К пониманию архитектурной формы

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ПРОБЛЕМА МЫШЛЕНИЯ  В АРХИТЕКТУРЕ 
Подходы к изучению архитектурного мышления
Методологические принципы исследования мышления
К истории и логике понимания архитектурной формы
Категория и понятие
Иконическое и вербальное описание
К истории категории  

КАТЕГОРИАЛЬНАЯ ПАРАДИГМА АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ

Принципы построения парадигмы 
Морфология  архитектурной формы 
Символика архитектурной формы
Феноменология архитектурной формы 

КОНЦЕПЦИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ

Систематизация концепций
Морфологические концепции
Символические концепции
Феноменологические концепции
 
АНАЛИЗ И СИНТЕЗ

Полнота и бедность архитектурных форм 
Концепции факторного анализа и синтеза
Концепции системного проектирования
Кристофер Александер. От «синтеза формы» к форме  синтеза
Пропедевтические концепции
Метафора и синтез архитектурных форм
От метафоры к мифу 

АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И МИФ

Проблематизация 
Мифология, мода и идеология
Мифология и профессиональная
культура
К истории мифологических представлений в архитектуре
Канва архитектурной мифологии
Субстанциальность архитектурных форм
Архитектурная форма и система ордера в архитектуре
 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 
Список опубликованных работ по теме диссертации

  
                                                      «Понимание состоит... в том, чтобы постичь   специфическую
                                                                      логику специфического предмета».   
                                                                                                                                                             К.Маркс

Введение.    

Актуальность предлагаемого исследования
связана с тем, что хотя технический прогресс, несомненно, будет и впредь оказывать  влияние на развитие архитектуры, можно утверждать, что эпоха технической революции в архитектуре уже позади и что новые решительные изменения в архитектурной практике и теории скорее всего коснутся области социальных и культурных проблем зодчества.  Если к числу завоеваний ХХ столетия можно отнести расширение сферы архитектурных форм с их исторических прототипов на все возможные пластические и пространственные структуры, в конечном счете включающие и поначалу отвергнутые исторические формы, то вопрос о релевантности новых форм миру человеческой культуры остается открытым. Эти формы со временем  начали утрачивать пафос самой промышленной и научной революции в архитектуре, но новых ­ человеческих значений они еще не обрели. В результате они стали как бы знаками самих себя, образуя все более замкнутый мир геометрического и технического совершенства, наподобие ледяных дворцов из сказки Андерсена. Дальнейшее движение архитектуры, на наш взгляд, предполагает возвращение мира архитектуры и архитектурных форм в культуру со всем ее богатством человеческих отношений и уникальностью места человека в мире космоса и природы.
Постмодернизм сделал первый шаг в этом направлении, но скорее лишь заявил о необходимости, нежели развил средства гуманизации архитектуры.  Наиболее интересные архитектурные сооружения конца ХХ века остаются своего рода музейными экспонатами, порой поражающие своей смелостью и изяществом, но все же далекими  от того, что можно было бы условно назвать “планетарной человеческой обыденностью”.
В этой ситуации вновь, уже далеко не в первый раз, архитектуре приходится вновь задуматься  “ об основах” и задаться вопросом  о ее месте среди прочих сфер культуры, о независимости ее исходных постулатов и принципов от искусства, науки, дизайна технических задач обустройства среды.
Радикальность и масштабность предполагаемого поворота архитектурной мысли скорее всего заставит ставить не столько вопрос о том, какие архитектурные формы завоюют себе место под солнцем в ближайшем будущем, сколько вопрос о том, что такое архитектура и архитектурная форма. Специфика новой постановки этого вопроса состоит в том, что на сей раз он не будет предопределен противопоставлением старых, преодолеваемых и новых,  открываемых форм. Едва ли что-либо из арсенала архитектурных форм будет считаться устаревшим или отжившим. В новой постановке  вопрос скорее будет состоять в том, чтобы вернуть всем формам  и старым и новым ­ субстанциальный смысл, человеческую полноту содержания, избавиться от привкуса омертвелости, вторичности этих форм.
Но подойти к такой постановке вопроса невозможно, не переосмыслив весь исторический опыт зодчества и не воссоздав для себя всю историю архитектурной мысли. Здесь мысль зодчих должна  будет обратить внимание на способы понимания и переживания профессиональной реальности, ставшие за сотни лет основной профессиональной традиции и интуиции.
 Сделать это придется, прежде всего, потому, что радикально меняется  культурно­исторический контекст профессиональной деятельности зодчих. Это ­ прежде всего крушение ряда сменявших друг друга великих культурно­исторических программ или утопий, в рамках которых развивались прежние архитектурные школы и концепции.  Это ощущение “конца истории”. Но “конец” истории обязательно должен быть и началом ее нового этапа, а для того, чтобы понять, как  происходит превращение “ конца” в “начало”, необходимо своего рода дистанцирование от культурно­исторической инерции и пересмотр всего сделанного под новым углом зрения.
Есть немало признаков того, что такой пересмотр традиции исподволь уже начался и хотя и не приводит к каким­то немедленным творческим результатам. Но иначе и не может быть. Вызревание нового взгляда или новой “парадигмы” архитектурной мысли не может по самому существу дать немедленные результаты. На это требуется историческое время.

Материал исследования
составили разные идеи и концепции, возникшие в последние десятилетия в теории архитектуры, однако сегодня нельзя сказать, что эти отдельные взгляды уже сформировали некую новую парадигму архитектурного мышления. Скорее, можно говорить лишь о постепенном проникновении в сферу архитектуры новых идей из области философии, экологии, антропологии. Сам факт такого проникновения идей и открытость архитектурной мысли к их восприятию безусловно указывает на потребность архитектурной мысли в новой парадигматике. Но сложение новой парадигмы не сводится к тем или иным внешним заимствованиям. Требуется огромная работа по соотнесению и трансформации новых идей, их соединению с традиционными представлениями, чтобы контуры новой парадигмы обрели какую­то осязаемую форму.
В настоящем исследовании автор стремился, по мере сил, нащупать некоторые подходы, на пути к этой новой парадигме, опираясь на анализ и критику теоретических концепций последних десятилетий.

Методологические принципы исследования
вырастают из двух традиций ­ традиции методологического исследования мыследеятельности, предложенной и развитой в московской методологической школе под руководством Г.Щедровицкого и традиции философии культуры, развитой в отечественной философии первой половины ХХ века, прежде всего в трудах А.Лосева и  Я.Голосовкера. Эта традиция предполагает рассмотрение логики мышления, не связанного нормами лишь научной мысли, но охватывающей и иные формы мысли, в частности, включающие в себя и мифологическое мышление. 
В ХХ веке не угасал интерес к мифу и мифологии, но во второй половине столетия , после критики тоталитарных мифов к мифологии стали относиться с удвоенной осторожностью, стала видеть в ней прежде всего форму подавления человеческой личности. Но такой взгляд при всей своей политической актуальности исторически односторонен. Поэтому рядом с ним живет и позитивный интерес к мифу, как к совокупности фундаментальных представления человека о мире и о себе самом. Из структурализма анализ мифологических представлений перешел в литературоведение и искусствоведение, с помощью категории мифа стали осмысляться многие явления современной массовой и элитарной культуры.
 Однако, мифологическое мышление важно соединять не только с оценкой готовых культурных продуктов, но и с  внутренней логикой профессиональной мысли, что делается значительно реже, хотя движение к сближению профессиональной логики и культурно­антропологического анализа мифологии сегодня нельзя не видеть в самых разных сферах.
Трудность с которой сталкивается исследователь при таком подходе состоит в том, что , признавая продуктивность мифологического мышления в той или иной сфере деятельности, исследователь должен критически переоценить и арсенал собственных научно­аналитических средств.
 Задача исследователя в таком случае сталкивается с противоречием. С одной стороны, он обязан воспроизвести  логику и историю развития творческой или теоретической мысли в той или иной сфере культуры, в частности в нашем случае ­ архитектуры, и опираться на нормы научной систематизации и обработки источников, а с другой  ­ понять и охарактеризовать все то, что не укладывается в логику науки, но оказывается не менее продуктивным для развития деятельности, а в некоторых случаях ­ как например в архитектуре ­ и просто решающим.
Никаких апробированных способов соединения этих двух контрастных задач  на сегодняшний день еще не выработано. Можно опираться лишь на индивидуальный опыт предшественников в философии, сталкивавшихся с подобными задачами, на типологию знаний и форм мышления, разработанную в методологии и на собственную интуицию.

Целью данного исследования
 и была попытка дать вариант синтеза этих методологических установок ­ чисто исследовательской и проектно ­ жизнестроительной, которая в данном случае выражает устремление к мифологизации архитектуры, как необходимому условию выполнения ею своих жизнестроительных функций.
 
Задачи работы
сводились не только к разработке модели архитектурной формы, как особой организованности профессионального мышления, и не только к систематизации архитектурных концепций на базе этой модели, но и к  выявлению возникающей изнутри самих архитектурных концепций потребности к переориентации фундаментальной парадигмы понимания архитектурной формы, обнажения ее синтетической и  мифологической природы.
Насколько убедительно, корректно, объективно и продуктивно удалось сочетать эти начала, судить не автору.   
 
Таким образом, в итоге проведенного автором исследования,
 на защиту выносятся:

­ концепция понимания архитектурной формы как продукта исторически развивающегося  профессионального мышления, в котором синтетически сплавлены ее морфологические, символические и феноменологические аспекты, для чего потребовалось по­новому истолковать саму категорию “форма”. Здесь автор предлагает использовать новую категориальную парадигму истолкования формы как отношение языковых представлений объекта, соотнесенных с познавательным и конструктивным отношением к нему в деятельности,
­ систематизация имеющихся в литературе основных концепций архитектурной формы, построенная на основе предложенной парадигмы ее истолкования и различения уровней рефлексивности (непосредственное, мотивированное и рефлектирующее знание),
­ сопоставление аналитических и синтетических аспектов профессиональной мысли в различных концепциях и вывод о необеспеченности синтетических процедур средствами научной методологии,
­ гипотеза о мифологической природе архитектурной формы и о необходимости  дополнения научно­технической рефлексии профессиональной деятельности ее мифологической рефлексией, постановка вопроса о мифологизации, как неустранимой составляющей “жизнестроительной” функции архитектурного воображения
­ предложение некоторых путей анализа и построения мифологии архитектуры, как части организма профессионального мышления, способной обеспечить возвращение архитектуре ее центральное положение среди искусств формирования среды человеческого обитания.

ПРОБЛЕМА МЫШЛЕНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ

Архитектурная мысль в культурно­историческом контексте.

За последние тридцать лет архитектурная теория и критика пережила период чрезвычайно плодотворный по богатству идей, глубине критических дискуссий. Впечатление  затухания архитектурного процесса, возможно, вызвано тем, что теоретическая деятельность последних десятилетий не была связана с широкими социальными программами, как то было в годы становления современного движения и не воплотилась в масштабных строительных и планировочных работах.    

Критический характер архитектурной мысли после 1968 года  сделал ее невостребованной строительной практикой  постиндустриального  общества, вполне удовлетворяющегося невзыскательной массовой застройкой и избранным числом дорогих, но, как правило, также достаточно стереотипных сооружений плюс небольшое число оригинальных построек и проектов, остающихся своего рода лабораторными, академическими упражнениями.  Это понимает и сама постмодернистская критика, складывающаяся под влиянием постмодернистской философии. Критикуя современное движение не только как стиль, но и как утопию продуктивного функционирования человека, архитектурная теория и критика последних десятилетий столкнулась с тем, что иной модели человека в их распоряжении нет.
Может ли в будущем архитектурная  мысль вернуть себе общественное и культурное значение, которое она имела в период бурных дебатов по поводу духовной миссии зодчества?  Хочется дать утвердительный ответ на этот вопрос, ответ оправдывающий усилия теоретического и методологического исследования. Интеллектуальные упражнения новых теоретиков представляются необходимой подготовкой к будущим задачам архитектуры ,  когда  в обществе созреет социальный заказ архитектурного переосмысления условий планетарной жизни и характеру глобальной цивилизации. 

 Думать так позволяет история  экологического движения, которое, начиная с первых докладов «Римского клуба» постепенно становится важной политической силой. Экологическое движение родилось в ответ на неограниченные претензии технологии к потреблению планетарных ресурсов. Сегодня ясно, что задачи защиты биосферы смыкаются с задачами защиты ноосферы, что загрязнение атмосферы двуокисью углерода и засорение ландшафта посредственными сооружениями и планировочными схемами ­ явления одного плана.

Попытаемся восстановить линии развития архитектурного мышления, начиная с послевоенного времени. Тогда казалось, что формы современной архитектуры и градостроительства найдены и задача проектирования состоит в том, чтобы применить их адекватно социально-экономическим потребностям. В связи с этим одним из основных направлений архитектурного мышления было проведение широкого круга прикладных исследований, призванных конкретизировать потребности в планировочных и архитектурных решениях. И вот к концу шестидесятых годов этот подход стал постепенно терять свое значение, и перед архитектурным мышлением начали маячить совершенно новые ориентиры.

Прежде всего обнаружилось, что  процесс урбанизации в промышленно развитых странах идет на убыль и количественные задачи, стоявшие ранее, постепенно уступают место задачам качественным. Не менее ясно становилось, что общество массового потребления, сложившееся в передовых промышленных странах, делается заложником монополий и постепенно утрачивает свои культурные ценности. Одна за другой рушились утопии начала века, в том числе и коммунистическая утопия.  Многие социотехнические задачи прошлого в то же время получили совершенно новое решение в связи с развитием новых технологий связи и коммуникаций.
Архитектура же постепенно теряла роль универсального посредника между человеком и природой, культурой и техникой, индивидом и массой. Средства архитектурного проектирования как и техника строительства продолжали развиваться, но цели и формы архитектурного освоения мира становились все менее ясными. Началось переосмысление современного движения в архитектуре.

Его первый этап был связан с критикой функционализма и формированием постмодернизма. Была предложена семиотическая критика утопизма современного движения и началось расширение языка архитектуры. Второй этап, который проходит сейчас, можно охарактеризовать как переход к всестороннему переосмыслению профессии, методологическому и философскому анализу профессиональной мысли,  итогом которого оказывается не отказ от ее прошлых завоеваний и приобретений, но  отказ от ее исторических иллюзий и  выдвижение новых профессиональных ориентиров. Этот процесс далек от завершения, но косвенным показателем его продуктивности может служить интенсивность теоретических дискуссий последних десятилетий. В русле этих дискуссий находится и предлагаемый в докладе подход к переосмыслению природы архитектурного мышления и его основной  категории - категории архитектурной формы.
Стоит подчеркнуть, что, беря за  исходный момент профессиональное мышление, мы  делаем шаг одновременно банальный , ибо всякое рассуждение об архитектуре есть в какой то мере обсуждение архитектурного мышления и архитектурной мысли, и в то же время достаточно необычный, ибо предлагаем рассматривать профессиональное мышление не в  виде традиционных для него собственно предметных задач архитектуры и градостроительства, а рефлексивно, беря его в целом как специфический организм со своими собственными законами. Такой подход к архитектурному мышлению встречается крайне редко и по сути дела не имеет готовой методики анализа. Мы имеем множество фрагментов архитектурной и градостроительной мысли, мы имеем отдельные исторические и философские истолкования путей развития этой мысли, но мы не имеем теоретического и философского представления о ней в целом. 

Архитектурное мышление и подходы к его изучению
 
Но как  исследовать архитектурное мышление и его категории?  Упомянутые выше теоретические работы носят  критико­философский характер. В них предлагается рефлексия архитектурного мышления и сами они дают образцы   высоко развитой архитектурной мысли, но в них едва ли можно найти объяснения самому феномену архитектурного мышления или теоретическую модель «архитектурной формы».
Критический аспект доминирует над теоретическим анализом. Может возникнуть подозрение, что за моделями архитектурного мышления нужно обращаться не к архитектурной критике, а к наукам о мышлении.

Но если мы обратимся к наукам, которые, как принято считать, исследуют «мышление», а именно, к  психологии и логике, то увидим, что  исследований архитектурного мышления эти науки еще не начинали.  Психология равно как формальная или диалектическая логика не интересовалась  ни историей, ни логикой архитектурного мышления. До сего дня исследование категориального аппарата архитектурной мысли, ее методов, критериев, например, наличия в ней собственных «парадигм» (Т.Кун) и специфического архитектурного «дискурса» (М.Фуко) остается крайне мало развитым, хотя эти категории на Западе в последние десятилетия вошли в широкий обиход. Поэтому приходится так сказать «полагаться на собственные силы» и возвращаться к профессиональной рефлексии, тем более, что едва ли можно понять специфическую природу архитектурного мышления со стороны, не владея профессиональным опытом и интуицией.

Однако в профессиональных  архитектурных кругах само «мышление» остается понятием, методологически не отрефлектированным.  До сих пор оно обычно понимается как некий синоним «размышления», в которое включено воображение, принятие решений, вынесение суждений архитектором, решающим ту или иную конкретную функциональную или композиционную задачу. То, что мышление есть всеобщая, как и язык, форма человеческой деятельности, имеющая свою собственную, исторически изменяющуюся логику, редко принимается во внимание.  Даже признанные теоретики архитектуры предпочитают  теоретическому моделированию историко-критический комментарий. 

