Кронштадтский Морской собор во имя святителя Николая Чудотворца был возведен по проекту выдающегося русского зодчего В.А. Косякова в 1913 году и освящен 10 (23) июня как главный храм Российского Военно-Морского Флота. На памятных досках, установленных в храме, были запечатлены имена всех военных моряков, погибших при исполнении служебного долга.
Собор является одним из крупнейших в России и относится к самым значительным памятникам «неовизантийского стиля». Наружное и внутреннее убранство собора отличалось богатством и выдающимся художественным качеством. Над украшением собора трудились лучшие мастера своего времени, оставившие заметный след в истории отечественного и мирового искусства. Из исторических источников известно, что в работах над убранством собора принимали участие архитектор и художник Г.А. Косяков, колокололитейщики Оловянишниковы, скульптор Н.В. Попов, мозаичист В.А. Фролов, керамист П.К. Ваулин, живописцы К.С. Петров-Водкин, М.М. Васильев, Ф.Р. Райлян, А.В. Троицкий и др.
Огромную работу по созданию эскизов множества декоративных элементов и предметов для собора выполнил его строитель В.А. Косяков, которому принадлежит общая концепция системы художественного оформления фасадов и интерьера. Благодаря единому замыслу зодчего работы разных художников, исполненные в различных материалах и техниках, слились в гармоничный ансамбль.
стр. 11-14
Следует отметить, что работы по украшению собора остались незавершенными. В частности, не была выполнена роспись важнейших частей интерьера: главного купола, парусов, подпружных арок, западной центральной конхи и западных парусов.
В советское время Морской собор был закрыт (1929) и переделан под клуб, практически все историческое убранство погибло. Нецелевая эксплуатация, отсутствие реставрационных работ, события Великой Отечественной войны привели к угрозе разрушения здания собора и полной утрате памятника.
В 2009 году решением Правительства Российской Федерации начались работы по возрождению Морского собора. В предельно сжатые сроки были выполнены эскизные проекты, проектная документация и обширный комплекс художественно-реставрационных работ по воссозданию утраченного и не осуществленного убранства. 24 апреля 2012 года Святейший Патриарх Московский и всея Руси Кирилл совершил чин малого освящения собора, отмечающий завершение основных работ по воссозданию памятника.
Одной из важнейших задач, решенных при воссоздании памятника, явилось раскрытие и реставрация росписи, которая при превращении собора в клуб была почти полностью заштукатурена и в течении 80 лет была недоступна для исследования.
После полного раскрытия росписи стало очевидно, что основная ее часть является самостоятельной по отношению к замыслу архитектора В.А. Косякова, отраженному в его эскизах, опубликованных на страницах журнала «Зодчий», а также в рисунках архитектора из собрания библиотеку ГАСУ. Расположение большинства сюжетов и, главное, стилистика росписей сразу заставили думать, что ничего подобного в истории русской монументальной живописи второй половины XIX – начала XX века не существует.
Из исторических материалов известно, что роспись выполнена художником М.М. Васильевым. К сожалению, его биография еще ждет своего изучения. Однако можно утверждать, что этот мастер много работал в сфере церковного искусства. Михаил Васильев выполнил иконы Царских врат, верхний ряд иконостаса и часть росписи храма Святителя Николая Чудотворца во Флоренции (1903) в составе коллектива художников; сделал эскизы для мозаик, исполненных позже В.А. Фроловым, написал запрестольный Образ Пресвятой Троицы в храме св. Николая Чудотворца в Ницце (1902) и создал росписи церкви Святителя. Николая Чудотворца в Бухаресте при Университете (1908-1909).
После тщательного обследования и каталогизации сюжетов росписи стала ясна ее первоначальная программа. Кроме того, стал ясно, что росписи основаны на различных иконографических источниках и стилистически неоднородны.
С одной стороны, это подтверждает мнения исследователей (Е.И. Кириченко, М.Г. Неклюдовой, Н.В. Удраловой), об отсутствии в русской монументальной храмовой живописи единого господствующего течения. Поздняя академическая живопись, искания В. М. Васнецова и М.В. Нестерова, древнерусская традиция Палеха, Холуя, Мстеры, творчество Н.К. Рериха и интерес к художественному наследию Византии существовали на фоне мощной интервенции нового и свежего искусства модерна, что выражалось в их причудливом взаимопроникновении.
С другой – заставляет полагать выполнение работ несколькими авторами. Подтверждает это предположение исторический факт участия в росписи К.С. Петрова-Водкина. В одном из писем жене (27-28 апреля 1913 года) он прямо указывает, что ему поручено написать композицию Благовещение на алтарных пилонах Морского собора в Кронштадте [1].
