Архитектурное творчество середины и второй половины XIX в. -эпохи строительного подъема в крупнейших городах России и, в первую очередь, в Петербурге - за последнее время неоднократно привлекало внимание историков искусства. В этот период развитие отечественной архитектуры, уже вышедшее за пределы стилистической однонаправленности, во многом основывалось на использовании различных художественных систем, ставших достоянием мировой культуры. Высоко оценивая эрудицию русских зодчих, критики в то же время не признавали их деятельность самостоятельным творчеством, считали использование форм искусства прошлого беспринципным заимствованием, необоснованным подражанием или пародированием старины. Это привело к отрицанию художественной ценности многих памятников архитектуры 1830 - 1910-х гг., возобладавшему на многие десятилетия. Преодоление критического негативизма стало заметным лишь в 1970-е гг. Но подавляющее большинство исследований оказалось сосредоточенным на общей проблематике стилеобразования в эклектике ("архитектуре выбора" ), на методологических вопросах изучения данного периода в целом - или же на рассмотрении отдельных произведений и на биографиях ведущих зодчих того времени.
Фундаментальными работами, посвященными конкретным опытам эклектического "стилеобразования" - стилистическим направлениям архитектуры середины и второй половины XIX в., рассмотренным на примерах творчества хотя бы самых видных авторов - современное искусствознание фактически не располагает до сих пор. (Редкими исключениями, в частности, являются работы Е.А Борисовой /1982, 1997 / и В.Г. Лисовского /1988/.) Между тем, выдающиеся мастера архитектуры XIX в. намечали в своем творчестве несколько ориентиров, действовали в нескольких направлениях, создавая совершенно оригинальные произведения или обращаясь к воссозданию форм различных исторических стилей. Поэтому становятся необходимыми специальные исследования каждой из разновидностей эклектики, в том числе и "второго барокко" ( необарокко ). В середине ХIХ в. в русле этого направления работают почти все известные строители-практики: выпускники Академии художеств, военные и гражданские инженеры; на нем специализируется работа крупнейших художественно - промышленных мастерских столицы, фабрик, мануфактур, ремесленных артелей. Постепенно, к рубежу XIX и XX вв., необарокко получает всеобщее признание и широко используется в петербургской строительной практике. Интерпретация образов барочной архитектуры обнаруживает внушительную силу эмоционально-эстетического воздействия: специальный эксперимент позволил выяснить, что сохранившиеся в Петербурге памятники "второго барокко" импонируют современным зрителям едва ли не в большей степени, чем их "оригиналы" - шедевры зодчества первой половины XVIII столетия. ( С.В. Семенцов и Х.Э. Штейнбах, 1981 ). Этот "вторичный стиль" упоминается почти всегда, когда речь заходит обо всем множестве противовесов петербургскому классицизму, появившихся к середине XIX в. Степень разработанности проблем. Изучение литературы, содержащей сведения о произведениях "второго барокко" и об их авторах, позволяет установить, что генезис, природа и возможности данного направления в зодчестве Петербурга не становились предметом специального исследования. Связь необарокко с "подлинным" барокко - хотя бы с тем вариантом стиля, который сложился в России в эпоху Растрелли, - выявлена далеко не полностью. Впервые данный круг проблем вскользь и частично затрагивается в литературных произведениях и письмах современников ( И.А. Гончарова, Ф.М. Достоевского, И.И. Панаева, А.К. Толстого, Ф.Б. Булгарина ); знатоков искусства он привлекает лишь с конца XIX в. Вторичное барокко было сопоставлено с "изначальным" в работах В.В. Стасова ( 1883, 1901 ), И.Э. Грабаря ( 1908 ), А.Н. Бенуа и Н.Е. Лансере, В.Я. Курбатова ( 1913 ), но опыт воспроизведения барочных форм эклектиками большинство авторов признали неудачным. В дальнейшем о воссоздании барокко упоминают как о совершенно бесплодных для дальнейшего развития русского зодчества "эклектических вылазках" ( М.Я. Гинзбург, 1924 ), или как о "проявлении внешне-декоративной, отвлеченно-зрительной "живописной" установки в архитектуре" ( А.А. Федоров-Давыдов, 1929 ), о "нарядах прошлого", применение которых было непосредственно связано с политической конъюнктурой (С.С. Гейченко, 1936). "Влияние Растрелли на последующее развитие русской архитектуры" ( в частности, петербургской архитектуры середины XIX в. ) как проблему, достойную научного исследования, отметил в 1938 г. архитектор А.Г. Яцевич. Но при этом он оценил стремление "еще раз призвать к жизни пышные формы растреллиевского барокко" как заведомо несостоятельную попытку. "Беспочвенный эклектизм" - склонность "жить в архитектуре за счет своего прошлого" - критиковал и архитектор Л.