Быть может именно отсутствие опыта логического исследования профессионального мышления и привело к тому, что вербальные формы мысли стало принято недооценивать и противопоставлять им мышление образами. Часто приходится слышать, что архитектор мыслит не понятиями, а пространством и объемами, формами и композициями, то есть материалом и следами его мысли является сама архитектура -  проекты или постройки.  При этом упускают из вида, что появлению на свет проектов и построек предшествуют замыслы,  внутренняя критика вариантов, обсуждение и выбор решений и многое другое, что в готовой постройке уже скрыто. Если ограничиться анализом сооружений или проектов, то едва ли удастся отличить подлинник от копии.
Конечно, нет ни малейшего сомнения  в  том, что архитектор решает мыслительные задачи, связанные с объемами, пространствами и формами, что визуальные и тактильные образы и представления играют в архитектурном мышлении роль, не меньшую, чем вербальные понятия и категории. Но языка подобного рода, с помощью которого могла бы осуществляться мысль как таковая, мы пока что не имеем. То, что мы имеем, - это, как правило, перевод средств невербального мышления в вербальные формы и Возможно, что в будущем невербальные формы мышления  будут освоены логикой и философией . Но и в этом случае едва ли можно будет утверждать, что мышление ограничится таким визуально-пространственным языком. Вербальный компонент архитектурного мышления  остается существенным. Ведь, говоря о мышлении пространством, объемами, линиями или цветом и светом, мы понимаем эти категории в двух смыслах. С одной стороны - это категории, обозначающие некоторые среды воображения, в которых архитектурное мышление свободно трансформирует и изобретает формы и конфигурации. Так пространство это то, в чем находятся все так называемые пространственные формы. С другой стороны мыслить пространством, линией, светом - значит формировать некоторые определенные структуры в этих средах. Но для того, чтобы зафиксировать эти структуры, мышление с необходимостью должно давать им имена, обозначать их. Эти имена входят в слои вербального мышления не только потому, что такова техническая необходимость их фиксации. Если внимательнее приглядеться к возникновению этих образов и форм, то можно заметить, что именованность присуща им с самого начала их формирования. Именно здесь мы можем говорить о генетике образов и форм, в частности о метафорах, а также разного рода уподоблениях и расподоблениях, которые совершаются с образами при опоре на вербальные знаки.

В архитектурном мышлении, если взглянуть на весь его исторический опыт, неуклонно растет роль вербального мышления и, соответственно, разного рода текстов ­ от первых трактатов античности до необъятного моря архитектурной литературы наших дней, в чем можно видеть процесс «интеллектуализации» архитектуры,  ее исторического превращения из ремесла в профессию, когда плоды творчества поколений передаются уже не только  в форме личного и индивидуального обмена опытом, но и через аппарат профессиональной культуры.
Показателен рост взаимной заинтересованности  архитектурной и философской мысли. Если в эпоху модернизма только редкие философы уделяли внимание архитектуре ,  то в постмодернистской философии  архитектуре повезло больше. 

До середины 60х годов  интерес к архитектурному мышлению стимулировался методологическими проблемами междисциплинарных исследований в архитектуре и градостроительстве. Первое время, когда он был направлен на поиски синтетической системы знаний в духе «унифицированной науки»,  появился проект единой науки о человеческих поселениях - «экистики»,   который осуществить не удалось, хотя в ходе исследований и обмена мнениями была предложена так называемая «шкала экистики» как средство систематизации знаний, имеющих отношение к архитектуре  и градостроительству.

Были выдвинуты и программы переосмысления архитектурных знаний и представлений в свете новых категорий, обладающих мощным интеграционным потенциалом:  пространство, система, среда, культура и язык.   Были  попытки подчинить архитектурное мышление и чисто количественным методам в так называемой «архитектурной квалиметрии»  Во всех этих теоретических и методологических программах, однако, само по себе мышление архитектора не выступало в виде самостоятельной проблемы изучения. Все усилия постоянно направлялись лишь на задачи архитектуры ,а мышление бралось постольку, поскольку оно требовалось для решения тех или иных практических задач. Так что  опыт анализа мыслительной деятельности зодчих до сих пор принадлежал не профессионалам, а философам, рассматривавшим архитектуру в более широком контексте развития культуры и мыслительной деятельности.

Первые попытки философского истолкования архитектуры мы встречаем в эстетике Г.Ф. Гегеля и Ф.Шеллинга, откуда они перешли в теоретические построения Г.Земпера. В ХХ веке контакты науки, философии, искусства и архитектуры расширяются и самопознание архитектуры делает первые решительные шаги в Баухаузе и Вхутемасе, Ульмской школе дизайна, среди итальянских историков архитектуры, затем во Франции в кругу структуралистов и пост-структуралистов.
С конца шестидесятых годов мы можем отметить небывалый интерес к архитектурной мысли и к рефлексии  в профессиональных кругах, который сам по себе никак не объясняется. Он просто складывается. Однако, не трудно предложить объяснение этого феномена. Ведь в  условиях  интеллектуализации всех сфер общественной жизни развитие архитектуры не может опираться только на пластическую или конструктивную одаренность отдельных зодчих. Архитектор вынужден находиться в сложных коммуникативных отношениях с обществом и поддерживать свой культурный статус и авторитет.
Архитектура, конечно, остается сферой, занятой «обслуживанием» потребностей общества, но теперь перед ней стоит  задача вновь превратить это «обслуживание» в подлинное служение. А достичь этого, уподобляя архитектур иным культурным формам или сводя архитектурное мышление к иному (научному или художественному) невозможно, ибо в таком случае  архитектура будет оставаться чем то вторичным, производным и, следовательно, не авторитетным.

Интерес к проектному мышлению был пробужден работами по теории дизайна и инженерного проектирования в России середине 60х годов.  И хотя собственно архитектурному мышлению в этих исследованиях особого внимания не уделялось, именно методологические дискуссии конца 60х - начала 80х годов дали импульс и логические средства для того, чтобы по новому поставить проблему мышления архитектора и его основной категории - архитектурной формы. 

Подытоживая, можно сказать, что мы сейчас вступаем в такой этап развития архитектуры, когда проблема архитектурного мышления должна ставиться как особая и специфическая проблема , не отменяя, но дополняя прочие традиционные проблемы архитектуроведения.
 

Методологические принципы исследования мышления

Подходя к исследованию архитектурной мысли,  важно  различать типы мышления, чего не делала ни логика, ни психология. В частности, долгое время игнорировалось принципиальное различие между  проектным и научным мышлением, так как в  идеологии позитивизма и марксизма основным видом мышления считалось научное мышление, и все виды мышления стремились свести к науке.
Архитектуру  тоже пытались отнести к науке, затем решили считать ее отраслью  техники. Сейчас архитектуру предпочитают относить к искусству, хотя позволительно спросить: «не назвать ли нам кошку ­ кошкой».

При всех этих пертурбациях, так и не были установлены принципиальные отличия научного, проектного,  технического и архитектурного мышления.  Этим занялись методологи московского логического кружка, развивавшие онтологию естественных и искусственных  систем  .
Различие между научным и техническим мышлением заключается в том, что наука выясняет свойства уже существующих, естественных объектов, а техника занята проектированием (изобретением) и производством (строительством) искусственных объектов, способных служить какой -либо цели. С такой точки зрения,  архитектурное мышление начали отождествлять с «проектным».

Мышление ученого, инженера и архитектора объединяет то, что они оперируют знаками, из которых строят модели реальности. Научные модели проверяются в экспериментах и, в случае удачи, становятся знаниями об объектах, а проекты реализуются и становятся объектами реального мира. Важно подчеркнуть, что ученый может узнать только те свойства естественных объектов, которые  могут быть построены с помощью имеющихся в его распоряжении средств моделирования. А объекты проектирования могут быть сознательно наделены только теми свойствами, которые ко времени проектирования освоены  языками проектной культуры.

Различие  между научным и проектным мышлением состоит еще и в том, что ученый старается выделить максимально узкий спектр свойств, в рамках которых формулируются законы жизни уже существующего естественного объекта. Его теоретические модели и экспериментальная техника рассчитаны на эту изолирующую абстракцию и аналитическую редукцию. В проектировании и технике, напротив, мышление пытается соединить все необходимые качества объекта. Ученый не создает свой объект и потому не стоит перед проблемой «полноты» выделенных им свойств. Инженер и архитектор, напротив отвечают за искусственный объект и, чтобы он действовал в соответствии с поставленными целями, он должен обладать такой полнотой.

Но архитектура обладает рядом признаков, отличающих ее и от проектирования технических систем. Объекты архитектуры служат множеству целей и главное - тем  духовным и культурным целям самосознания человека, которым не служат  машины и орудия труда.
Характерен известный парадокс: наука по мере развития познавательных средств строит все более полные и глубокие модели действительности, ее прогресс несомненен. В архитектуре прогресс далеко не столь очевиден, хотя количество знаний и средств архитектурного проектирования в ходе истории явно увеличивается.
Сама палитра архитектурных форм и средств архитектурного проектирования не успевает за техническим прогрессом. Возникает вопрос - где и как формируются эти средства.

В древности и в средние века развитие архитектуры было в значительной степени  анонимным,  хотя до нас и дошли некоторые имена  зодчих - Фидия, Иктина и Калликрата, Виллара де Оннекура, мастера Петра. Начиная с эпохи Ренессанса  развитие архитектурных форм  и стилей принимает характер индивидуального творчества . Нововведения чаще всего происходят в проектировании и строительстве какого-либо уникального объекта, который затем становится образцом для подражания. 

Вопрос о том, почему некоторые новые формы завоевывают  мир, остается теоретически не ясным. Ведь в отличие от науки здесь нельзя говорить о том, что обнаруженные формы оказались «истинными». Можно сказать, что они отвечали определенным историческим условиям и потребностям. Но не ясно, в какой степени это соответствие сохраняется во времени и как должны изменяться формы при изменении этих условий. Постмодернистская философия  видит здесь, как правило, волю тех общественных структур, в руках которых находится власть. Однако, если учесть что многие теоретические и проектные идеи  последних десятилетий отличались резким нонконформизмом, такой ответ будет верен лишь отчасти. В известной мере в поисках новых архитектурных форм мы видим и развитие имманентной архитектурной мысли, независимую реакцию профессионального мышления на историческую ситуацию. 
Спрашивается, с чего начать и как «схватить» такой предмет как профессиональное творческое мышление?
В современном архитектурном мышлении мы имеем несколько разнородных областей  или суб-организмов. Прежде всего, это собственно проектное мышление, решающее функциональные, планировочные и конструктивные задачи.
Во вторых, это  образное или художественное мышление, связанное с воплощением архитектурных замыслов в виде образов, наконец - это нормативно-организационное мышление, сопряженное с коммуникацией архитектора с заказчиком, властями, строителями.
Над этими тремя сферами мышления надстраиваются три сферы иных профессиональных организмов архитектурного мышления -  история, критика и эстетика архитектуры. Еще выше - теория архитектуры и архитектурная педагогика. Наконец в последнее время мы видим появление фрагментов методологического мышления в архитектуре и градостроительстве.  Нет сомнений в том, что все указанные области архитектурной мысли имеют нечто общее и нечто специфическое  и что со временем эти моменты архитектурной мысли должны быть изучены как в отдельности, так и во взаимодействии. Но на первых порах нам хотелось бы найти такой аспект изучения архитектурной мысли, который бы в максимальной мере схватывал специфику,  присущую всем ее сферам. Таким аспектом и является, на наш взгляд, подход к архитектурной мысли через категорию «архитектурной формы». Эта категория оказывается не просто «центральной», то есть равно распространенной во всех указанных сферах и горизонтах, но и такой, которая отличает  архитектурную мысль  от науки, в которой категория «формы» давно уступила место другим, более специализированным понятиям и категориям.

К истории и логике понимания «архитектурной формы»

Категория и понятие

Несмотря на широкое употребление понятий архитектурного пространства и архитектурной среды, все таки центральное место в инвентаре архитектурной мысли остается за понятием архитектурной формы. В известной степени употребительность этого понятия можно объяснить тем, что оно выступает и в функции категории, то есть на его основе строятся более конкретные понятия, такие как «классические архитектурные формы», «современные архитектурные формы» и т.п.

Исторически содержание этого понятия неуклонно расширялось. Об объеме понятия до эпохи Возрождения говорить трудно, у нас нет достаточных текстуальных свидетельств. Достаточно сказать, например, что Витрувий его вообще не употребляет. Но начиная с Ренессанса оно все прочнее входит в обиход, а его объем неуклонно расширяется. Сначала к архитектурным формам относят только реконструкции архитектурных форм классической древности,  затем , к концу 18 столетия, в число архитектурных форм попадают рациональные геометрические и изобразительные метафоры французских зодчих, вслед за ними - усилиями романтиков в круг архитектурных форм включается готика. В 19 столетии археология обогащает число архитектурных форм материалами археологических обмеров и реконструкций  сооружений древних  цивилизаций, в том числе и архитектуры стран Азии, Ближнего востока и Нового света, вслед за чем к ним присоединяются и этнографические материалы. Наконец, уже в нашем столетии в число архитектурных форм включаются все варианты архитектурных поисков современного движения, от модерна до постмодерна. Как реализованные, так и оставшиеся на бумаге.

Несмотря на то, что увлечение наукой и научными категориями временами оттесняло традиционную категорию - «архитектурная форма» на периферию архитектурной мысли, она  продолжала широко использоваться  в среде проектировщиков,  в архитектурной критике и в истории архитектуры. Единственным исключением была, пожалуй, критика времен борьбы с «формализмом» в советской архитектуре конца 30х - начала 60х годов. Понятие «форма»  в полемике тех лет приобретало столь негативный оттенок, что авторы расширенных тезисов «Основ советской архитектуры»   старались этого слова вообще не употреблять, хотя это им не удавалось, так как  бороться с формализмом, не употребляя термин форма,  невозможно. 

Понятие архитектурной формы остается и в центре современных теоретических дискуссий, хотя теоретической модели его найти не удается. М.Тафури называет современные архитектурные формы «регрессивной утопией», то есть средством скрыть неразрешимые противоречия поздней капиталистической культуры, но что такое  «архитектурная форма», как понятие, сложившееся задолго до капитализма, он не объясняет. Не делают этого и другие авторы, предлагающие самые разные теоретические и экспериментальные опыты интерпретации архитектурных форм.

Как только мы начинаем рассматривать понятие архитектурной формы с точки зрения логики профессионального мышления,  мы сталкиваемся с тем, что имеем дело  с одной из основных философских категорий, но сразу же обнаруживаем, что категория формы в философии разработана не настолько, чтобы можно было «применить» ее в архитектуре.  И дело тут не в отсталости советской  философии. Если взять современный философский словарь, отражающий основные направления современной западной философской мысли, то в нем статьи «форма» не найдем вообще. 

В «Философской энциклопедии» советских времен статья «форма» написана А.Кураевым, который пишет: «Содержание и форма - философские категории, во взаимосвязи которых, содержание, будучи определяющей стороной  целого, представляет единство всех составных элементов объекта, его свойств, внутренних процессов, связей, противоречий и тенденций, а форма есть способ существования и выражения содержания».  Это определение весьма туманно. Особенно неясно, что такое « способ существования и выражения содержания» , то есть слова, относящиеся как раз к форме.

В работах советских теоретиков  форма обычно рассматривалась в  противопоставлении к содержанию. Но, будучи необходимым в  борьбе с «формализмом», это категориальное противопоставление мало что дает для понимания многообразия смыслов этой категории, ее происхождения и развития и уж почти ничего не дает для понимания логики архитектурного мышления.

Более конкретными были историко-философские исследования этой категории, особенно, работы М.Мамардашвили о «превращенных формах» мышления.   М.Мамардашвили показал, что в представлениях о форме постоянно смешиваются знания о предмете мысли и логике самой мысли. Закон движения самой мысли даже у Гегеля не отделен от закона движения предмета, отчего возникает представление о тождестве бытия и мышления, а диалектические отношения формы и содержания  в философских истолкованиях метафорически  представлялась чем то вроде змеи, время от времени сбрасывающей старую форму под давлением нового содержания.

Подобного рода схоластические метафоры дают мало . Поэтому приходится начинать с  наивных вопросов о том, что такое форма вообще.
Кажется очевидным, что всякий предмет имеет какую то форму. Скажем - вот это яблоко имеет форму шара, а вот эта груша - форму ...груши. Этот пример показывает, что мы зачастую не можем назвать форму предмета никаким именем, отличным от его собственного. Говоря о форме мы постоянно обращаемся к некоторому каталогу форм. В случае с яблоком мы обратились к геометрическому понятию - шару. В случае с грушей у нас такого геометрического понятия нет и мы можем пользоваться либо очень приблизительными определениями типа «треугольник», «конус» или просто назвать форму груши «грушевидной».

Но есть и другая сторона проблемы. Всякий ли предмет действительно имеет форму? Имеет ли, например, форму  лес, по которому мы идем, или какая-то часть воды под поверхностью моря. Если все имеет форму, то какой смысл мы вкладываем в выражение «совершенно бесформенный»?
Приходится признать, что форма предмета принадлежит не столько самому предмету, сколько нашим познавательным средствам, мышлению. Мы умеем видеть в предметах только те формы, которые освоены знанием и мышлением в культурной традиции и языке. Это  можно назвать «эпистемологическим» принципом .Там где соответствующих стереотипов усмотрения формы нет, там мы ее попросту не видим, хотя предмет перед нами и в его существовании нет никаких сомнений. Формы, которые мы видим в предметах, есть конструкции мысли и в какой то мере - формы самого мышления.
Возникает и еще более кардинальный вопрос - почему предметы вообще обязаны иметь форму, точнее, почему вообще мышление выработало эту именно категорию и так сильно держится за нее в архитектуре?  Ответов на эти вопросы в готовом виде нет.

Поэтому прежде чем приступить к анализу архитектурной формы  и архитектурного мышления нам пришлось выдвинуть рабочую гипотезу о смысле категории «форма» , ее судьбе в истории мышления и отношении к архитектуре, опираясь на   предложенные в методологических работах Г. Щедровицкого представления о  содержательно­генетической  логике и «языковом» мышлении   , используя противопоставление иконических и вербальных языков.

Иконическое и вербальное описание в становлении категории «форма»

Категория формы возникает из философской рефлексии над ремесленной деятельностью изготовления вещей, предметов.
Противопоставление формы содержанию можно истолковать как  противопоставление графического рисунка предмета его имени.  Форма относится к графической фиксации предмета, а содержание - к понятийно-вербальной. Остановимся на этом чуть подробнее. Если у нас есть , скажем, ваза, то мы можем описать ее с помощью слова «амфора» или с помощью рисунка, ее изображающего.  Но с помощью рисунка или чертежа, мы можем сделать другую амфору.  Слово же само по себе никак не может помочь мастеру сделать новую вещь.

