которого построена из ясписа, «и основания стены града всяким драгим камением оукрашены» (Апокал. XXII, 19). Изразцы вполне могли служить метонимической заменой ясписа, сапфира, смарагда и других драгоценных камней Писания, а белокаменный декор напоминал о «бисерах» — жемчужинах (Апокал. XXII, 21).
Если «итальянизирующие» каменные крепостные сооружения в зодчестве XVII в. представляли собой отживающий тип, продливший свое существование в монастырских оградах за счет смены практической функции на символически-эстетическую, то административные, промышленные и торговые здания относились к типам зарождающимся. Только гостиные дворы в XVII в. уже сформировали свою структуру (каре лавок и складских помещений с обширным внутренним двором), которая с некоторыми вариациями будет использоваться и в архитектуре Нового времени. Устойчивость типологии гостиных дворов объясняется тем, что изменения во внутренней торговле Российского государства на протяжении XVII — начала XIX века не носили качественного характера: возрастал объем торговли, менялась номенклатура товаров, но формы купли-продажи, а соответственно и формы торговых зданий оставались прежними.
Система административных учреждений и промышленность в XVII в., наоборот, лишь начали новый цикл развития, чему соответствовала типологическая нестабильность и даже уникальность предназначенных для их обслуживания построек. Не выработались и типы новых общественных сооружений. Так, Сухарева башня — Сретенские ворота Белого города, — восходящая к европейским прототипам, не стала родоначальницей новой типологической линии в русской архитектуре, несмотря на художественную выразительность и явную неординарность. Вероятно, причиной ее отторжения стала неорганичность использования здания подобного вида в качестве ворот: европейская архитектура давала для этого значительно более подходящие образцы разного рода триумфальных арок. Превращение ворот после надстройки в конце XVII в. в «математическую и навигацкую школу», то есть в сооружение с совершенно иной функцией, говорит об отсутствии связи между назначением постройки и ее архитектурной формой. Поэтому Сухарева башня, напоминающая европейские ратуши, сыграла в истории русского зодчества не столько практическую, сколько символическую роль знака новой культурной ориентации. Так же можно охарактеризовать и здание Земского приказа у Воскресенских ворот, приспособленного вскоре после постройки для размещения аптеки, но по типологии не являющегося, строго говоря, ни административным, ни тем более аптечным помещением (пышный белокаменный декор, изразцовый фриз и башня, как отмечалось в литературе, были важны в ансамбле Красной площади, но не связывались с конкретным назначением постройки). Многие крупные промышленные комплексы в XVII в. были призваны обслуживать нужды царского двора и государственной власти (Кадашевский Хамовный и Монетный дворы в Москве). Это сделало желательной повышенную репрезентативность производственных сооружений: Хамовный двор — мануфактура, где ткали полотно, — получил в плане прямоугольную форму, имел высокую ограду с торжественными воротами, украшенными двуглавым орлом(59). Здание Монетного двора на Красной площади не имело окон в нижнем этаже по уличному фасаду для предохранения от «татей», но такое сугубо утилитарное решение не помешало пышно декорировать верхний этаж наподобие дворцовой постройки. В дальнейшем архитектурные «излишества» исчезли из промышленной архитектуры еще более решительно, чем из административной, и памятники XVII в. остались изолированным явлением в истории русского зодчества. Подводя итоги развитию архитектуры XVII в., нельзя не отметить постоянное возникновение в ней новых типов, форм, приемов, непрекращающийся поиск средств перехода на качественно новый уровень — то есть подготовка зодчества Нового времени. Принципиально важно, что при всем отличии локальных вариантов эта архитектура обладала значительным художественным единством, в ней отражались одни и те же тенденции, по-разному преломлявшиеся в зависимости от материала, типа постройки, местных традиций и вкусов. Поэтому зодчество XVII в. можно рассматривать как целостный этап истории русской архитектуры, сформировавший собственные ценности, отличные и от традиционных древнерусских, и от сменивших их архитектурных идеалов Петровской эпохи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. См.: Гуляницкий Н. Ф. Памятники Отчизне Д. М. Пожарского // Строительство и архитектура Москвы. 1980. № 2. С. 29 — 30.