В алтаре написана торжественная и монументальна «Евхаристия». Центральную конху алтаря занимает грандиозная фигура «Христа Великого Архиерея», фланкированная огромными фигурами вселенских и русских святителей (митрополитов московских). Выше, на своде центрального восточного купола расположена композиция «Спас Эммануил, с предстоящими ангелами» с ветхозаветными пророками в простенках барабана. В сводах боковых конх алтаря изображены совершаемые в алтаре таинства («Великий вход» и «Вынос Плащаницы»), в простенках барабанов – святители, апостолы и святые. Малые восточные паруса отведены под четыре сюжета пасхального цикла: Явлениям Воскресшего Христа ученикам после Распятия. В сводах малых западных конх изображены сцены благоденствия прародителей в раю, Грехопадения и Изгнания из рая. Между ними вокруг окна над западным входом помещен «Страшный суд» с традиционными для русских фресок на данную тематику сюжетами «Шествие праведников в Рай» и «Лоно Авраамово».
Главной темой росписи является Боговоплощение, как центральный момент человеческой истории. Сюжеты росписи последовательно изображают события Ветхого и Нового Заветов, как воплощение Предвечного Замысла. От сцен утраты человеком благодати (боковые западные конхи) и ветхозаветных пророчеств о Рождении Спасителя (купол и барабан центральной алтарной конхи) роспись зримо возвещает о Благой вести – Приходе в мир Христа (Благовещение на алтарных пилонах) и переходит к последовательному раскрытию догматического содержания ипостаси Бога-Сына (свод центрального восточного купола, конха центральной апсиды алтаря), а также изображению конкретно-исторических моментов Боговоплощения (малые восточные паруса), где акцент сделан на зримых свидетельствах Воскресения Господня.
Важнейшей темой росписи является тема Жертвы Христовой, которая раскрывается как в символических образах Спаса Эммануила (свод малого центрального восточного барабана), Жертвенного Агнца на Престоле (центр ангельского фриза), Евхаристии (нижняя часть восточной стены алтаря), так и в изображении реальных литургических таинств, совершаемых в алтаре («Великий вход» на сводах малых боковых конх алтаря).
Завершается программа росписи вновь в западной зоне – изображением «Страшного суда» и образом Рая (Шествие праведников в Рай, Лоно Авраамово») в нише вокруг центрального окна над входом.
Главные темы росписи развивают изображения апостолов и других созидателей земной Церкви (барабан южной алтарной конхи), святителей и диаконов (стены алтаря, барабан северной алтарной конхи) – творцов литургии, подвигами которых воздвиглась Вселенская Православная церковь. Среди них почетное место отведено Московским святителям – митрополитам, стоявшим у истоков Русской Церкви и государства.
Отдельный цикл росписей посвящен Святителю Николаю: восемь больших композиций в нише галерей, изображающих чудеса им совершенные, в том числе, из русской истории. В сказочной окраске и декоративности этой живописи замечательно сочетаются приемы и пространственные принципы иконы и стиля модерн.
Сюжетные росписи окружены изощренной и рафинированной орнаментальной живописью с богатым использованием золота, где древние христианские символы соединены с «морской» тематикой. Орнаментика играет важнейшую связующую роль в объединении разностилевых по живописи сюжетов в единый ансамбль. Важнейшей художественной идеей росписи является имитация в кульминационных сюжетах («Евхаристия») фактуры мозаики – по аналогии с выделением мозаикой центральных композиций в византийских храмах.
Очевидно, что роспись Морского собора представляет собой серьезную проработку художественного наследия Византии и Древней Руси в сочетании с переосмыслением современных художественных исканий. Программа росписи составлена, в отличие от многих храмовых декораций нового времени, с учетом традиционной сакральной топографии православного храма, раскрытой в трудах отцов церкви.
В архитектуре, убранстве и росписи Кронштадтского Морского собора монолитно соединились, казалось бы, не сочетаемые художественные принципы: традиции древнего византийского и русского искусства, мотивы европейского романского средневековья и раннего Возрождения, достижения самого современного на тот момент западноевропейского стиля модерн, получившего в России блестящее самобытное развитие. Кронштадтский Морской собор зафиксировал важнейший этап в разработке национального стиля в архитектуре и изобразительном искусстве России, которая шла на протяжении всего XIX столетия и была насильственно прервана в 1917 году.
[1] Петров-Водкин К.С. Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991. № 236. С 16
Похожие статьи
Технологии и материалы
Сейчас на главной
Руководитель архитектурного бюро "Эмпейт" Марина Егорова и директор по градостроительной деятельности ГК "А101" Татьяна Гук, на рубеже 2010-2020-х работавшие в Институте Генплана Москвы буквально бок о бок (Марина была заместителем Татьяны), так и не пересеклись на последней "Арх Москве", где по инициативе "Эмпейт" обсуждался кризис институций в архитектурно-градостроительной сфере. Однако нашли время, чтобы встретиться для беседы об актуальных проблемах профессии.
Архитектор Михаил Белов застал четыре больших периода в архитектуре: позднесоветский, «лихие девяностые», «лужковский» и сегодняшний. И не просто застал, а активно проектировал и строил, иногда вопреки обстоятельствам. Для спецпроекта «Люди эпохи» мэтр рассказал, что такое «бумажная архитектура», вспомнил, как японец-якудза заказывал ему проект русского ресторана, похвалил Сталина, поругал Татлина, а ещё объяснил, почему Натали не должна быть выше Пушкина — по крайней мере, в лужковской Москве