Исходя из этого, мы можем подойти к вопросу о категории. Отвечая на вопрос: какое описание разумно отнести к «форме» и какое к «содержанию» мы предлагаем опираться на принцип «конструктивности», то есть относить к форме те описания, которые могут быть использованы в конструировании или проектировании предмета. Тогда рисунок или чертеж вазы и окажутся его «формой», а слово «амфора» ­ содержанием.
Эту модель можно перенести на более сложные случаи описаний, одни из которых сообразны проектированию и производству изделия, в том числе строительству сооружений, а другие относятся к использованию, социальному функционированию вещи.  Так мы получаем ответ на вопрос о необходимости категории форма в мышлении и деятельности. С помощью этой категории фиксировался тот тип знаний о предмете, который был тесно связан с операциями по его изготовлению и проектированию, тогда как то, что относилось к свойствам предмета в быту или  в иной сфере его функционирования  - считалось содержанием. Так что форма и содержание  - не просто априорные категории мышления, а универсалии и категории соответствующие видам деятельности. 
В производственной деятельности рисунок используется не как предмет созерцания, а как  инструмент производства. Рисунок и чертеж способны не только фиксировать конфигурацию и размеры предмета, но и варьировать их, сохраняя  его основную топологическую схему, а также компоновать (то есть соединять, расчленять и сознательно деформировать) схемы  предметов в процессе их конструктивного преобразования.

По мере развития техники  и архитектуры появлялись все более сложные  модели в которых рисунки и чертежи  дополнялись числовыми данными и схемами расчетов, обретали специфический предметный характер, но сохраняли при этом свой главный категориальный смысл - как фиксация «формы» предмета.

К истории категории «форма»

Античное понимание категории «форма» и близких к ней «морфе», «эйдос» и «идея» не скрывает их ремесленное происхождение, связанное с производством вещей по определенным нормативным описаниям, которые и толковались как формы самих предметов и философски возводились к некоей «вечной» и неразрушимой на фоне разрушающихся  предметов космической сущности: идее, форме или эйдосу предмета.
Позднее категория «форма» начала осознаваться не как форма вещи, а как форма самого мышления. Философская мысль Нового времени, исследуя категорию «форма», имеет дело уже не с ремесленным производством, а с производством научных знаний и их систем, сменой стилей в искусстве и с развитием самих философских концепций. 
Наконец, в наши дни  категория «форма» развертывается в систему  новых категорий  для нужд  научной и технической деятельности, социального и культурного действия.  
Строительство и архитектура были и остаются  важнейшими сферами социально­культурного развития общества.

Чтобы повысить эффективность разработки проектов в настоящее время прибегают к их системной организации,  используя принцип разделения и кооперации труда. Но этот метод, во всяком случае до сих пор, остается практически бесплоден для решения творческих задач, которые и сегодня под силу только индивидуальному творчеству.  Едва ли привлечение большого числа архитекторов, искусствоведов, психологов и тому подобных специалистов могло бы позволить достичь того же, что удалось Ле Корбюзье или И.Леонидову.  Поэтому теория и методология архитектурного мышления пытаются понять, каким образом в индивидуальном мышлении осуществляются процессы и порождаются продукты социально-культурной значимости, недоступные коллективной работе.  Понять это можно только при условии адекватного представления о том, что такое «архитектурная форма» как категория профессионального мышления.

КОНЦЕПЦИЯ «АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ»
Принципы построения парадигмы

Мы должны истолковать архитектурную форму как категорию профессионального мышления, сохраняя два предварительно установленных нами категориальные свойства формы - ее заданность средствами описания предмета в системах знаний и представлений (эпистемологический принцип) и способность служить основой конструктивного мышления (конструктивный принцип)
Это значит, что мы должны задать способы и средства описания понятия или категории архитектурная форма, а затем показать как конструктивно употребляется эта понятийная или категориальная конструкция в архитектурном мышлении. 
Предлагаемая  нами категориальная парадигма опирается на три категории, существенные для понимания архитектурной формы: «морфология», «символика» и «феноменология».   Мы берем их в виде уже сложившегося категориального языка, давая им только самую краткую характеристику.
 

Морфология архитектурной формы

Под морфологическим описанием архитектурной формы мы понимаем такой вид описания, который фиксирует конфигурацию и параметры архитектурных объектов и их деталей.  Это прежде всего рисунки и чертежи, фиксирующие конфигурации, планы, разрезы, размеры и пропорции, которыми обладает та или иная архитектурная форма или ее поддающаяся морфологической фиксации деформация.
Характерные примеры морфологического описания - обмерные или рабочие чертежи и технические проекты объекта, всякого рода шаблоны и профили, топографические и разметочные планы, фотографии и рисунки зданий и их деталей. В соответствии с принятым в этой работе словоупотреблением мы будем называть свойства объекта, отраженные в  морфологических описаниях - «морфологией» объекта. Морфологические свойства форм могут фиксировать и  характер поверхности, ее цвет и текстуру как с помощью изображений или аналитическим способом, через указание зернистости, способности к отражению света с определенной длиной волны, степени прозрачности и т.п. Особый тип морфологических описаний ­ установление ритмических порядков, то есть распределения архитектурных масс в пространстве и времени их восприятия.    
Морфологические описания - необходимы для конструктивной и строительной деятельности, они используются для расчета пространственных свойств объекта: его расположения, размеров его частей и  деталей. На них построены не только технические, но  и некоторые художественные нормы проектирования. В частности, когда мы говорим о «стилях» то имеем в виду прежде всего морфологические свойства архитектурных форм, так что может сложиться представление, что именно к морфологии и сводится смысл архитектурной формы. Однако, едва ли бы мы могли даже просто различать те или иные морфологические свойства архитектурных форм, если бы не знали или не понимали их символического смысла. 

Символика архитектурной формы

Символическое описание ставит в соответствие морфологии объекта его культурное значение, принятое в рамках какой-то культурной традиции. Когда мы видим в  купольном сооружении метафору небесного свода, то есть устанавливаем соответствие между архитектурной формой и представлением о мироздании, мы выявляем именно символику архитектурного объекта, также как и когда мы говорим, что античная колонна символизирует человеческую фигуру. Но к символическим формам в архитектуре относятся не только метафоры. Символический смысл могут принимать геометрические и стереометрические фигуры и тела  ­  квадрат, куб, шар. Символические значения при этом могут быть как первичными, например, круг и квадрат как символы совершенства и равновесия, так и вторичными. Пирамида, например, для нас является уже не только идеальным телом или символом божественности фараона, но и символом всей древнеегипетской культуры.
Символические значения архитектурных форм могут быть неоднозначными. Одна и та же форма, может иметь разный смысл в разных культурных контекстах.
  «Символика» архитектурных форм характеризуется во всех историях архитектуры последних столетий, хотя иногда она остается более или менее скрытой и способна скорее угадываться.  Наименее освоенный рефлексией раздел символических форм в архитектуре - символика ритмических структур. Если ритмика архитектурных форм не осмысляется символически, ­ тогда она, как правило, входит в состав непосредственного переживания ­ феноменологии архитектуры.

Феноменология архитектурной формы

Но и помимо ритмики в архитектуре есть качества, которые не обрели устойчивости социальных символов.  Эти качества усматриваются индивидуально. Их критерии субъективны.  Такие качества и их описания относятся к феноменологическим, в них  схватывается  феноменология архитектуры.
Область существования феноменологии архитектуры задать труднее, чем область ее морфологии или символики.  Однако можно пояснить ее смысл с помощью примеров.
Приведем простейший пример феноменологии архитектурного переживания - переживание плоской вертикальной стены. Вот перед нами некая стена. Мы не имеем никакой символической программы ее восприятия и оценки, это просто большая вертикальная плоскость, на которую как то падает свет и к которой мы можем  подходить ближе или отступать дальше. Вот в этом , еще лишенном какой бы то ни было композиционной претензии, архитектурном феномене мы либо не увидим ничего («ну стена и стена») либо увидим то, без чего потеряют смысл и все прочие архитектурные стены - магию и энергию этой плоской поверхности. Способность или неспособность переживать и осознавать такой  феномен и отличает развитую архитектурную восприимчивость и мышление.
Феноменология архитектуры имеет дело не с отвлеченной мыслью  и не с фиксированным знаком,  а с переживанием, неотделимым от живого контакта с сооружением.  Это не познавательное разглядывание архитектуры, не историческая экскурсия, а экзистенциальное пребывание в  мире архитектурных форм.  Излишняя ученость этому только мешает.  

Казалось бы, что известная неопределенность границ феноменологии ставит ее в положение менее важной категории нежели морфология и символика. Однако  в архитектуре это не так. Я  могу иметь четкое морфологическое описание объекта, мне могут объяснить символическое значение  всех его элементов и все же для меня это останется просто заученным уроком, но архитектуры, как специфической формы ­ не возникает.

Остается поставить вопрос о языке описания феноменологии. Ответить на этот вопрос трудно потому, что в тех формах описания, в которых  задается феноменология формы, она обычно смешана с символическими и морфологическими ее свойствами. Речь идет о художественных описаниях формы. В наибольшей степени феноменология формы схватывается рисунком, живописью, художественной фотографией, или даже литературой, поэзией и прозой. Эти виды описания можно считать глубоко освоенными профессией и критикой.  Исключение составляют только философские описания  «чистой» феноменологии архитектуры.  Такого рода описания лежат между художественными и чисто философскими текстами. Однако передача феноменологического опыта  к текстам  не сводится,  она требует живого общения. Здесь философский анализ архитектуры сталкивается с парадоксами так называемого «герменевтического» круга. Вариант интерпретации такого круга дает Б.Чуми как диалектический парадокс «понимания» и «чувствительности». Для того чтобы чувственно пережить архитектурную форм, ее необходимо понимать, а для того, чтобы понимать, ее необходимо прочувствовать.
Одной из важных особенностей феноменологии архитектуры в ХХ веке стала ее связь с дизайном и эстетикой технических систем. В современном дизайне  технических систем все большее значение приобретает не геометрия вещи, а ее фактура, соответствующая тактильным свойствам предмета - качеству поверхности. Прежде всего гладкости или шершавости, микроструктуре и текстуре ее "ткани", способности вызывать определенные ощущения на ощупь, при касании. Эти свойства формы, разумеется, были присущи архитектуре и прикладному искусству всегда. Без феноменологии гладкости, например, немыслимо понимание эстетики полированного металла и камня, стекла и керамики.  Но в современном дизайне, как и в современной архитектуре, эти свойства заняли совершенно особое место, вышли на первый план и часто стали более важными, чем традиционные пространственные качества формы. Тактильные свойства предмета часто безотносительны к его размерам и выражают некие константы, ощущаемые прежде всего в движении, например в таком виде движения, как аритмическое скольжение, особенно распространенное в современной среде благодаря техническим средствам транспорта - движущимся тротуарам, лифтам, скоростным поездам, самолетам и пр. Слияние микрочувствительности  к фактурным особенностям поверхности предметов и образам быстрого скольжения. Движения в пространстве создают особый, не известный или почти не известный классической архитектуре феномен чувственного контакта тела со средой, широко используемый в архитектуре больших полированных поверхностей, хромированных металлических ограждений и стекла. Несмотря на распространенность такого рода эстетики, построенной на тактильных свойствах гладкости, прозрачности, градиентных переходах света и фактуры, она еще не стала предметом пристального символического и морфологического описания, хотя совершенно очевидна ее связь с пограничными сферами эстетики музыкального звука и шума, света и цвета.

 
Задав характеристики описаний архитектурной формы, мы должны  показать, как эта категория употребляется в профессиональном мышлении. Но поскольку само это мышление крайне разнородно,   сделать это мы можем только в обобщенном виде.
Понятие архитектурной формы включает архитектуру в контекст и систему культуры. Не имея категории и понятий архитектурной формы мы не могли бы проводить сопоставлений проектов и сооружений с ценностями разного рода, конкретными научными данными,  мнениями публики.
Но поскольку все такие соотнесения, и анализы образуют бесконечное море вариаций, складывается система разного рода «концепций» архитектурной формы. В рамках методологического исследования мы попытаемся дать их обобщенную сводку. 
     
КОНЦЕПЦИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ И ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

Систематизация концепций

Предложенные свойства описаний архитектуры позволяют по новому систематизировать концепции архитектурных форм. Обычно архитектурные формы  делятся на исторические и современные; по странам и народам (греческие, римские, китайские, индийские); по стилям (классические, романские, готические, византийские); в соответствии с частями зданий ( проемы, стены, лестницы, ограждения и пр.); по материалу ( каменные, кирпичные, металлические ); по отношению к конструкциям           ( конструктивные и декоративные).
Такого рода классификации и сегодня сохраняют свое значение, однако, они не дают возможности увидеть общие свойства архитектурной формы как  категории профессионального мышления, предлагая только вариации и образцы форм, в которых отражается и морфология, и символика, и феноменология архитектуры.   
Ниже предложена схема систематизации концепций архитектурной формы, в которой кроме этих базовых категорий для ее построения предлагается различать непосредственное, мотивирующее и рефлектирующее знание. Непосредственное знание выражает факт или норму без какой­либо рефлексии. В мотивированном знании эта норма подвергается некоторой рефлексии в свете причинности, выражаемой обычно в виде формулы: "если - то" или "причина - следствие". В предельно рефлектированном знании форма рассматривается уже как нечто  обусловленное мышлением, культурой или деятельностью. Таким образом, в основу  систематизации имеющихся концепций архитектурной форм мы кладем следующую схему:

Категориальные типы описания     Морфология     Символика      Феноменология
Уровни рефлектированности                                              
Непосредственное знание                    1                             4                          7
Мотивированное знание                        2                            5                           8
Рефлектированное знание                    3                            6                           9

Морфологические концепции

 1.Непосредственное  знание о морфологии архитектурной формы есть некий образец, модель, вещь - данная как для созерцания, так и для копирования, Это может быть  чертеж или фотография. Морфология архитектурной формы чаще всего дается как норма ее построения. Она может иметь словесный или числовой характер. Тогда указывается, какие действия нужно осуществить, чтобы получить необходимую графическую модель. 
 
2. Мотивированный вариант морфологического описания есть  алгоритм, в котором морфология выступает как функция какого-либо внешнего по отношению к ней аргумента. Это может быть иная параметрическая характеристика формы,  и не параметрическое ее свойство, например, символическое или функциональное.  Такое описание обычно строится по схеме «если - то».  Витрувий дает морфологические описания формы в зависимости от выбранного стиля, размеров сооружения, расположения формы на той или иной высоте по отношению к зрителю.  Однако наиболее распространенный случай мотивированного отношения к морфологии мы встречаем в тех работах, где рассматривается влияние функции и конструкции на архитектурную форму. При этом в такого рода работах именно морфологическая схематизация формы, функции и конструкции и выступает логическим основанием сведения этих свойств друг  к другу. Особенно наглядно это видно в случае использования, скажем, схем статического распределения нагрузок. Иногда эти схемы воплощаются в моделях, приближающихся к макетам самих сооружений, тогда зависимость эта становится особенно наглядной.
 
3.  Рефлексивное знание о морфологии оперирует обобщенными представлениями, типологиями и классификациями. Простейший пример рефлексивных морфологических описаний можно видеть, когда конфигурация формы получается  с помощью предварительных  геометрических построений. В таком случае геометрическая канва выступает в виде внутреннего «закона» рисунка, уже не видимого в готовом продукте.
 Варианты топологических подоснов  чертежей - разные виды решеток, которые легко могут использоваться в системах автоматизированного проектирования, описал французский ученый Ж.Зейтун.   Они могут истолковываться, как внутренние или глубинные формы. К числу такого рода глубинных форм относятся и пропорциональные системы, с помощью которых ведется либо построение формы, либо их последующая гармонизация.
Особое место в системе рефлексивных морфологических знаний занимают описания форм, которые были развиты в пропедевтических курсах архитектурных школ ХХ в.: Баухаузе и Вхутемасе.   Эти курсы  дают уникальный пример сочетания морфологии и феноменологии архитектурной формы. Точнее - сводят феноменологию архитектуры к морфологическим свойствам ее схематизации. О вкладе этих концепций в постижение феноменологии архитектуры мы скажем ниже, но морфологическая основа пропедевтических концепций по преимуществу представлена языком геометрии и физики (плоскость, линия, масса и т.д.). 
В последние годы появилось несколько  работ посвященных теоретическим аспектам компьютеризации архитектурного проектирования, в которых рассматриваются всевозможные процедуры и операции преобразования морфологии архитектурных форм

Символические концепции архитектурной формы.

 4. Непосредственное символическое значение формы чаще всего выражается метафорой. В современном движении символические толкования архитектуры  воспринимались как несущественные.
В архитектурной мысли постмодернизма символика архитектурных форм выходит на первый план. Порой  она бывает затемнена их  многозначностью. Ибо архитектурные формы символизируют одновременно некую утилитарную функцию (дверь - вход, скамья - сиденье, и т.п.); некоторую мифологическую интерпретацию (купол - небо, алтарь - святая святых, атриум - символ отцовской власти и т.п.); стиль и эпоху (классицизм - античность, египетский стиль - археологическая древность); особые свойства постройки (циклопическая кладка - крепость, руст - сельская постройка, гладкие стены - современная индустрия).
Всякое значение формы, будучи воспринимаемым, становится символическим в том числе функция и конструкция. Если сама по себе функция  может пониматься как вербальное описание свойств предмета, то будучи выраженной в материале, она становится и одним из ее символических значений. 

Степень символической разработанности всех частей архитектурной формы можно назвать мерой ее артикулированности. В максимально артикулированной архитектурной форме все ее части и элементы имеют символический смысл. Одна и та же морфология может быть символически артикулированной много раз. Например, выявленность конструктивной работы частей сооружения в архитектурной форме символизирует не только самый тектонический  и конструктивный смысл этих частей, но и принципиальную обнаженность конструкций, намерение автора не скрывать их. Конструкции в таком случае несут с одной стороны автонимное значение, то есть обозначают самих себя и в то же время они обозначают  позицию автора, например, его моральный и эстетический принцип - честность.

Со временем эти же конструкции могут стать символом авторского стиля, а затем и  исторической эпохи, в которую жил автор, - это будут вторичные символические значения архитектурной формы.
Простейшие символические значения строятся на основе изобразительных ассоциаций.  С этой линией связана традиция Ренессанса и позднейших «ривайвализмов» прошлого века. Морфологическая основа этих заимствований обычно поставляется археологией, а символический смысл ­ историей. 