2. См.: Гуляницкий Н. Ф. Церковь Покрова в Медведкове и русское зодчество XVI — XVII вв. // Архитектурное наследство. М., 1980. № 28. С. 61 — 62.
3. Троице-Сергиева лавра. Художественные памятники (авт. раздела «Архитектура» В. И. Балдин). М„ 1968. С. 41.
4. См.: Katalog der Ornamentstich — Sammlung der Staatlichen Kunstbibliothek Berlin. Berlin; Leipzig, 1939.
5. См.: История русского искусства. М., 1959. Т. 4. С. 148.
6. Отчасти это объясняется разновременностью частей здания (см.: Забелин И. Е. Построение первой на Руси церкви в честь Пречистой Богородицы «Неопалимой Купины» // Археологические известия и заметки. М., 1893. № 1. С. 4 — 12).
7. М. В. Красовский справедливо объяснял это необходимостью симметричной расстановки кокошников при несимметричном расположении лопаток. См.: Красовский М. В. Очерк истории московского периода древнерусского церковного зодчества. М., 1911. С. 210.
8. Эти представления были известны на Руси из так называемой «Толковой службы» (см.: Бусева- Давыдова И. Л. Символика архитектуры по древнерусским письменным источникам XI — XVII вв. // Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 2. XVI — начало XVIII века. М„ 1989. С. 285 — 287.
9. См.: Некрасов А. И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI — XVII веков. М„ 1936.
10. Недавно было высказано предположение, что круговой обход как бы воспроизводит решение восточной части собора афонского Иверского монастыря.
11. Полезнее Д. Ф. Канонизация митрополита Филиппа в идейной борьбе за упрочение авторитета церкви в середине XVII в. // Церковь, общество и государство в феодальной России. М„ 1990. С. 288.
12. См.: Алферова Г. В. Ансамбль Крестного монастыря на Кий-острове // Архитектурное наследство. М„ 1976. № 24. С. 87.
13. См.: Каптерев Н. Ф. Патриарх Никон и царь Алексей Михайлович. Сергиев Посад, 1909. Т. I.
14. См.: Суханов Арсении. Проскинитарий// Православный Палестинский сборник. Вып. 3. СПб., 1889. Т. 7. С. 150.
15. Леонид (Кавелин). Историческое описание ставропигиального Воскресенского, Новый Иерусалим именуемого, монастыря. М., 1876. С. 86.
16. При реставрационных работах в Крестовой палате было обнаружено основание центрального столба, но оно, по всей видимости, относится к предыдущему этапу строительства (см.: Романенко А. И. Один из этапов строительства Патриарших палат (по архивным материалам) // Гос. Музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. 2. М., 1976. С. 112).
17. Путешествие в Московию барона Августина Мейерберга. М„ 1874. С. 90.
18. Алеппский Павел. Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века. Вып. 4. М„ 1898. С. 104.
19. Забелин И. Е. Домашний быт русского народа в XVI — XVII столетиях. Т. 1. М., 1895. С. 138.
20. Соболев Н. Н. Русская народная резьба по дереву. М.; Л., 1934.
21. Красовский М. В. Очерк истории... С. 319.
22. См.: Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л., 1983.
23. Робинсон А. Н. Борьба идей в русской литературе XVII века. М., 1974. С. 100 и сл.
24. См.: Ильин М. А. Подмосковье. М„ 1966. С. 75, 210.
25. Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 2. Словарь. М., 1910. С. 93.
26. См.: Выголов В. П. О развитии ярусных форм в зодчестве конца XVII века // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964. С. 238.
27. В недавнее время этот храм был передатирован на основании реставрационных открытий (архит. Б. П. Дедушенко) началом XVI в. (см.: Памятники архитектуры Москвы. Белый город. М., 1989. С. 181).
28. Датировка была уточнена реставратором И. В. Ильенко (см.: Ильенко И. В. Новые архивные данные о датировке церкви Троицы в
Троицком-Лыкове // Реставрация и исследование памятников культуры. Вып. 2. М., 1981. С. 233 — 237).
29. Некрасов А. И. Указ. соч. С. 384.