5.  Мотивировка архитектурной символики.   Чаще всего символическая мотивировка
архитектурных форм имеет мифологическую или ценностную подоплеку, хотя в девятнадцатом и двадцатом веках она обычно прикрывалась научной аргументацией. Например, форма считается оптимальной  с точки зрения работы конструкции, расхода материала,  исполнения ею определенной функции или соответствия национальной истории.  Но оценка этих научных объяснений опирается не на  «истины», но на социальные ценности, такие как  «принцип экономии», национальная идея или «отказ от роскоши». 
К числу наиболее распространенных в профессиональном сознании символических концепций архитектурной формы следует отнести функционалистскую концепцию, восходящую к рациональным теориям прошлого века, но обычно связываемую с именем Д.Салливена, который придал им почти мистическую форму в афоризме «Форма следует функции». Функцией в данном случае может быть любое значение, приписываемое архитектурному сооружению и связанной с ним деятельности. Имя функции - есть своего рода символ, но этот символ обычно выражается  не только  именем, но и разного рода морфологическими моделями, например, схемами поведения или схемами транспортных потоков в сооружении. Функционалистская доктрина полагает, что может быть установлена прямая зависимость между схемами функции и формами сооружений. Однако исторический опыт и логический анализ показывает, что эта зависимость, порой очевидная в технике (крыло самолета, корпус корабля, структура плотины), как правило, не обнаруживается в сфере гражданского строительства. Здесь она играла  и порой играет скорее идеологическую роль, создавая видимость соответствия и практического рационального подхода. Большинство так называемых функций гражданской архитектуры удовлетворяются обычными помещениями, так или иначе освещенными и связанными друг с другом системой коммуникаций. Многообразие видов  деятельности при этом очень мало сказывается на архитектурных формах ограждений и проемов этих помещений и коммуникативных пространств. Некоторые архитекторы и теоретики архитектуры все еще пытаются найти методы соотнесения форм и функций, но в большинстве случаев семиотический и лингвистический подход к архитектуре от таких попыток отказывается. В нем сохраняются лишь две установки, в известной мере противоположные функционализму. Первая - утверждает, что архитектурные формы составляют особый и независимый от внешних причин мир, который постоянно в той или иной мере воспроизводится и варьируется, и который революционным образом расширяется или радикально трансформируется только в редких исторических обстоятельствах, таких как например, возникновение ордерной системы античности или «машинного стиля» в ХХ веке.  Вторая - признает, что на поверхности архитектурных сооружений могут возникать изобразительные сюжеты внеархитектурного мира - от абстрактных метафор (таких, как уподобление античной колонны человеческому телу), до прямых изображений, таких как рекламные щиты в Лас Вегасе.    
Тем не менее, и внутриархитектурные символические формы и внеархитектурные
символы - выступают в качестве подсистемы языка культуры. Символические концепции архитектурной формы претендуют на общекультурную общезначимость, ибо символика архитектурной формы не может быть ограничена сферой профессионального знания. Теория архитектуры оказывается в таком случае механизмом связи между социальными и культурными ценностями и формами, которые предлагает архитектура в качестве их символического выражения. 

Мотивировка символических форм тоже обычно следует формуле «если - то». Это хорошо видно на примере возрождения классических или готических форм. Архитекторы эпохи Возрождения верили в способность архитектуры  возвратить итальянцев к доблестям  античности. А.Пьюджин видит в готике дух «истинного христианства», в России   второй половины 19 века византийский стиль понимается как стиль истинного православия. Речь во всех случаях идет о форме, а не о композиции и не о мастерстве. Именно форма является носителем символического содержания, служит выражением наиболее фундаментальных исторических, общественных, нравственных ценностей.

6. Рефлексивное истолкование символики архитектурных форм встречается уже в древности. Рефлексией проникнуты архитектурные теории Л.Альберти и других теоретиков архитектуры Ренессанса. Философскую рефлексию архитектурных стилей дал Гегель, идеи которого были своеобразно развиты  О. Шпенглером. Шпенглер  рассматривал архитектурную форму как символ культуры,  который не может быть создан рационально,  ибо он выражает  национальный дух и «возраст» культуры. Шпенглер приписывает каждой культуре свою «картину мира», свое понимание пространства, времени, истории и судьбы.  
Художественные и архитектурные формы выступают у него как символы культурных организмов  даже тогда, когда одна культура использует формы другой, их символическое значение, по Шпенглеру, полностью меняется.

Сопоставление взглядов О.Шпенглера, Г.Ф. Гегеля и Г.Земпера помогает увидеть многослойность символических форм. Если для Шпенглера символические формы обладают органическим единством и только, то для Земпера - это тектонические, материальные основы построения формы,   результат действия сил тяжести, стремления к росту и направленности движения. Шпенглера интересует в символической форме культуры только ее особенное, неповторимое физиономическое единство. Г.Земпер  рассматривают это единство в отношении к  материально-техническому субстрату формы, Гегель - к идеальному.

Все три концепции и сегодня не теряют своей актуальности. Если Гегель и Земпер, при всем различии их концепций, опирались на рациональную реконструкцию символических отношений между формой и культурой, то Шпенглер, введя в эти отношения иррациональные моменты, указывал на то, что символическое отношение может существовать в виде переживания, т.е. находится в области неясного сознания, отчасти схватывая при этом действительную феноменологию архитектурной формы, которая в начале века еще часто характеризовалась в духе «психологии народов». Другой вариант  истолкования подсознательного постижения символических форм был предложен психоанализом.

Психоанализ считает основным источником символизации эротические импульсы. Отрицать значение сексуальной символики архитектурных форм нет смысла, но едва ли стоит ее абсолютизировать. Как заметил Р.Скрутон  сексуальные интерпретации архитектурной формы обычно подчеркивают в ней то, что крайне зашифровано и затуманено и проходят мимо того, что лежит на поверхности.

Соглашаясь в основном со скрутоновской критикой психоаналитической интерпретации форм, мы хотели бы отметить в то же время, что он ограничивается в данном случае пространственно артикулированными формами, способными стать предметом метафоризации на уровне предметного уподобления ( гениталиям, вторичным половым признакам и прю) но не исследует тех тактильных феноменов и переживаний, которые связаны с ощущением гладкости и шершавости, влажности и сухости, светлости и тусклости, прозрачности и затуманенности, которые, несомненно, имеют отношение к сфере эротических переживаний и завоевали важное место в сфере символического содержания современной архитектуры
Иная возможность применения психоанализа для интерпретации архитектурных форм  дана в системе архетипов  К.Г.Юнга. Индивидуальное бессознательное Фрейда здесь уступает место коллективному бессознательному как рудименту архаического сознания . То, что Юнг считал универсальными архетипами культуры, согласно «палеонтологическим»  исследованиям советских лингвистов и историков скорее следовало рассматривать как рудименты мифа, которые в ходе дальнейшей эволюции развились в современные формы языка и искусства, но сохранили  свой первоначальный смысл.
Одну из интересных концепций символической трансформации архитектурных форм в 1977 году предложил Х.Сильветти, назвав ее концепцией архитектурной «критики изнутри». Смыл его идеи состоит в том, что архитектура способна к внутри-профессиональной рефлексии, не выходящей ни в область оценки проекта с точки зрения внешних условий и программы, ни в область культуры или идеологии. Критика изнутри манипулирует значениями архитектурных форм, опираясь на риторические приемы подстановок, инверсий и тому подобных метаязыковых манипуляций.
Противоположностью «критике изнутри» Сильветти считает «мифологизацию» архитектурных форм,  которой мы коснемся ниже.
Точка зрения Сильветти примыкает к нескольким концепциям, согласно которым смысловое поле архитектурных форм замкнуто на самое себя. Архитектура постоянно повторяет свои формы или относится к ним рефлексивно. Мир значений архитектурных форм не выходит вовне, он замкнут на саму архитектуру. Таковы, в частности, концепции Р.Стерна, П.Эйзенмана, Д.Хейдака и  Б.Чуми.
Наиболее радикальный поворот в рефлексии символических форм архитектуры был сделан Д. Бэйрдом  Ч.Дженксом , которые применив лингвистические концепции Ф.Соссюра объявили архитектуру одним из языков культуры. В качестве языка архитектура сама потеряла какие-то значения, хотя каждое здание или проект, в качестве высказывания его, конечно, имели. Что же касается собственно архитектурных смыслов или каких-то корневых архитектурных символов, то их по мнению Д.Бэйрда в архитектуре искать бесполезно - архитектура как язык может говорить обо всем, что противоречит известной концепции Сэпира и Уорфа о значении языка в целом, как фиксации определенной онтологии и мифологии, на основе которой и достигается понимание в индивидуальных актах коммуникации. Не все однако приняли столь радикальную интерпретацию.

Развернутую критику семиотической интерпретации архитектурных форм дал английский философ Р.Скрутон. Языком он согласен считать только такие знаковые системы, высказывания в которых удовлетворяют критерию истинности. В архитектуре, как, скажем, и в кулинарии этот критерий не реализуется. Что же касается грамматических правил, то они в архитектуре чаще преодолеваются, чем выполняются.
Скрутон критически анализирует понятия «денотативной» и «коннотативной» лингвистики, используемые, в анализе архитектурного языка У.Эко. Согласно Эко, денотативный аспект архитектурного языка связан с обозначением функций сооружения, а коннотативный - с выражением идеи и образов. Ссылаясь на Г.Фреге, Скрутон подчеркивает, что денотативная функция языка зависит от контекста высказывания. Денотаты приобретают смысл только в структуре фразы. В архитектуре же структура контекста ничего не прибавляет к значениям отдельных форм, напротив, только эти отдельные значения и несут на себе семантическую нагрузку. Но если понятие денотации в применении к архитектуре не выдерживает критики, то и понятие коннотации также неприменимо, так как оно вторично по отношению к денотации.

 Семиотическое истолкование архитектурных форм вызывало и продолжает вызывать споры.   Не соглашаясь видеть в архитектуре «язык» в лингвистическом смысле, Скрутон тем не менее признает символические значения архитектуры в изобразительном и экспрессивном плане. Однако, если понятие «изображения» кажется автору достаточно тривиальным и легко определяемым, то смысл «выражения» ускользает от анализа.  Особое внимание он уделяет таким видам символической выразительности архитектурных форм, которые относятся к области «драматических содержаний», когда здание кажется наделенным «характером». Однако Скрутон пишет, что здание не может быть «спокойным», «женственным», «гордым» в буквальном смысле. Указанные свойства зданий принадлежат не самим сооружениям, но выражают свойства эстетического суждения по их поводу. Здание может в один момент казаться «угрожающим»,а в другой - «торжественным», но в каждом отдельном случае его можно видеть и переживать только в одном из этих смыслов.  Здесь Скрутон вплотную подходит к тому, что мы относим к феноменологии архитектурной формы.

Феноменологические концепции архитектурных форм.

 7. Непосредственное переживание архитектурных форм чаще всего исследуется в работах, посвященных психологии восприятия архитектуры. К сожалению, в них обычно не разделяются собственно психологические феномены и эстетические суждения, и смешиваются  символические и феноменологические свойства форм. Концепций непосредственного переживания архитектуры нет, но есть огромное количество художественных опытов переживания архитекторы, пространства и среды в живописи, рисунке, фотографии, кинематографе, литературе, театральных постановках. В образах искусства передается непосредственность архитектурных впечатлений.

Непосредственные переживания говорят о том, что язык архитектуры не является  кодом, чтение которого требует специальных знаний.  Контраст далекого и близкого, просторного и тесного, открытого и непроницаемого, темного и светлого (со всеми их оттенками) сохраняет смысл чуть ли не для всего живого и уж, во всяком случае, для человека. Оценки этих свойств, могут меняться, особенно, когда они становятся символами. Простор для тех, кто вырвался на волю - отраден, а для тех, кто ищет укрытия от нападения - страшен. Тем не менее сам простор и сама теснота не зависят от ситуации оценки.
 Одной из трудностей постижения феноменологии архитектурных форм можно считать проблему поверхности или, точнее, ограниченности пространственных форм поверхностями. Такое понимание формы исходит из ее пластического понимания и близко к морфологической трактовке. Тем не менее можно говорить и о пространственных формах, сопряженных с бесконечностью, то есть не ограниченных поверхностями и в то же время конструктивно созидаемых в архитектуре. Таковы, например, бесконечные перспективы аллей или пространственные фоны.  К сложным случаям ограничения архитектурных форм поверхностями можно отнести и формы садово­парковой архитектуры, в которых деревья и кустарники образуют пластические тела не ограниченные поверхностями. Частично коллизии восприятия и представления пространственных форм рассмотрены нами в работе о межпредметном пространстве 
Повторим, что особый тип бесконечности или неограниченности архитектурно-средовых феноменов мы имеем в области тактильных свойств предметов: гладкости и шершавости, ощущения прохлады при касании, остроты и режущих свойств краев или скругленных поверхностей, геометрических ломанных и обтекаемых контурах, резких и градиентных переходах освещенности и т.п. феноменов. Все эти феномены широко используются в современной архитектуре и дизайне как арсенал ее художественных форм, однако их вербальное и символическое описание  развито недостаточно, так как каталог таких форм задается по преимуществу фотографиями и соотнесен с конкретными образцами
8.Мотивированные описания переживаний архитектурных форм обычно опираются на естественность человеческого жеста. Подобная мотивированность особенно заметна в экспрессионистских концепциях архитектурной формы. Они присутствуют в искусствоведческих описаниях, в особенности в работах искусствоведов формальной школы - Г.Вельфлина,  А.Гильдебрандта. В искусствоведческих исследованиях феноменология переживания художественных и архитектурных форм в категориях массы, пространства, линии, ритма и т.п. выступала как выражение национального или исторического «духа времени». Но они встречаются и в  пропедевтических курсах. В пропедевтических концепциях феноменология переживания давалась впервые в виде чистых конструктивных возможностей, то есть в полноте своих именно формальных, а не содержательных свойств. Однако феноменологическая природа формы в этих курсах  предлагалась в качестве гипостазированной или овеществленной психологии восприятия. Собственно феноменологический момент при этом растворялся  в системе парадигматических и синтаксических структур.    Тем не менее именно в пропедевтических системах феноменология архитектурной формы впервые обрела самостоятельность.

9. Критика психологизма, данная в свое время Э.Гуссерлем, показывает, что учение о феноменах не может быть эмпирическим, ибо в таком случае эмпирически устанавливались бы основы самого опытного знания. Это значит, что усмотрение феноменологических характеристик в тех или иных конкретных архитектурных сооружениях можно рассматривать не только как опознание их в данных сооружениях, но и как уяснение априорных свойств формы. Плодотворность феноменологической рефлексии в восприятии искусства и архитектуры была убедительно продемонстрирована польским философом Р.Ингарденом.
Ингарден дает описание феноменологии переживания архитектурного сооружения , пользуясь  философским языком, отличным от привычных языков архитектурной критики и истории архитектуры.  Абсолютизация символической нейтрализации архитектуры и превращение ее в своего рода вторичный символ - явление, характерное для постмодернизма ­ использует феноменологическую редукцию в целях, самой феноменологией не предполагавшуюся.   

АНАЛИЗ И СИНТЕЗ
Полнота и бедность архитектурных форм

В архитектурных формах соединяются все возможные отношения человека к архитектурным сооружениям и выражаются отношения между людьми, природой и техникой, так или иначе опредмеченные в культуре. Большое количество концепций архитектурной формы, бегло очерченное в рамках проведенной систематизации, объясняется чрезвычайной дифференциацией знаний и методов, выработанных к настоящему времени мышлением и культурой. Проблема заключается в том, что их не удается соединить и воплотить в архитектурной форме. Избыток знаний порождает  ощущение бедности и неполноты  архитектурных форм.
Но бедность архитектурных форм сама по себе всегда относительна. В принципе, любая реальная форма может быть истолкована во всей полноте своих смысловых значений. Существуют два пути компенсации дефектов архитектурной формы: изменение ее морфологии, или развитие и обогащение интерпретации. Обычно принимается ориентация  на изменение морфологии. Архитекторы стремятся «обогатить»  морфологию, хотя не менее резонный способ  «обогащения» формы мог бы состоять бы в развитии способности «видеть» и понимать  форму, которая уже находится перед глазами, то есть обогащать символику и развивать способность к переживанию. 

Здесь может возникнуть вопрос о «красоте» как категории понимания архитектурной формы, снимающий все прочие предметные различения. На первый взгляд «красота» действительно кажется такой характеристикой формы,  которая характеризует форму тотально, целостно.  Однако даже  самый поверхностный анализ показывает, что и «красота» распадается на множество качественных представлений формы, по отношению к которым проблема синтеза стоит не менее остро.

Прежде всего ­  красота может пониматься как богатство, то есть украшение формы дорогостоящими материалами.  Второе значение ­ декоративность, то есть украшенность орнаментом или изобразительными мотивами. Если принять такое понимание, то потребуется исследовать орнаменты, что уведет в историю культуры и символику ­ прежде всего, архаическую. В-третьих, красота может пониматься как совершенство пропорций ­ тогда нам придется иметь дело со схематизацией формы в виде геометрического построения.  Совершенство колорита, опять таки,  может иметь в виду либо яркие краски, либо гармоничное их сочетание, что потребует особого рассмотрения колористики.  Можно дальше перечислять «слагаемые» красоты, которые  будут ничуть не менее многообразными, чем перечисленные свойства формы, и представляют такую же задачу для синтеза, что и иные ее свойства. В конечном счете, выделение «красоты» архитектурных форм среди прочих ее качеств приведет просто к удвоению проблематики.

Критика формализма сводится к усмотрению односторонности архитектурной формы. Идеалом критика всегда является полнота содержания.
Однако, бросается в глаза противоречивость выносящихся такой критикой оценок. Упрекая какое-нибудь произведение в формализме, критик, как правило дает такую интерпретацию формы этого произведения, которую сам автор не принял бы.  Кто прав - те, кто видел в конструктивистских формах «скучные казарменные коробки» или те, кто в них же видел современные «конденсаторы» человеческой деятельности, те, кто видел в классических архитектурных декорациях бессмысленное украшательство, или те, кто усматривал в них знаки великой гуманистической традиции?
Попытки избежать субъективизма в оценках формы подталкивали к поиску  методов синтеза формы, лишенного пороков субъективной критики. Рассмотрим, наиболее интересные варианты такого рода предложений.

Концепции факторного анализа

Суть концепции факторов  сводится к тому, что отыскиваются некоторые внеархитектурные причины, определяющие архитектурную форму. В такой редакции эта идея восходит к рационалистическим концепциям  архитектурной формы ХIХ в. Обычно имеется в виду модификация морфологии, изменение параметров некоторого прототипа или схемы. Здесь перед нами характерная функциональная связь двух знаний. В новейшей редакции эта концепция пытается принять во внимание множество одновременно действующих «факторов», в числе которых научные знания разного рода: психологические, климатические, символические и пр.
Факторы рассматриваются изолированно, порознь, хотя они действуют совместно. Следовательно, знание факторов не дает ключа  к структурному формообразованию, но позволяет модифицировать отдельные параметры прототипа  уже имеющейся формы. 

Методологически концепция факторного анализа была инверсией рационального анализа причин, влияющих на формообразование, известного со времен Витрувия и получившего развитие в 19 столетии. Ошибка состояла именно в этой инверсии. Если имея готовую форму, мы всегда можем рассматривать те или иные ее отдельные свойства, как обусловленные внешними факторами, то обратный переход - от этих факторов к форме  практически неосуществим. Осуществима лишь модификация исходного морфологического прототипа. Подобного рода задачи решались и решаются в проектировании издревле, особенно когда речь идет об отдельных модификациях, вызванных функциональными или конструктивными изменениями прототипа, Но решить этими методами задачи одновременного изменения многих функциональных и конструктивных изменений невозможно. Это позволяет говорить о факторных концепциях скорее как о методическом, чем теоретическом средстве проектирования.

Концепции системного проектирования

Наряду с факторными было предложено несколько концепций «системного проектирования». В этих предложениях рассматривается процесс проектирования, описанный , например, как последовательность логических шагов с обратной связью. На основе такой модели в методических схемах рассматривается уместность привлечения тех или иных знаний о форме проектируемой вещи на разных шагах проектного процесса. Тем самым создается норма или проект организации проектной работы

В некоторых случаях авторы работ по системному проектированию рассматривают и проблемы архитектурно-градостроительного проектирования.  . 

Так Д.К. Джонс замечает, что «конструктор - едва ли не единственный специалист современной промышленности, остающийся «целостником», а не «частичником»; он защищает свое творение как единое целое, которое нужно принять либо без изменений, либо же все до основания переделать.
 Джонс рассматривает современное проектирование как новый этап развития материальной культуры, приходящий на смену традиционным формам, ремесленной деятельности, при которых синтетическая целостность любой вещи достигалась «в процессе многовекового поиска методом проб и ошибок».
Исторический опыт изготовления и использования традиционных изделий Джонс связывает с понятием формы, определяя ее как  «хранилище всей важной информации». Однако в состав этой информации Джонс не включает  духовную культуру, стиль, полноту человеческих смыслов, ограничивая свою задачу технологическими и функциональными вопросами, которые трактуются им в духе теории факторов и не выходят за рамки обычной методики проектирования технических изделий. Инженерам приходится сталкиваться с аналогичной проблемой - синтеза множества функций и форм в едином агрегате. Решается эта задача как правило на путях изобретательства, не имеющего строгого научного алгоритма. 

До  появления промышленного дизайна  бытовало предположение, что основное отличие архитектуры от «простого строительства»  состоит в отсутствии у технического проекта художественной программы. Но после появления дизайна этим аргументом - как бы к нему ни относиться - уже оперировать не приходится. Нужно искать иные отличия. Одно из простейших отличий архитектуры от дизайна состоит в том, что объекты дизайна как правило мобильны или портативны, в то время как архитектура - стабильно привязана к участку земли.   Однако важна не сама стабильность архитектурных объектов а их сращенность с землей. Архитектурные сооружения превосходят «простое строительство» не столько в том, что  претендуют на некие художественные достоинства, сколько в том, что они причастны мифологии «гения места», сращены с наличными геологическими, биологическими и климатическими условиями, вплетены в историю этого места и населяющих его людей. 
.
Кристофер Александер. От «синтеза формы» к форме синтеза

В конце 60х годов большой интерес вызвала книга  американского архитектора К. Александера «Заметки к синтезу формы» , ибо поначалу казалось, что ее автору удалось преодолеть исходную трудность так и не преодоленную факторными и системными концепциями проектирования, а именно, учесть одновременное действие множества факторов в синтезе,  не ограничиваясь модификацией архитектурных форм.
С самого начала своих рассуждений  Александер совершенно точно определяет культурно-исторический характер проблемы.
Он противопоставлял «несамосознающие» культуры, в которых невозможна рефлексия методов строительства, «самосознающим» культурам, с развитой рефлексией, в том числе с развитыми науками и т.п. В «несамосознающих», или, проще говоря, «традиционных» культурах строительство, согласно его идее, эмпирически вырабатывает такие формы, которые не разрушают экологической и культурной целостности, в то время как «самосознающие» культуры постоянно разрушают экологическое равновесие и приводят к ощущению культурной неполноты.
Метод, избранный К.Александером, состоял в дополнении человеческого мышления и творчества компьютером, чтобы информация, необходимая для выработки новых форм, перерабатывалась бы по законам, отличным от законов формальной логики, которые автор отождествлял с законами человеческого мышления.
В концепции Александера знания, выступают как «требования» к форме, которые формулируются в разных языках и выражают особенности использования, изготовления, транспортировки вещи. Требования эти можно было бы классифицировать по каким-либо логическим основаниям, но этого-то Александер и стремился избежать. Он предложил группировать требования на основании их несовместимости друг с другом. Эта задача решалась с помощью ЭВМ. Человек (эксперт) устанавливает степень совместимости  требований (общее число требований было достаточно велико - около двухсот), а затем машина по определенной программе формирует группы наименее противоречащих друг другу требований. Эти группировки требований служили основой для схематического определения пространственных способов их удовлетворения, затем эти пространственные схемы композиционно объединялись в единое целое.

Со временем сам Александер признал, что его метод практически не осуществим. Центральная процедура  - отыскание графической схемы, дающей функциональное и пространственное разрешение для группы непротиворечивых требований, оказалась практически невыполнимой. Схематизация требований   в какой-то мере осуществимая для плоских  планировочных задач (единственный последовательный пример использования этого метода - проект планировки индийской деревни),  оказалась невозможной для трехмерных задач.
Позднее Александер и его коллеги разработали совершенно иной подход, в котором использовались типовые схемы организации пространственных ситуаций, так называемые «паттерны среды». Число этих «паттернов» или образцов оказалось невелико - около 60-ти. Они стали использоваться в качестве языка общения архитекторов, будущих клиентов, строителей и заказчиков.  Функция и форма в таком случае изначально образуют единое целое, которое сводится к историческому прототипу.

Пропедевтические концепции 

В пропедевтических курсах, разработанных в 20е годы во Вхутемасе и Баухаузе также рассматривались всеобщие моменты формообразования, пригодные как для архитектуры, так и для дизайна, однако разрабатывались они по преимуществу архитекторами, отчего архитектурный характер в них выражен значительно отчетливее, чем в каких либо других концепциях.
В этих учебных курсах предлагается аналитическое расчленение формы, не связанное с функциональной или конструктивной логикой строения вещи. Оно лежит в границах композиционного анализа.  Однако основная проблема этого анализа остается той же, что и в рационалистических концепциях «факторов». Методы   анализа, приложимые к «готовым» историческим формам они предлагали для  синтеза новых форм. Выход из этой логически неразрешимой ситуации авторы пропедевтических курсов находят в том, что с самого начала вслед за расчленением формы следует схема ее последующего синтеза, обычно  в виде образца решения учебной задачи. Декомпозиция формы в этом случае настолько же ориентирована на предложенные схемы  целого, как и разложение ордера на колонну, антаблемент, базу, капитель, то есть схему  сборки этих частей. Архитектор может модифицировать эти детали, изменить их очертания и размеры, но ключом, оправдывающим декомпозицию, остается конечная схема сборки.

Фактически пропедевтика предложила не только новые методы анализа архитектурной формы, но и  новый словарь конструктивистского ордера,  выдвинутого в противовес классическому ордеру и историческим архитектурным формам.
В пропедевтических курсах происходит трансформация внутренних форм во внешние. Композиционные схемы, строившиеся с помощью простейших геометрических построений,  становились не только схемами внутренней структуры формы, наподобие  решеток, описанных Ж.Зейтуном, но и образцами самой внешней формы.
В конструктивизме можно видеть не только образную метафору машины, но и конструктивную метафору внутренних логических структур геометрической схематизации формы.

Метафора и синтез в архитектуре

Метафора переносит модель одного целостного предмета на другой. Например, строение солнечной системы - на модель атома.  В образной метафоре перенос осуществляется до и независимо от познавательного расчленения и рефлексии.
Д. Лукач предложил делить метафоры на  дезантропоморфные и антропоморфные. Дезантропоморфные метафоры автор считает основой продуктивного развития науки и техники, но он полагает, что в искусстве  действует принцип антропоморфизации действительности. В области архитектуры Лукач допускает более сложные отношения антропоморфных и дезантропоморфных тенденций.  .
Метафора - целостный перенос сложных закономерностей бытия, противостоящий изолирующей абстракции. Одну из наиболее впечатляющих метафор органической структуры архитектуры мы находим у Франка Ллойда Райта.  Здания Райта не напоминают деревьев или трав. Идея роста здания из земли вверх, к свету, имеет для него не столько ботанический, сколько экологический смысл.  Райт исходил из метафорического духа идеи организма . Метафоры жизни пронизывают и синтетическую концепцию  И. В. Жолтовского .
Наконец, плодотворнейший вариант метафорического синтеза, предложенный в нашем архитектуроведении  А.Г.Габричевским в начале 1920-х годов, опирался на концепцию жизни как стихийного взаимодействия динамики и статики в творческом взаимодействии материи и духа       
В отечественном архитектуроведении первым серьезное внимание метафоре уделил  ученик А.Габричевского  В.Маркузон в ходе исследования проблемы происхождения  античного ордера. Споры о происхождении ордерной системы, начавшиеся еще в древности и сделавшиеся весьма популярными в Германии на рубеже веков, с новой силой вспыхнули тогда в советском архитектуроведении. Особенность точки зрения В.Маркузона состояла в том, что, не отрицая рационально-конструктивных моментов в происхождении ордера, он выдвинул более сложную гипотезу, согласно которой конструктивные причины были ассимилированы художественным сознанием. Перенос конструктивной системы из дерева в камень был, с точки зрения В.Маркузона, изобразительной художественной метафорой.
Метафорические переносы показывают, что проблемы синтеза  в основном лежат в сфере координации морфологических и символических операций. Морфологические сочленения чаще всего сводятся к пространственным преобразованиям схем или фигур в границах одного функционального или символического значения. 
Важнее, однако, символические трансформации.  Порой это предложение новой морфологической конфигурации для традиционного символа, порой ­ подыскание символа к новой морфологической структуре, порой это слияние двух ранее независимых символов в один или девальвация некогда устойчивого символа или замена его знака с положительного на отрицательный. Так, например, престижность высотных зданий уступила в свое время место моде на здания, расположенные «ближе к земле». Обтекаемые формы технических объектов  уступили место прямоугольным.  . Вербальный отказ от символа обычно достигается его высмеиванием. В истории архитектуры мы видим иронию в критике разного рода «излишеств». Логика символических трансформаций и переоценок до сих пор почти не изучена.

Еще меньше  изучены процессы синтеза феноменологических образов. Ясно лишь, что операции в области архитектурной феноменологии близки к откровениям. В них утверждается сугубо личный опыт архитектора, который может заразить других, но может остаться и невостребованным.  Феноменологические трансформации предполагают символическую нейтрализацию форм,  предпринятую, например Б. Чуми в его  павильонах в парижском парке Ля Виллет.

От метафоры к мифу

Попытаемся подытожить способы синтеза архитектурных форм в рассмотренных концепциях. Синтез морфологических представлений - это конструктивное и композиционное сочленение форм, подгоняемых друг к другу в месте соединения. Порой в итоге такого соединения образуются эклектические гибриды, монстры или чудовища. 
Особый случай символического синтеза  - соединение функциональных описаний. Если функция , приписываемая архитектурному объекту уже опредмечена в технической или пластической форме, то вопрос сводится к соединению морфологий. Если же функция сохраняется в виде символа, то речь идет о функциональной программе для проектирования новой  формы.
Феноменологический синтез  есть опыт переживания, который утверждается с авторитетностью откровения.

Прибегая к метафоре, мы соединяем символические и морфологические свойства формы. Но выбор метафоры не есть ни операция над морфологией, ни действие в рамках заданной символической системы. Не может он опираться и на феноменологию восприятия, ибо феномен, утверждаемый в метафоре, до ее применения еще не дан, отсутствует. Единственное, чем можно оправдать такой метафорический перенос в проектировании (а не в интерпретации готовой формы, как например при анализе классического архитектурного ордера), - это некоторое убеждение, взгляд, подобный пророчеству или откровению,  создание мифа или усмотрение возможности мифологического порядка вещей. 

Установление соответствия между морфологией, символикой и феноменологией формы и есть творческий акт. Здесь очень важно не упускать из вида, что ни морфологические конструкции, ни соединение символов сами по себе не способны довести архитектурную форму до состояния реальной проектной идеи, необходима еще так сказать «экзистенциальная актуализация» этих предварительных синтезов, придание им той  жизненной силы, которую и несет в себе миф.  Способность убедительной формы жить одной с нами жизнью и есть своего рода чудо мифологического творчества. При этом энергия синтетического творческого акта часто  достигается путем подключения социальной энергетики мысли к энергетике природы и ландшафта  в особом интуитивном контакте с ним. Это слияние чистых форм, геотектонических сил и социальных инициатив и образует специфический сплав, который мы называем архитектурным мифом.

Создание мифа - творческий акт, требующий величайшей мобилизации энергии. В мифотворчестве, в том числе и архитектурном, явно видна социальная энергия , как правило, «энергия сопротивления». Автор  мифологической концепции как правило не приемлет существующего порядка вещей, восстает против него и истолковывает его как историческое заблуждение или несправедливость  С одной стороны, в этом можно видеть своего рода критическую диагностику,  за которой следует терапевтическая или хирургическая практика, с другой,  отсюда - дух геройства и революционности архитектурных манифестов  ХХ века. 

Одной из моделей, которую было бы соблазнительно использовать  для описания мифологического мышления в архитектре является модель мифа, предложенная Р.Бартом.  Правда, эта схема, в которой миф полагается как метаязык по отношению к высказываению или просто сдвиг знака в область означающего нового знака , не полна. Она хорошо описывает виды так называемой идеологической мифологизации,  то есть мифологизации латентной, но менее пригодна для описания открытой мифологизации, в которой сам первичный знак и выступает в качестве мифологического символа. Тем не менее достоинство  модели Р.Барта состоит в том, что она показывает способность любого знака выступать в качестве мифа. Сам Барт при этом не упоминает архитектуры в качестве возможного языка мифологизации, но настаивает на неограниченности такого рода языков.
С опорой на модель Барта мы можем описать акты мифологического мышления направленные в две стороны: в распространении архитектурной формы на мир в целом ­ как на его естественное свойство и ­ что в нашем случае намного важнее ­ переход от некоторого так или иначе усматриваемого свойства мира ­ к поиску адекватного ему архитектурного высказывания. Ясно, что в таком переходе существенную роль играет не только символика, но и феноменология ­ то есть созерцательное впечатление,  которому придается порождающий и всеобщий смысл. Отметим, что Барт  усматривает в мифологизирующем акте «оестествление» мира, придающее его свойствам смысл природного явления.  Это оестествление  двойственно ­ ибо оно имеет отношение не только к природе рожденной ­ биологической и экологической природе, но и природе рождающей, а именно естественному творческому побуждению мифотворца.
Обычно в таком полагании природы в архитектрном формообразование справедливо усматривают акт творческой интуиции и воли, основанной на интуиции, а не на рациональном суждении.   Однако, соглашаясь с тем, что в данном случае имеенно интуиция, а не рациональный расчет руководят мышлением архитектора, стоит отметить, что сама эта интуиция ориентирована на символическое содержание предлагаемых форм и их феноменологический статус, то есть интуиция оказывается сложной и поддающейся методологическиму анализу. Ключевой момент в ней играет переход от символического созерцания к экзистенциальному переживанию. Здесь мы вновь сталкиваемся с феноменологией архитектурной формы, причем в исключительно важном контексте  полагания формы как мифотворческого акта.

Феноменология переживания делает архитектуру принципиально отличной от современного изобразительного искусства. В искусстве мы имеем дело с персональной коммуникацией автора и зрителя, зритель воспринимает картину как выражение авторского взгляда на мир. В архитектуре же этот авторский момент приглушен, существует недолго и быстро забывается. Произведение архитектуры воспринимается не как «собственность» автора, а скорее как нечто принадлежащее месту, ландшафту и истории. Это обстоятельство усиливается и чисто формальным моментом. Для картины, существенно существование «рамки», отделяющей ее пространство от окружающей среды, также как для театрального представления нужна «рампа», сцена, отделенная от зрительного зала. В восприятии архитектуры эта рамка или рампа принципиально размыта, слита с ландшафтом или городской средой. Скорее можно было бы говорить о том, что архитектура и есть своего рода «рамка» сцены человеческого поведения.

В мифологическом мышлении можно выделить два  вектора. Один направлен на существующие мифологические представления и знания, это ориентирующееся мышление. Для такого мышления смысл каждой ситуации раскрывается в перспективе мифологического истолкования. Другой полюс - мифотворческий -  предполагает, что совокупность знаний, представлений  и ценностей складывается мышлением в мифологему архитектурной формы. В первом случае движение мысли имеет центробежный, во втором - центростремительный характер.
Мы привыкли к тому, что миф - это прежде всего рассказ о  подвигах героев, богов, гигантов. Но в миф входит и та природная или искусственная среда в которой эти подвиги свершаются  и, наконец, миф  - это символическая структура, которая обозначает свойство мира в целом.  Ведь сам по себе окружающий нас мир не обладает целостностью. Целостность привносится в мир мышлением и культурой. Творческий акт архитектора и есть полагание такой целостности. Однако, эта целостность наполнена драматизмом переживания. Для того , чтобы ясно почувствовать это, достаточно устремить оба полюса к их  ретроспективной точке схода - синтетическому массовому действию, которое в ходе истории распадается на  предание, театральное представление и декорационные атрибуты ритуала. 
 То, что миф нельзя считать простым прикрытием обмана, хорошо понимали уже романтики.  Сегодня в  мифах усматривают уже не столько их «лживость»  сколько  модель синтеза знаний и представлений человека о мире, такой тип связи этих знаний и представлений с психологией человека, которого научные знания не могут достичь по самой своей  природе.
Мифы должны истолковываться не только социологически, но и логически, с точки зрения логики самого мифа.