30. О датировке церквей Николы Большой Крест и Воскресения в Кадашах см.: Микишатьев М. Н. К вопросу о датировке некоторых памятников русской архитектуры конца XVII века // Филевские чтения. Вып. 7. М., 1994. С. 90 — 101.
31. См.: Алферова Г. В. Памятник древнерусского зодчества в Кадашах. История его реставрации. М„ 1974. С. 72.
32. См.: Датиева Н. С. Покровский собор в Измайлове // Памятники русской архитектуры и монументального искусства. М., 1985. С. 90 — 91.
33. См.: Блохина Н. Б. Приемы использования полихромной керамики в русской архитектуре второй половины XVII в. // Автореф. канд. дисс. М., 1956. С. 14.
34. Серебровский Н. Очерки истории монашеской жизни в Псковской земле // ЧОИДР.
35. См.: Брайцева О. И. Строгановские постройки рубежа XVII — XVIII вв. М., 1977. С. 27.
36. Там же. С. 158.
37. Там же. С. 137.
38. См.: Суслов А. И., Чураков С. С. Ярославль. М„ 1960. С. 26.
39. См.: Добровольская Э. Д., Гнедовский Б. В. Ярославль. Тутаев. М., 1981. С. 60.
40. См.: Добровольская Э. Д. Ярославль. М., 1968. С. 62.
41. См.: Штечман Г. А. Архитектурные конструкции русских каменных сооружений XVI — XVII вв. // Архитектурное наследство, № 16. М„ 1967.
42. Суслов А. И., Чураков С. С. Указ. соч. С. 68.
43 См.: Баниге В. С. Кремль Ростова Великого XVI — XVII веков. М., 1976. С. 66.
44. Симеон Солунский. Разговор о св. священнодействиях и таинствах церковных / / Писания св. Отцев и учителей Церкви, относящиеся к истолкованию православного богослужения. СПб.. 1856. Т. 2. С. 191.
45. (Феодосии Сафонович). Выклад о церкви и ея тайнах. Киев, 1666. Л. 3.
46. Скрижаль. М., 1656. С. 90.
47. Там же. С. 39 — 40.
48. Святого отца нашего Германа, патриарха Константинопольского, последовательное изложение церковных служб и обрядов, и таинственное умозрение об их значении // Писания св. Отцев... СПб.. 1855. Т. I. С. 394.
49. Скрижаль. Л. 55 — 56.
50. См.: Алферова Г. В. Каргополь и Каргополье. М„ 1973. С. 59.
51. Мы считаем, что деревянное зодчество изначально ориентировалось на каменное, интерпретируя престижные формы в доступном материале.
52. См.: Галашевич А. А. Памятники деревянного зодчества Калининской области (ярусный тип храма) // Реставрация и исследование памятников культуры. Вып. 2. М., 1982. С. 107.
53. Цит. по: Забелин И. Е. Домашний быт русского народа в XVI и XVII столетиях. М., 1895. Т. I. С. 186 — 54. Забелин И. Е. Домашний быт русского народа в XVI и XVII столетиях. С. 449.
55. Тиц А. А. Русское каменное жилое зодчество XVII века. М„ 1966. С. 171.
56 Тиц А. А. Указ. соч. С. 147.
57. Там же.
58. См.: Микишатьев М. Н. Ранний памятник Петровской эпохи // Проблемы синтеза искусств и архитектуры. Тематический сборник трудов Института им. И. Е. Репина. Вып. 14. Л., 1983. С. 18 — 25.
59. Построенный в середине XVII в., Хамовный двор перестраивался в конце столетия и стал еще одним Монетным двором.
Похожие статьи
Технологии и материалы
Сейчас на главной
Основателя бюро SLOI Валентина Когана можно назвать самым успешным молодым архитектором Петербурга — по его проектам строят сразу несколько больших объектов, в том числе протестантскую церковь в Парголово и жилой комплекс и гостиницу рядом с Островом фортов в Кронштадте. Как успевать за глобальными профессиональными трендами, что общего у придуманного им деревянного храма с айфоном и какие КОНКРЕТНЫЕ (да, капсом!) меры помогут сделать архитектуру Петербурга лучше, специально для отдела «Петербург будущего» Собака.ru архитектурный критик Мария Элькина узнала у Валентина Когана.