Ясно, что не всякий миф способен убедить всех. Одни мифы исключают,  другие  дополняют друг друга но не совпадают, так что противостояние мифов так же естественно, как борьба идеологий. Причины живучести мифов, видимо, в  том, что они дают категорические ответы на самые  важные вопросы бытия человека.
В архитектуре концепция человека выражается опосредованно, через представления о среде, природе и истории.  Архитектура причастна к образу мира в целом. Однако знание о мире в целом сегодня заключено в совокупности всех научных, философских знаний, религиозных учений и художественных произведений, в образах фольклора и суждениях здравого смысла. Но за пределами знания остается мир тайного.  Миф охватывает и этот таинственный мир.
Исходная интеллектуальная установка науки - сомнение, исходная установка мифа - доверие. Поэтому к мифологическим убеждениям относятся прежде всего те представления, которые невозможно ни доказать, ни опровергнуть. Например ­ утверждение о целостности мира. Те же представления, которые в принципе могут подвергаться логической или эмпирической проверке, сознание превращает в  ценность.

За всеми крупными архитектурными концепциями ХХ века стоят определенные  пророчества или мифы. Эпигоны могут обходиться без этого мифа, но новаторам удается добиться кристаллизации своих архитектурных форм именно с помощью их мифологизации.   Мифологический пласт профессионального мышления не меньше других определяет  специфику архитектурного творчества.

АРХИТЕКТУРНАЯ ФОРМА И МИФ

Проблематизация
Казалось бы - миф - противоположен идее интеллектуализации архитектурного творчества. Могут спросить - стоило ли архитектуре принимать научную ориентацию и развивать культуру анализа, чтобы вновь вернуться в состояние мифологической нерасчлененности? Не смешивается ли в таком случае синтетичность архитектурной формы с ее  архаической синкретичностью?
Отвечая на эти вопросы, следует подчеркнуть, что речь идет о рефлектированной мифологии. В древности, в этнографии и в обыденной жизни мы, как правило, встречаемся с явлением наивной мифологии, то есть усмотрением некоторой  ценности в вещах самих по себе, без учета мышления. В частности, как показали этнографические исследования, в архитектуре это проявляется в том, что строительный процесс включен в своего рода строительный ритуал.
Но возможна ли рефлектированная мифология, или понятие мифа в принципе исключает рефлексию? Этот вопрос, разумеется, - один из центральных для данной темы и нужно полагать, что он способен вызвать серьезный философский анализ. Пока же ограничимся лишь ссылками на разного рода органические концепции в которых наряду с научным и методологическим ясно видно и мифологическое измерение. Это концепция «ноосферы» В.Вернадского и Т. де Шардена, органические концепции Д.Лавлока, философские теории, объединяемые идеей «русского космизма», виталистские  и органические философские системы. В подобного рода взглядах совмещается научный анализ фактов, философско-методологическая критика и в то же время формируется некоторый корпус представлений, ориентирующих развитие мысли в целях программирования культуры.   
Научная  рефлексия осуществляет демифологизацию  сознания,    не исключая  мифотворчество. Ведь если в принципе мышление не может избавиться от мифа (сами мифологи признают, что анализируя или критикуя мифологическое сознание, они помещают себя и своих слушателей и читателей в поле иного мифа),  то необходимо принять и необходимость мифотехники, то есть сознательного использования мифа в жизнестроительной практике.

Архитектурное мифотворчество в Новое время,  как правило, носило характер индивидуальных инициатив.  Но когда уже рожденный миф и соответствующие ему архитектурные формы  выносятся на суд общества, начинается новый виток мифологизации с участием всякого рода обоснований, в том числе и научных, популярной риторики и критического пафоса. Мифы социализируются, а их авторы  остаются в памяти культуры как пророки и герои.

Мифология, мода и идеология

Предположение о мифологической природе  синтеза архитектурной формы выдвигается нами в качестве гипотезы, доказательство или обоснование которой  предполагает  вторжение в мало исследованную область культурологического проектирования. В данной работе мы не можем претендовать ни на исчерпание подобного рода обсуждения, ни на полноту выдвигаемых его аспектов. Наша задача ­ сформулировать гипотезу и предложить направления ее обсуждения.

Начать можно с обсуждения проблемы моды и рекламы в архитектуре. В  истории культуры эти явления рассматриваются во взаимосвязи.  Реклама выступает  как популярная  мифология, связывающая эти формы с общими представлениями о стиле жизни, образцовых героических персонажах и их характерах.

Если миф выражает подлинный стиль жизни, то его изобразительная имитация есть стилизация. За стилизацией строит упрощенный вариант мифологии, нечто вроде массового внушения или условной игры. Но с тех пор как было сказано, что «весь мир - это сцена», разделить игру и реальность становится все труднее.

Критика моды выявляет лежащие за ней механизмы манипулирования массовым сознанием.  Но  вне-мифологического способа создания стилистических предпочтений в механизме культуры нет. Следовательно, сохраняя свободу критики модного увлечения, мы не можем уклониться от ответственности за формирование тех или иных мифологических аргументов в пользу разделяемых нами стилистических ценностей.  Критикуя мифологию тоталитарного искусства и архитектуры,  мы не должны делать вид, что демократическое искусство и архитектура лежат вообще вне мифологии.

Архитектурные формы как и все прочие стилистические предпочтения, то входят, то выходят из моды. Но  выходя из моды, архитектура  продолжает занимать место в ландшафте или городской среде. В отличие от произведения прикладного или станкового искусства  архитектура не может  быть спрятана в музеи, она сохраняет свое живое присутствие в мире. Архитектура более чем какое либо другое творение рук человека не подвластна смерти. 

История   и память в архитектуре

История - ключ к пониманию специфики архитектурной формы.   Стремление к созданию новых архитектурных форм стимулируется  прогрессом в развитии строительной техники и возникновением новых социальных функций. Та же история со временем делает эти новые функции и строительную технику устаревшими. Но здания успешно приспосабливаются к новым функциям. Качество архитектуры оказывается важнее изоморфизма форм и функций.
Когда сооружение выходит за рамки своей первоначальной функциональной программы и начинает жить новой жизнью, приспосабливаясь к новой ситуации, становится очевидной его собственно архитектурная ценность.   Но ориентация на будущую свободу от узкой функциональной программы  не может быть учтена в научно-технических методах «синтеза» формы, тут творчество выходит  в область мифа самодовлеющей архитектурной формы. Такова историческая «диалектика» архитектурной формы.
Не случайно архитектурные сооружения прошлого называют "памятниками". В них аккумулируется память человека и общества. Прежде всего, конечно, память о создателях сооружения, времени его строительства, людях его создавших и населявших. Но этим дело не ограничивается. Вся дальнейшая жизнь сооружения откладывает на нем определенный след. Память сохраняет имена жильцов и владельцев здания, бывших после его строительства. Память сохраняет свидетельства перестроек, добавок и изъятий. Здание сохраняет или несет на себе память о тех исторических событиях, свидетелем которых оно было.
Особую роль архитектура как средство аккумуляции памяти исторических событий приобретает в городах. Города можно назвать аккумуляторами исторической памяти. И такого рода аккумуляторы имеют прямое отношение к социальной и духовной энергии общества, Архитектура городов не просто часть культуры общества, она такая часть этой культуры, которая поневоле постоянно взаимодействует с живыми людьми. Как и язык, она ежедневно и ежечасно участвует в современности и в то же время вносит в нее историческую память рода.
Здесь необходимо подчеркнуть, что мы говорим об историзме архитектуры в данном случае не в сугубо историко-архитектурном смысле. Этот смысл остается важнейшей частью архитектуры как искусства и как мифологии.   Но здесь имеется в виду и внеархитектурная, средовая память и средовой историзм архитектуры, играющий огромную роль в мифологии архитектуры и мифологии городской среды.
В мифе вообще следует видеть не просто символ, но  символчическую
память рода. Миф это всегда история. Архитектура и, особенно, город - это тоже всегда история. Не наука истории, но сама застывшая и коммуницирующая с человеком история.
Степень историчности архитектуры зависит от системы архитектурных форм. Архитектура массового индустриального строительства обладает другой формой исторической аккумуляции времени, чем индивидуальная застройка конца прошлого века. Архитектурная имитация и реставрация - иной по сравнению с оригинальными сооружениями. Особенность архитектуры состоит в том, что ее собственные формы тяготеют к геотектонике, то есть к геохронологии, а по материалу архитектура несет в себе историческую ткань нового времени и даже современности. Так что геохронологические и сугубо исторические отношения в ней уникальным образом совмещаются. Этот аспект архитектуры и городской среды до сих пор еще не стал объектом пристального архитектуроведческого и профессионального анализа.

Мифология и профессиональная культура

Сталкиваясь с разными мифами и стилями в архитектуре мы имеем дело и с разными парадигмами архитектурного мышления, то есть более или менее устойчивыми способами  представления, ценностями и образцами решения стандартных архитектурных задач. В каждой из них можно видеть историческую спецификацию архитектурных мифов. Однако все архитектурные парадигмы расположены в мыслительном пространстве, говоря о котором, уместно употребить категорию «дискурса». Архитектурный дискурс - это специфический способ обсуждения, осмысления и истолкования жизненных ситуаций  в категориях строительства в определенном месте и  их пространственно-временной организации, то есть прежде всего ритма.

Это наблюдение, вероятно, и дало повод считать архитектуру «застывшей» музыкой. Но в этом универсальном понимании всякой архитектурности легко узнать мифологическую тему. Ведь усмотрение ритмической организованности мира есть ничто иное как конкретизация идеи целостности мира,  вносящая в хаос мироздания космический порядок, гармонию - от гармонии небесных сфер до соразмерности малейшей архитектурной детали.  Творец, демиург устанавливает соразмерность явлений в соотнесении с человеческим телом - то есть их масштабность. Здесь обнаруживается мифологическая тема гигантов и карликов, великанов и гномов, связанная с архитектурной идеей монументальности.
 
К истории мифологических представлений в архитектурном мышлении

В отличие от науки архитектура рождается в лоне мифологической культуры уже в зрелой форме, но в дальнейшем архитектурное мышление и его мифологический пласт переживают существенные изменения. 
Античность положила начало формированию философского и научного мышления,  в которых возникает рефлексия,  абстрагирование и систематизация знаний а также методы  эмпирического исследования. Эти виды мышления в дальнейшем  проникают и сферу  архитектуры.

Средневековая архитектура, унаследовав античную строительную технику и архитектурное мышление, решила принципиально новую задачу, создав новый тип культовых сооружений и новый язык архитектурных форм, соответствующих христианской и мусульманской религии.  Но средневековое мышление сохраняло коллективный, цеховой характер, в котором индивидуальное мышление делало только первые шаги. Революционный скачок в развитии индивидуального мышления был сделан Ренессансом.

Возвращение к принципам, обнаруженным ренессансными зодчими в трактате Витрувия, было не столько их восстановлением, сколько переосмыслением на базе индивидуального мышления и гностической мифологии человека и его космоса, известной нам под именем гуманизма.
Разделение мифологического и художественно-критического горизонтов профессионального мышления при этом и породило профессиональное мышление, опирающееся на  идею свободного изобретения, независимого от  ремесленных традиций. 

Разрыв профессионального мышления с мифологической традицией в Ренессансе сделал мифологический горизонт профессионального мышления прозрачным, невидимым, так как онтологически он совпадал с самим мышлением универсальной, гармоничной и самодовлеющей человеческой личности в единстве ее телесных и духовных свойств, пришедшей на смену хтоническим богам античности и их реликтам в средневековой картине мира.   Идеал человека в ренессансной мифологии тем не менее не был чисто умозрительным, в нем разумное сочеталось с телесным. Человек представал и как мыслитель и как тело, созданное по образу и подобию Бога.
 
Личность и мышление становятся воплощением аристократического самосознания. Эта аристократическая модель архитектурной мифологии нового времени, пережив перипетии барочного мистицизма и чувственной декоративности рококо, дожила до середины 19 века, а в 20 столетии ее пытались реанимировать тоталитарные режимы, прежде всего сталинский. И хотя в последнем случае на первый план выходили имперские мотивы классики,  антропоцентрический идеал из него до конца не исчезал. Правда, попытка вернуть ренессансный ордер в архитектуру массового жилища  производила впечатление нарочитой идеологической декорации.

Аристократический идеал  антропокосмоса воплощал в себе принцип всесилия  знания.  Он не имел национального оттенка и был в полном смысле космополитическим. Распад классики связан с формированием национального самосознания в романтизме северных европейских стран, начиная с возрождения готики в Германии и Англии до историзирующей эклектики в России.

Второй удар классике нанесла промышленная революция, потребовав архитектурного оформления таких типов зданий, к которым ордерная система классики подходила с трудом - вокзалы, заводы, склады, банки, промышленные и административные сооружения, павильоны промышленных выставок ­ от «Хрустального дворца»  до «Купола тысячелетия», в которых вновь стала слышна хтоническая тема гигантизма.

Здесь на арену культуры вступает современный большой промышленный город и вносит в архитектурное мышление новую мифологию. Замкнутость жизни в городском пространстве, вырванном из естественного ландшафта и  ограниченном  искусственными строительными материалами - бетоном, асфальтом, железом - делает городскую жизнь не похожей на жизнь в сельской местности и небольших городах прошлого. Внутригородской транспорт и учреждения обслуживания замыкают жизнь горожан на внутригородские процессы, обладающие своего рода «новой естественностью» и новой мифологией. Сам город переживается при этом мифологически то как «город-спрут», «город-вампир» , высасывающий силы из пролетария и мелкого чиновника, то как «город-праздник», город удовольствий. Мифологемы рая и ада сливаются в новом хтоническом образе мегаполиса, рождающем тысячи надежд и гасящим их с неотвратимостью рока.

Тело и пространство этого города постепенно становится предметом организации и проектирования. Новое градостроительство получает средства моделирования городских процессов в виде статистики, картографии, математического моделирования. Возникают новые представления о «форме городов». Вместе с тем старые архитектурные формы оказываются сугубо «внутренними» , как бы многократно вложенными в тело города. От границ  «мегаполиса»  до интерьера комнаты возникает множество промежуточных уровней или подсистем  городских  единиц: зоны, районы, микрорайоны, комплексы, здания и наконец блоки и отдельные помещения. Эти городские подсистемы, будучи относительно автономными, пронизываются сквозными пространствами коммуникаций, объединяются доминантами небоскребов деловых центров, гигантских мостов и вокзалов.  Городская мифология,  обретает сложную иерархию надындивидуальных существ и сущностей, живущих не только в пространстве, но и во времени. Город пульсирует, подчиняется суточным и годовым ритмам,   населяется героями совершенно нового фольклора - бандитами, проститутками, чиновниками, полицией и т.п. В городе возникает сначала - толпа, а затем - масса, определяющая черты «массового» общества.

В тот же исторический момент формируется символизм, как художественное течение, возвращающееся к мифу и ритуалу, отталкивающееся от частичной рационализации жизни и ставящее вопрос о целостности существования в рамках художественного воображения, перерастающего в "теургический" проект тотальной перестройки жизни. В символизме, однако оказались смешаны как ретроспективные, так и проспективные тенденции. Ретроспективные тенденции порождали, соответственно, пассеистские, проспективные - футуристические  архитектурные утопии. Но и те и другие питались непосредственным символистским и в основе своем мифологическим восприятием урбанистической реальности.
В мифологии большого промышленного города вновь возникают как привидения театрализованные и маскарадные образы. На одном их полюсе - чудовища заводов, пожирающих человеческие массы и не имеющие «человеческого облика», эти безобразные в буквальном смысле слова скопища труб, дыма, металла и кирпича. На другом - образы, маски, костюмы городского карнавала от величественных оперных театров до устрашающих «дворцов правосудия».
Конфликт между новыми героями городской мифодрамы разрешает инженерия и функциональная архитектура, укрощая чудовища-заводы  и подчиняя себе псевдо-аристократических персонажей прошлого. Первых она «гуманизирует», вторых «функционализирует», но всех «раздевает» и потому может считаться своего рода  архитектурным «нудизмом», или вариантом «протестантской честности» на втором витке развития капитализма по М.Веберу.
После того, как в городе усилиями инженеров и гигиенистов (от барона Османа до Ле Корбюзье) устанавливается чистота, исчезает раздражающая глаз нищета,  возникает новая городская толпа -  культурная масса.

Городская толпа и классический портик не исключают друг друга,   растворяя все формы и символы в эклектической городской «среде». В конце прошлого века мегаполис хотели уничтожить как дурной сон,  вернуться к сельским идеалам, английскому коттеджу и городу­саду. Позднее пошли по пути гигиенического расчета, превращения рабочего барака в стандартное  массовое жилище, «экзистенц­миниумум» для придатков к машине, сделав в конце концов сам дом - «машиной» для жилья. 

Исключением были некоторые философские концепции конца прошлого и начала нынешнего века. Это, прежде всего философия Ф.Ницше, в которой возрождается аристократический идеал «сверхчеловека». Как известно этот идеал повлиял на формирование нацистского тоталитарного мифа, а в демократических государствах превратился в инфантильный миф «супермена» массовой культуры. Вслед за Ницше мифологические темы развивал М.Хайдеггер, в некоторых своих работах вплотную приблизившийся к мифологии архитектуры.

Окончательный удар по аристократическому идеалу антропокосмоса  - был нанесен мифом прогресса, социальной динамики. Прежде всего эта динамика обнаружилась в бесконечном разрастании городов,  исключавшем классическую идею порядка и совершенства.  Но не техническая, а именно социальная и культурная динамика с логической неизбежностью разрушали концепцию совершенного и потому неизменного, гармоничного идеала человека.
Век машины (Р.Бэнем) и ее наглядной динамики стал и веком «мегамашины» (Л.Мамфорд) общественного производства, развитие которого потребовало новой мифологии и новой пластики. В искусстве эта тенденция воплотилась в футуризме, а затем в промышленном дизайне. Но с началом выхода человека в космос  технический прогресс уходит из области мифологии в сферу практической инженерии тогда как социальные утопии  девальвируются  тоталитарными системами. 

Пришедший на смену функционализму и социалистическому реализму постмодернизм  статичен, но не аристократичен. Его элитарность держится на различии в уровнях богатства и комфорта, символически выражаемых постоянно обновляемой модой. Перманентное обновление  -  все, что осталось от динамического импульса модернистской мифологии. Движение утратило исторический вектор ( в «незнаемое»), история кончилась  и движение превратилось в постоянное убегание элиты от догоняющей ее массы. «Машина для жилья» превратилась в карнавальную карусель. Мифология этих игровых состязаний  - пародийная героика боевиков, карнавальная костюмировка, камуфляж потребительского вожделения. Это машины желания (Ж.Делез) в символических «симулякрах» прежней мифологии (Ж.Бодрийар)
Концепции города восемнадцатого века как леса, а позднее ­ сада не просто оестествляют  капиталистический город, но  и идеализируют его. По мере победы монополистического капитализма и государственного капитализма эта просветительская утопия сходит на нет, в городе начинают видеть прежде всего машину массового производства, требующего организации. В этих условиях концепция «формы»  в ее противопоставлении «содержанию» уступает место иному пониманию формы, как символа порядка, противопоставленного хаосу. Город и его элементы - архитектурные сооружения начинают выступать как упорядоченная среда, как «организованное пространство». В этом пафосе организации прекрасно видны тенденции к установлению власти «менеджеров» и бюрократии, формализма в его социально-этическом понимании. В этой связи понятие формы приобретает канцелярско-бюрократический смысл как формы документа, бланка, то есть пустой формы, которая должна быть «заполнена». Отсюда выражение  pro forma  и разного рода  «формальности».
Архитетурная форма никак не может быть сведена к такого рода  бюрократической разлинованности, но в какой-то мере и  здесь есть параллелизм6 высмеянный в свое время в карикатурах Сола Стейнберга. Архитектурные формы схематизируются до предела, стремясь приблизиться к простейшим решеткам и сеткам разлинованного на квадраты пространства. Доминирующее положение в формальных кодах получают простейшие геометрические фигуры прежде всего ­ квадрат.

Причины такой самоизоляции архитектуры М.Тафури  видит в осознании архитекторами факта  идеологизации архитектуры, то есть использования ее для сохранения власти капитала.    Полярности сходятся и стерильные геометрические схемы оказываются языком идеологии как правых, так и левых.
Но едва ли можно сводить идеологию архитектуры к таким «про» и «контра». Скорее уж фиксация отмеченного Тафури парадокса должна стать отправной точкой новой рефлексии, пересмысления культурных и социальных функций зодчества.  Точно также как нельзя вывести архитектурные формы из «науки» их нельзя сводить к «идеологии» Архитектурное мышление содержит в себе и научный и идеологический горизонты, но не сводимо к ним. В нем присутствуют иные и, пожалуй, более существенные и специфические пласты, к числу которым мы относим и пласт мифологического мышления.

В числе причин игнорирования архитектурной мифологии, быть может, следует указать общий характер развития мифологических идей в ХХ веке. Едва ли будет преувеличением сказать, что в ХХ веке основными направлениями развития мифологии в культуре был космос и история, в соответствии с которыми трактовались и архитектурные формы. Идея космоса, как всеобщего универсума законов мироздания с одной стороны и как реальной вселенной, доступной для космического освоения с помощью ракетопланов с другой, обусловила эстетику техницизма, которой оказалась пропитана и архитектура. Другой миф - миф истории или, точнее, исторического прогресса  заставлял рассматривать архитектурные формы в контексте их смены и обновления прежде всего, в результате чего сами архитектурные формы символизировали уже лишь историю и  архитектурный прогресс как таковой. В обоих случаях на периферии оставалась Земля и Природа, как мифологемы исторически наиболее тесно связанные со становлением архитектуры и архитектурных форм.

Разумеется, это только один горизонт профессионального мышления, но поскольку сегодня он отрефлектирован меньше других ему и хочется уделить особое внимание, набросав, для начала хотя бы канву  возможной профессиональной мифологии.  

В поисках канвы архитектурной мифологии

Трудности такой задачи определяются состоянием нынешней мифологии архитектуры, почти полностью заслоненной мифом большого города. Большой современный город -  почти  стопроцентно искусственная среда, бесконечно умножающая, отражающая, повторяющая и имитирующая собственные формы, что приводит к иллюзии ее герметической самодостаточности, а природу и ландшафт сводит до положения комнатного растения. Экологическое сознание пытается прорваться сквозь толщу этих бетонированных плоскостей и масс к естественным корням жизни и ландшафту. Так что мифология архитектуры вынуждена либо принимать эту действительность городской среды, либо пытаться как то ее преодолеть. Но это преодоление не может быть чисто негативным, необходимо строить позитивную мифологию архитектуры. Канва новой архитектурной мифологии должна учитывать многообразие архитектурных ситуаций и следовательно   различать в себе  универсальные и специфические моменты.

Очевидно в числе универсалий речь прежде всего должна идти о систематике универсальных тектонических форм, созданных руками человека.    Архитектура как часть «тектосферы»  или сферы человеческого бытия, освоенного строительством, выражает фундаментальные принципы взаимодействия строительной деятельности с законами  биосферы.  Так что в основе  архитектурной мифологии должны  лежать геотектонические универсалии. Как бы в будущем ни развивалась технология строительства, в ней сохранится канва горизонтальных и вертикальных элементов, задающих векторы развертывания форм и пространств.  Смысловые значения этих форм будут варьироваться в зависимости от того, имеем ли мы сооружение в естественном ландшафте или  в урабанизированной среде, уходящее вглубь земной коры, или поднятое на высоту, но фундаментальные геотектонические смыслы таких структур будут  постоянными.  С другой стороны,  сюда же, видимо нужно было бы отнести геометрические и ритмические идеализации.

Следующий за геотектоникой уровень универсалий составляет типология строительно-функциональных архетипов.   К ним следует отнести такие архитектурные архетипы как стена, окно и дверь, башня, мост, коридор, балкон, лестница, колодец, туннель, двор, ров и т.п., в том числе и типология городских пространств и сооружений: ворота, площадь, улица и пр.  

Выделяя уровень объективных тектонических структур как основы мифологии архитектуры, необходимо подчеркнуть, что в творческом воображении он сталкивается с мифологией фантазий, лишенных объективности тектонического и ландшафтного мира. Мы имеем в виду область фантазий, в которых соображения гравитации и пространства уступают место тактильным ощущениям и интуициям движения, более близким к интимному эротическому опыту и сновидениям с их специфической феноменологией. Именно столкновение онейрических, наркотических и реальных мифологем рождает архитектурные замыслы и открывает простор для личного опыта зодчего.
В этом отношении архитектуроведение продвинулось еще не достаточно далеко, что и понятно, ибо, не имя категориальной основы для сближения сновидений и реального социального или технического опыта было трудно связать эти сферы воображения. Вот почему задача построения мифологии архитектуры требует рассмотрения обеих сфер сознания и выяснения их взаимодействия в творческом мышлении.
Здесь следует обратить внимание на несимметричное положение экстерьерных, градостроительных и интерьерных образов в архитектуре с точки зрения возможной их мифологической рефлексии. Мифологическое мышление, как и всякое другое мышление, стремится представлять себе свои объекты противопоставленными и дистанцированными от субъекта мышления. От этого преимущественное освоение архитектонических образов получают те из них, которые представимы в виде таких внешних образов, как бы спроектированных на экран, планшет, рисунок или макетную подоснову. Эти образы легко объективируются и вписываются в объективный порядок ландшафтного мира. Гораздо сложнее сознанию оперировать с интерьерными образами, данными изнутри, окружающими и обволакивающими человека со всех сторон, не видными одновременно и данными фрагментарно, латентно.
В то же время есть немало причин думать, что эти интерьерные образы с точки зрения феноменологии архитектурного переживания и мифологии архитектурных образов ничуть не менее, а может быть даже и более значимы, чем образы внешнего созерцания.
Можно предложить и генетическое соображение, объясняющее известное отставание интерьерных образов от экстерьерных. Даже если исходить из того, что интерьер (пещера) был освоен человеком раньше всего, его пространство было для первобытных людей чем-то вроде спальни, чем-то вроде сна, то есть, ассоциировалось с глубоко интимным и телесным переживанием среды, в большей мере данным тактильному опыту, чем зрению и мышлению. Еще в Древней Греции интерьер комнат понимался как некое интимное пространство скорее данное для сна и сновидений, храмовый интерьер оставался невидимым для горожан. Постепенно интерьерные пространства обретали социальное значение, возникали парадные дворы, парадные покои, залы и т.п. типы помещений, которые начинали трактоваться на манер ранее освоенных фасадов экстерьера. Стены комнат уподоблялись  стенам домов, видимых снаружи. Более сложные метаморфозы жилой комнаты возникли с появлением окон и изображений на внутренних стенах. Здесь нет места вдаваться в детальную феноменологию переживания и осмысления интерьера, но отметить его своеобразие и недоразвитость в плане возможностей архитектурной мифологии мы сочли необходимым.
Намечая, таким образом, некоторое направление  для будущих исследований, необходимо добавить, что в интерьерной образности архитектуры особо важную роль играют вещи и отдельные пластические и функциональные части сооружений, такие как лестницы, окна, двери, скамьи, лежанки, столы и тому подобное.  Они вносят в интерьер столь мощный слой собственной мифологии, что интерьер как таковой, его собственная мифология оказываются заслоненными этой предметной средой и ее мифологией. Не учитывать этого нельзя, но и отступать от исследования интерьерной мифологии на этом основании тоже нельзя. Единственный путь будущих изысканий - тщательное совместное рассмотрение жизни интерьера с попытками разделения собственно архитектурной и предметно-средовой мифологии и их архетипов.   
Наконец, необходимо указать на ту область возможных мифологических конструкций, которая связана не с геометрией и топологией пространственных форм, а с тактильной сферой переживаний свойств поверхностей и типов движения, как более или менее ритмически артикулированного скольжения.
Смысловая интерпретация такого рода переживаний заставляет нас вернуться к образам подсознания, прежде всего сна и состояний сознания, находящихся на грани сна и бодрствования. Подобного рода состояния не редкость в мифологических и сказочных сюжетах и считать присутствие подобного рода образности и метафорики принадлежностью только среды "высокой технологии" (хай-тека) нет оснований. Но нельзя не заметить, что именно в технической среде эти образные системы стали играть доминирующую роль, что отчасти можно объяснить несоизмеримостью или, точнее, не освоенной вербально соизмеримостью технических и антропогенных систем. Они оказываются в данном случае связанными не на уровне предметно артикулированных образов, но полуосознанных состояний - типа сновидений и грез.
Но задача их вербального освоения и соответствующей метафорической и мифологической артикуляции этим не только не снимается, но, напротив, делается еще более актуальной для современного дизайна и зодчества. Именно решение этой задачи будет определять, насколько современная архитектурная и средовая эстетика оказалась "расчеловеченной", деантропоморфированной и насколько сознание и слово могут вернуть себе власть над этими чувственными образами и феноменами.

Историческая конкретизация этих архетипов создает многообразие функциональных, конструктивных и стилевых форм. Все эти типологические единицы получают свое архитектурное осмысление, подчиняясь сквозным структурам ритмической соподчиненности.  К пространственно-временной ритмике, возможно, следует отнести и органику человеческого жеста, расширение которого дает нечто вроде бихевиоральной или поведенческой хореографии групп и масс людей, то есть многообразия их спонтанного и организованного движения. Но внутри этих ритмических структур разыгрываются  многообразные драматические  коммуникативные отношения  - противопоставление и имитация, заимствование, включение и возрождение архитектурных форм. В классицизме и эклектике мы видим феномен архитектурной коммуникации культур. Эти коммуникативные отношения  тоже могут рассматриваться как  третий слой канвы универсальных мифологических констант ­ борьбы, заимствования, иронии, игнорирования и т.п.

Со временем становится все яснее задача преодоления монологичной мифологии, с каковой мы имеем дело в древних культурах. Универсальность культурных и мифологических категорий не исключает, но наоборот, предполагает диалог культур и их взаимное проникновение,  понимание,  которое может быть воплощено в драматургии межкультурных и межстилевых отношений.

 Мифология архитектуры в рамках профессиональной идеологии архитектора могла бы служить одной из основ такой  коммуникации. Наконец, не исключено, что в мифологии архитектуры  актуальными общечеловеческими универсалиями окажутся темы  жизни и смерти, культ материнства и детства, религиозные культы.  
В сфере мифологической коммуникации и лежит, скорее всего, источник убедительности архитектурных мифов, их укорененность в опыте освоения мира человеком. Именно в контексте такой коммуникативной мифологии могла бы история архитектуры обрести новое дыхание, избежав  роли односторонней археологической учености и пристрастности идеологических программ.
Естественно, что формирование мифологии архитектуры не может быть делом только архитекторов. Здесь архитектурная инициатива естественно соединяется с  инициативами общественных институтов, в частности муниципальных органов, общественных и религиозных движений. Однако, только архитектурное мышление может придать этим инициативам конкретные формы и придать  им жизненную силу, которую мы называем «субстанциальностью». 

Субстанциальность архитектурных форм

Обычно «субстанциальность» трактуют в связи с эстетикой выражения материальных свойств архитектурных конструкций, что перекликается с  архаической трактовкой категории формы.   Однако, в более общем смысле субстанциальность форм в архитектуре определяется их содержательностью, убедительностью и смысловой полнотой. Иными словами, субстанциальность ­ есть свойство целостной архитектурной формы.
Целостность, полнота смысловой содержательности и следовательно субстанциальность архитектурных форм может рассматриваться как символическое выражение целостности и смысловой полноты мира и человеческого существования.  Если научная  мифология расколдовывает мир, то архитектура вновь заколдовывает его и дает человеку чувство,  о котором писал А.Лосев в «Диалектике мифа»,  чувство чуда  существования в мире.

Там где этого  чувства не возникает, мы имеем дело не с мифом, а со схемой  или утопией. И утопия, и фантазия могут рассматриваться как варианты частичной мифологизации. В марксистской традиции  вслед за Ф.Энгельсом было принято видеть в утопии стадию мышления, предшествующую науке. Но хотя вслед за архитектурными утопиями начала века в архитектуру действительно начала  проникать наука,  параллельно шло и другое движение, от  утопии - к мифу.
Однако, это движение к мифу до сих пор остается  латентным, скрытым, так как категория мифа все еще кажется одиозной. Альтернативой мифу стала фантазия.
Архитектурные фантазии семидесятых, восьмидесятых годов можно рассматривать как упражнения архитектурной мысли, не рискующей впасть в грех мифотворчества.  Порой такое конструирование сознательно шло по пути сочинения разного рода архитектурных сказок. Порой - заражаясь критическим пафосом, - порождало архитектурные декорации или  монстры . Наиболее показательны в этом отношении концептуальные архитектурные проекты, представлявшиеся на конкурсы архитектурных идей. Явление  «бумажной архитектуры» можно истолковать как форму протеста молодых архитекторов против архитектурных утопий. Отказываясь от утопии в пользу фантазии, «бумажные» архитекторы сознательно уходят от реальных проектных задач в сферу исследования возможностей архитектурного мышления и его языков. Схематизм «бумажных проектов», однако, был вполне осознанным и иронически рефлектированным. Так что в проектах бумажных архитекторов мы видим  не миф, а лишь  притчу или сказку.  Поэтому  «инфантилизм» их проектов следует отличать от инфантилизма проектов с недостаточно осознанной мифологической программой.  

Архитектурная форма и система архитектурного ордера

Все сказанное о природе архитектурной формы позволяет по новому поставить вопрос об архитектурном ордере. Должен ли каждый архитектор создавать свой архитектурный миф, нужно ли чтобы каждое поколение заново переписывало мифологию архитектуры? Требуется ли полноценному архитектору для сохранения своего творческого достоинства во что бы то ни стало открывать новые архитектурные формы?

Боязнь эпигонства заставляет искать возможности новаторства даже тогда, когда это и не требуется. Быть может в архитектуре можно найти нечто родственное театральному или музыкальному искусству с делением на сочинение и исполнение. Тогда здание, выстроенное в ранее известных формах, могло бы считаться  не столько композицией, сколько исполнением, в котором можно достигать  творческих высот ничуть не меньших, чем в сочинительстве. Можно видеть в сооружениях, использующих уже открытые ранее архитектурные формы некий вариант пересказа архитектурного мифа, что сближает архитектурное творчество с фольклором.  Однако, есть и другая возможность - восстановление в правах архитектурного ордера, как системы не совпадающей со стилем и позволяющей сохранять универсальные формы архитектурного языка. 

После того, как современное движение объявило войну историческим стилям в архитектуре, в том числе и классицизму - концепция ордера как системы архитектурных форм оказалась сданной в «архив». Стереотипные формы и типологические образцы функционалистской архитектуры не стали сводиться в упорядоченные канонические системы. Постмодернизм  открыл дорогу  возвращению исторических архитектурных форм, но ордерную систему не восстановил, провозгласив принципиальный индивидуализм и свободу архитектурного мышления, в чем не трудно видеть сохранение как раз «героического индивидуализма» авангарда и современного движения. Однако на практике такой героический  индивидуализм может встречаться только в виде исключения. Повседневная работа требует соответствующего формального языка, словаря и грамматики архитектурной композиции .

Подобно тому, как на место мифа в культуру пришла «энциклопедия», функцию ордера  стал выполнять «каталог» возможных архитектурных форм. Нормативная система уступила место свободному выбору. В принципе открылась дорога эклектике, хотя в наши дни пафоса культурного просветительства,  свойственного эклектике и историзму прошлого века в постмодернизме нет. Но в таком случае каждому зодчему приходится доказывать свое право на выбор, то есть вступать в ряды мифологических героев, либо провозглашать вслед за Ф.Джонсоном: «я- проститутка». Однако, признание Джонсона никак не решает серьезной проблемы использования общеупотребительных архитектурных форм. Оно оставляет архитектора перед ложной альтернативой - «все или ничего», то есть не выходит за рамки «героического индивидуализма». А реальная потребность профессии состоит как раз в том, чтобы расширить диапазон действующих лиц архитектурного мифа, возможно, не исключая из него ни героев, ни проституток, а дополняя множеством других персонажей по разному относящихся к архитектурным мифам и формам.

Проблема возрождения ордерной системы тесно связана с вопросом о генезисе ордерной системы в античности.
В  исследованиях происхождения ордерной системы основное внимание уделяется генезису отдельных архитектурных форм. Что же касается вопроса о появлении самой системы ордера, то он, как ни парадоксально, практически не ставится    Не обсуждается  и возможность существования  «гетерохронного» ордера, хотя сама ордерная система античности была своего рода синхронизацией исторического генезиса архитектурных форм.

Быть может, классическая ордерная система явилась одной из наиболее артикулированных воплощений мифа единства мира. Позднее он  возродился в готике. Классика и готика, как конструктивизм и функционализм вненациональны, космичны. Однако,  с логической точки зрения нет ничего невозможного в том, чтобы ордерная система включала исторические, национальные или региональные формы.
Но если сама по себе идея ордера не исключает сочетания всех этих исторически казавшихся несовместимыми свойств архитектурных форм и идей, то можно предположить, что в будущем в архитектуре все же выработается нечто вроде новой  ордерной системы. Можно привести несколько соображений в пользу этого предположения.

Во-первых, на уровне строительной практики складывается система норм и правил, имеющих универсальный характер. Это  обусловлено индустриализацией строительства и стандартизацией строительных норм, а также стандартизацией ряда антропометрических и социометрических параметров строительных объектов.
Во-вторых, формируется  функциональная типология сооружений, которая остается относительно стабильной.
В-третьих, потребность в символической общезначимости архитектурных форм ничуть не менее актуальна, чем потребность в универсальности функций строительных объектов. Здания и их части должны «говорить» на общепонятном языке.

Глобализация культурных процессов сегодня ощущается во всех странах и потребность в межкультурных основах архитектурного языка очевидна. Превращению  архитектурных форм современной архитектуры  в элементы нового ордера препятствует  творческий индивидуализм, усиливаемый  конкуренцией элит, что и приводит к поляризации  индивидуальных стилистик архитектуры для избранных  и безличной массе архитектуры для всех.    
Поскольку архитектурное  образование с семнадцатого века пошло по пути академического, а затем  университетского обучения, (хотя и сохранило  практическое обучение проектному искусству) система профессиональных знаний  архитектора строится как  расширяющийся круг научных, исторических и технических предметов.  Организация архитектурно-градостроительного проектирования  приводит к аналогичному результату.
Методологическая рефлексия демонстрирует недостаточность этих методов для решения фундаментальных задач проектирования,  для существования и развития профессии. Сложившаяся система знаний должна быть пересмотрена, расширена и может быть дополнена рядом новых областей знания. В качестве возможного расширения и дополнения традиционного архитектуроведения можно рассмотреть три направления:  теоретико-методологическое, культурно-коммуникативное и информационное.

Методологические исследования  выявляют специфику каждого из горизонтов архитектурного мышления (научного, нормативного, проектного, историко-типологического, мифологического)  и способы связи между ними. Методология проясняет структуру архитектурного дискурса, выявляя тем самым область архитектурной профессиональной культуры и архитектурного мышления.

Коммуникативные задачи архитектуроведения состоят в обмене архитектурными инициативами как в пространстве - между разными региональными и национальными школами, так и во времени - то есть в истории, расширяя программы «возрождения» до диалога эпох и культур, в том числе к практике переоценки мифов  и архитектурных форм. 
                                                                 ***
                                                   
Конечно, архитектор, занятый проектной работой во имя хлеба насущного едва ли имеет досуг для чтения и размышления об исторических судьбах и философских проблемах своей профессии. Но ведь и сама архитектура оказывается в культурном вакууме. О ней  пишут и говорят в тысячу раз  меньше, чем о литературе или кино, хотя потребность в архитектуре пожалуй более насущна, чем потребность в поэзии или кинематографе. Отчасти этот парадокс можно объяснить тем, что архитектура не дает тех возможностей индивидуального выбора и присвоения, которое дают книги, видеокассеты, репродукции. С архитектурой приходится иметь дело «по месту жительства», и потому наш интерес к тому, что лежит дальше, ограничивается  эпизодическим туристическим любопытством. Так складывается отчуждение архитектуры от современной гуманитарной культуры  - положение, противоречащее самой природе архитектуры.
Социальная и культурная неадекватность положения архитектурной профессии сегодня не осознается, а вытекающие из нее  дефекты проектной и строительной деятельности часто списываются на просчеты архитекторов, в которых находят «козлов отпущения».  Их обвиняли в волюнтаризме и стремлении навязать массам людей искусственный порядок жизни в городах, их обвиняли в нечувствительности к техническому прогрессу и увлечению архитектурными «излишествами», их продолжают обвинять в элитаризме, прислуживании капиталу и властям. 
Все перечисленные несчастья архитектурной мысли оказали негативное влияние и на само архитектурное самосознание. Архитекторы как профессиональный цех не только не чувствуют себя сегодня в мире представителями «матери всех искусств» , но кажется, вообще утратили основу самоидентификации. Быть может в этой исторической «заброшенности» профессии и лежат причины отсутствия интереса практиков к теории, их разочарование в достоинстве собственной профессиональной мысли.   

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В этой работе мы рассматривали архитектурное мышление  в его всеобщих логических формах, то есть пытались осуществить внутри-профессиональную рефлексию.
Мышление архитектора в процессе интенсивной интеллектуализации современной культуры оказалась силой разных обстоятельств вне методологического анализа и критики. В результате в рамках профессии наука и научные методы заняли в архитектуре доминирующее положение. Однако наука, раскрывая все новые важные частные аспекты и моменты в архитектуре и проектной деятельности, не может сообщить архитектурной деятельности и мышлению изначально присущей им целостности и адекватно отразить ее специфику.

Речь идет не о том, чтобы исключить научные и аналитические методы из сферы архитектурного мышления и заменить их архитектурной мифологией. Итогом наших рассуждений является вывод о том, что понимание  архитектурной формы и архитектурного мышления требует разных методов и типов мышления.  Некоторые моменты архитектурного мышления необходимо демифологизировать и демистифицировать, в то время как в других необходимо использовать мифологическое воображение.

Прежде чем рассмотреть возможные частные возражения такой гипотезе нам придется вернуться к более общему вопросу, связанному с идеей Гегеля о диалектическом мышлении, как о самом совершенном и полном воплощении человеческой свободы и духа. Согласно Гегелю диалектический разум делает излишними частные формы духа и устраняет такие формы духовной жизни, как, например, искусство. Можно заключить, что и архитектура в соответствии с такой концепцией должна уйти в небытие. Взгляд Гегеля в марксистской редакции означал приоритет практики, практической производственной деятельности и социального развития, в котором главной целью оказывается раскрепощение и гармоничное развитие человека и его способностей, а формой осуществления этого идеала становится деятельность, активность, не оставляющая место созерцательному отношению к жизни. Этот идеал в архитектуре и дизайне с наибольшей полнотой был осуществлен в программе производственников, а в конце нашего века он же практически воплотился и в радикальной критике архитектурной формы как регрессивной утопии М. Тафури.
С такой позиции, конечно, не только возвращение к мифологии является в высшей степени абсурдным проектом, но и само существование архитектуры кажется сомнительным. Сам этот гегельянский и марксистский радикализм пока что остается утопией, ни в коей мере не реализованной ни в капиталистическом обществе ни в странах с коммунистическим режимом  , хотя нет возможности отрицать аргументы его сторонников, утверждающих, что все дело в незавершенности социалистической революции во всех ее исторических вариантах. Если точка зрения Гегеля ­ производственников ­ Тафури  истинна, тогда мы должны признать все наши построения неадекватными, то есть согласиться с исторической обреченностью архитектуры как таковой. Естественно, для архитектурного самосознания такая версия будущего самоубийственна. И мы не склонны соглашаться с нею.  Вот почему в качестве альтернативы мы и выдвинули идею множественности форм и оправданности  мифологического слоя архитектурного мышления.

Не исключено, что кто-нибудь может увидеть в идее мифологического мышления реакционный политический подтекст. Известно, что в политическом мышлении мифы ХХ века сыграли столь мрачную роль, что обжегшись на молоке, дуют на воду.  Мы не будем доказывать, что не разделяем мифологических установок тоталитарных систем ХХ века.    Речь идет о специфике архитектурного дискурса, который, как мы пытались показать, включает несколько разных типов мышления. Наряду с научным, художественным, техническим в нем огромную роль играет и мифологическое мышление.

Возможно, что идея мифологического мышления в архитектуре будет рассматриваться как попытка навязать людям некую архитектурную мифологию. Но, напротив, в докладе предлагается  перенести акцент с неосознанного внедрения архитектурно-мифологических образов вовне ( что в той или иной мере делали все активные носители мифологического мышления в архитектуре ХХ века и без чего не обходится никакое архитектурное вмешательство в жизнь) на обсуждение мифологического горизонта архитектуры внутри профессии. Архитектура до тех пор будет сохранять опасность навязывания людям утопических мифологем, пока сама не научится рефлектировать мифологическое содержание своих инициатив.

Наконец, предлагаемая трактовка  архитектурной мифологии возвращает архитектуре дух язычества. В течение двух тысячелетий христианской культуры языческие моменты архитектурного воображения  были приглушены, хотя  чувствительность архитектурного воображения к свойствам строительных материалов, к феноменологии света, чувству пространства и  массы показывает, что этот дух и поныне сохраняет значение для  профессионального мышления. Игнорируя его, архитектура едва ли сможет сохранить то человеческое содержание, которое она, судя по всему, постепенно утрачивает.
                            
                                                                *  *  *

Итоги работы могут быть сведены к трем важнейшим моментам: предложенному пониманию категориальной природы архитектурной формы, выводу о недоступности синтеза архитектурной формы аналитическими методами науки и гипотезе о мифологическом характере синтеза архитектурной формы.

­  В работе предлагается трактовка самой категории  «архитектурной формы» как системы знаний или описаний, способных  конструктивно использоваться в проектировании. Категория формы генетически выводится из ремесленной практики производства и проектирования вещей и употребления графических средств их описания.
­  Рассматривая различные описания архитектурной формы, мы предложили выделять
три фундаментальных типа ­ условно названных нами «морфологическими», «символический» и »феноменологическими». Архитектурная форма, рассматриваемая с точки зрения категориальных средств профессионального  мышления, выступает в таком случае как единство своих морфологических, символических и феноменологических  свойств.
­  Предложенная парадигма  архитектурной формы, дополненная характеристиками непосредственного, мотивированного и рефлектированного типов знания  позволила по-новому систематизировать значительное число концепций архитектурной формы в профессиональной традиции и современной литературе.

­  Рассматривая эти концепции в целом мы приходим к выводу, что центральной проблемой профессионального мышления в отношении архитектурной формы является проблема синтеза архитектурных форм.
­  Сопоставление самых разных концепций архитектурной формы показывает, что искомый синтез  недостижим в пределах научного анализа, смысл которого состоит  в обособлении ее предметных свойств  и установлений зависимости между ними и внутренними факторами и причинами определяющими их.
­  Среди методов синтетического нормотворчества мы выделили метафору, как  художественный прием,  лежащий вне методов аналитической науки.

­  Обобщая опыт продуктивного архитектурного мышления, мы выдвинули гипотезу о мифологическом горизонте профессиональной мысли, в котором порождаются архитектурные формы,  отмеченные стилевой определенностью.
­  В работе продемонстрировано, что в наиболее удачных в творческом отношении архитектурных программах всегда можно обнаружить элементы мифологической мысли. Частичность и неполнота этих мифологических элементов профессиональной мысли, однако приводит к схематизму и утопизму, лишающим архитектурные концепции жизненности, а архитектурную форму «субстанциальности».
­  В работе намечены перспективы развития мифологических моментов архитектурного мышления ­ как выражения фундаментальной связи архитектурных сооружений с планетарными условиями жизни и процессами культурной коммуникации.

Все это позволяет говорить, что профессия архитектора в ходе истории приобретает все более гуманитарный характер, предъявляя более высокие  требования к  философской и методологической рефлексии архитектурного мышления.
Архитектура оказывается зримым воплощением  разума в  сфере земного ландшафта.
отличаясь  от техники, искусства или организации среды. Она вырастает из земли и устремляется к небу, связывая подземный мир хтонических сил  с солнечным и звездным космосом. Это  «срединное» положение архитектуры обусловливает значимость ее мифологических функций. Архитектурные формы ­  знаки общепланетного мифа,  служащего универсальной  общечеловеческой потребности - обретения и самоутверждения себя в мире, пространстве и времени.

Список опубликованных работ кандидата архитектуры Раппапорта А.Г. по теме диссертации

Монография
А.Раппапорт, Г.Сомов. Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии.  М. Стройиздат. 1990 ( Часть Первая. Методологические проблемы исследования архитектурной формы. Автор ­ А.Раппапорт, 10 авт.л.)

Статьи
(в хронологическом порядке)

1.Что такое «хорошо»?  «Строительный рабочий», Ленинград 26.10.1968.
2.Предмет теории композиции в архитектуре. Сб.: «Архитектурная композиция» М.1970
3.Градостроительные утопии ХХ века. Западные архитекторы в поисках решения социальных проблем. «Строительство и архитектура Ленинграда» 1970, № 10.
4.Классификация уровней проблем в теории градостроительства Сб. «Обзор архитектурно-социологических исследований» М.1970
5.О методах и критериях анализа в архитектуре. «Архитектура СССР» № 10, 1971.
6.Кристофер Александер и его критики. «Строительство и архитектура Ленинграда»,1973, №2.(совм. с Е.Извариным)
7.Проблемы формы в современном проектировании .Бюлл.»Техническая эстетика» №8, 1974.
8.Основные исторические этапы использования и изучения чертежа. «Труды ХШ международного конгресса по истории науки. Секция Х1» М. «Наука». с. 34-37.
9.Проектирование без прототипов. В сб: «Разработка и внедрение автоматизированных систем в проектировании. (Теория и методология)» М. Стройиздат. ЦНИПИАСС. 1975. С. 299-392.
10.Градостроительные трактаты Ле Корбюзье и проблемы современного проектирования. В кн. «Ле Корбюзье. Три формы расселения. Афинская хартия» М.Стройиздат, 1976 (совм. с Ю. Бочаровым)
11.Формирование теоретических концепций в современном архитектурном проектировании. Автореферат дисс. На соискание ученой степени кандидата архитектуры. М.1976.
12.Теория архитектуры и теория проектирования. Сб. «Зодчество», вып. 2 М.1978.
13.Герои и зрители «архитектурного театра» Архитектура СССР, №10. 1979.
14.Пространство театра и пространство города в Европе ХУ!-ХУП веков. В сб.  «Театральное пространство» Материалы научной конференции ГМИИ им. А.С.Пушкина. Сов. Художник. М.1979.
15.Городская среда и драматургия архитектурной композиции. В сб.:  «Проблемы теории и истории архитектуры» ЦНИИТИА. №5.
16.Стиль как программа. В кн.:  «Проблемы формализации средств художественной выразительности». ВНИИТЭ. М.1980
17.К пониманию контррельефов В.Татлина. Wiener Slavistisher Almanach. Band 9. Wien 1982.
18.Стиль и среда «ДИ СССР», 1983, №5.
19.Межпредметное пространство.  В кн. «Советское искусствознание 82-2» М. Сов. художник. 1984.
20.Эмоции и профессиональное сознание архитектора. В кн. «Архитектура и эмоциональный мир человека» М.Стройиздат.1985 с.3-54.  
21.Место поэтики в развитии архитектурно-теоретических знаний. В сб: «Проблемы формообразования в архитектуре» М.1985.
22.Не утопия ли это? К истории «средового видения».  «ДИ СССР»,1986 .№4.
23.Есть ли у архитектуры будущее? «Архитектура СССР», 1987, №3.
24.Наследие архитектурной мысли. «Архитектура СССР» №5, 1987.
25.Поэзия пространства. «Архитектура и строительство Москвы», 1988, №4.
26.Концепции архитектурного пространства.  ЦНТИ Госкомархитектуры. Обзорная информация. Серия 1. «Теория и история архитектуры» вып.1. М.1988
27.Поверхность и масса. «Архитектура и строительство Москвы» № 7, 1988
28.Отсвет и эхо.  «Архитектура и строительство Москвы» № 11, 1988.
29.Архитектура и фотография . «Архитектура СССР» 1988, № 4.
30.Фантазии вместо утопии. «Архитектура» (приложение к «Строительной газете») 1988, № 22(686).
31.К эстетике тоталитарных сред. В кн: «Городская среда» материалы к конференции,ч.1 М.1989.
32.Sprache und Architektur des «Post-Totalitarismus»  Ins  Katalog  «Papierarchitektur»,
      Frankfurt am Main, 1989.
33. К эстетике тоталитарных сред. «ДИ СССР»,1989,№ 11.
34 . Границы проектирования. «Вопросы методологии» М. 1989.
35.  Мифологический субстрат советского художественного воображения «Искусство кино» № 6,1990 с.92-94
36.Архитектура и герменевтика. В сб. «Иконография архитектуры» М.1990.
37.Методологические проблемы исследований архитектурной формы. В кн. «Форма в архитектуре. Проблемы теории и методологии», М.Стройиздат.1990
38.Об интеллектуальном суверенитете архитектуры. В кн: «Архитектура и культура» Ч.1, М.1990.
39.Среда и архитектура. В кн. «Городская среда: проблемы существования» М.ВНИИТАГ.1990
40.Историческое и вечное в архитектуре. В сб. « Проблемы истории архитектуры» Ч.1, Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции в Суздале. ВНИИТИАГ. М.1991.
41.Концепции и реальность. В кн.  «Советское искусствознание» Вып.27, М. «Сов.
      художник», 1991
42.Природа архитектуры. В кн. «Вопросы искусствознания» М.1991
43.К программе логического исследования архитектурной критики.  В кн. «История и         методология архитектурной критики». ВНИИТИАГ. М. 1991.
44.From error to terror. In «International Architecture and construction»,  London. Vol 1.Issue 2. P.107-110.London. 1993.
45.Paper architecture. A postscript.  In. «Post-Soviet art and Architecture». Academy Editions. London. 1994. P.128-143.
46.Город Солнца. В ж. «Звезда» № 1, 1998.
47. К пониманию архитектурной формы. В сб. Вопросы искусствознания. М. 2000