А. Ильин (1940 ), неоднократно обращавшийся к традициям барокко в начале XX в. Резкость подобных замечаний специалистов была сразу же усилена архитектурной критикой: отзывы о "псевдобарочных" постройках, относящиеся к 1930 - 1950-м гг., в большинстве своем явно тенденциозны; в них культивируется решительное отрицание художественной ценности памятников эклектического периода. Негативная реакция на "псевдобарочный эклектизм" прослеживается в работах таких известных исследователей, как Н.И. Брунов ( 1937 ) и Н.Ф. Хомугецкий (1955). До конца 1970-х гг. "второе барокко", как и многие другие направления эклектики, рассматривалось чаще всего как образец заимствования отдельных форм и элементов с подчас хаотическим смешением признаков разных стилей прошлого, - или поверхностной орнаментации новой объемно-пространственной структуры, совершенно не соответствующей барочным оригиналам, - или простого подражания, копирования, почти полностью повторяющего исторические прототипы. Подобная оценка "барочной" и близких ей тенденций эклектики содержится, в частности, в работах Т.П. Кажпан ( 1969, 1971 ), Е.И. Кириченко (1978), И.А. Бартенева ( 1980 ). В настоящее время становится очевидным, что такая позиция не способствует осознанию исторической преемственности этапов градостроительной и художественной эволюции Петербурга. В монографиях об архитекторах середины и второй половины прошлого столетия "второе барокко" довольно редко выделяется пол особой рубрикой. Определенное внимание данному направлению уделяют В.Н. Листов ( "Ипполит Монигетги", 1976) и Т.А, Петрова (" Андрей Штакеншнейдер ", 1978). Наиболее полно и пристально развитие "второго барокко" в архитектуре Петербурга прослеживает A.Л. Пунин. Однако в его работах, опубликованных в 1980-е гг., памятники классифицируются преимущественно по функционально-типологическим признакам. Поэтому материалы, относящиеся к данной разновидности "архитектуры выбора", рассредоточены А.Л. Луниным по нескольким специальным разделам, в которых выделяются или ключевые проблемы, общие для всех направлений архитектурного творчества, или структурные особенности определенного типа зданий. Краткие сведения о зданиях, построенных или оформленных "в духе" барокко, приводятся также в ряде публикаций преимущественно краеведческого характера, появившихся в последние десятилетия. Однако конспективность такого рода очерков в большинстве случаев не позволяет составить достаточно полное представление о том или ином произведении архитектуры. Вопрос о закономерности воспроизведения отличительных черт стиля барокко не затрагивается и в подробных аннотациях нескольких памятников середины ХГХ - начала XX в., опубликованных в фундаментальном справочном издании ( А.Н. Петров, Е.А. Борисова, A.II. Науменко /1975 /). Вместе с тем, следует отметить, что большинство памятников необарокко в Петербурге сейчас могут считаться атрибутированными благодаря выходу в свет словаря-справочника «Архитекторы - строители С.-Петербурга середины XIX - начала XX века» под редакцией Б.М. Кирикова. Краткие сведения о необарочных постройках, приведенные в этой книге, послужили отправным пунктом в изучении ряда памятников автором данной работы. К настоящему времени не исследованы истоки необарокко и причины постепенной смены его ориентиров в 1860-е гг.; большая часть произведений не рассматривалась в сравнении с их прообразами. Вне поля зрения исследователей, по сути дела, осталось все многообразие барочных оригиналов ( Так, в качестве прототипов ряда зданий середины XIX в. представлены произведения зрелого русского барокко. Но весьма плодотворная деятельность мастеров 1720-х-начала 1740-х гг., достижения которых успешно использовались эклектиками, не получила подробного освещения в данном аспекте ). Далеко не окончательно разрешен и вопрос о том, явилось ли воссоздание барокко в XIX в. мимолетным архитектурным увлечением, данью моде - или же обращение к барочным традициям в Петербурге было осознанным и продуманным, состоялось сообразно реальным условиям общественной и художественной жизни России. Все сказанное выше подтверждает необходимость комплексного изучения предмета исследования-направления, основанного на использовании приемов и форм стиля барокко, в развитии русского зодчества эклектического периода. Объект исследования - архитектура и архитектурная графика петербургских зодчих середины XIX - начала XX в. Основной материал представляют архитектурные памятники "второго барокко", сохранившиеся в Петербурге и его пригородах, а также проектные материалы и графические изображения утраченных или перестроенных зданий. Цель данной работы - систематическое изучение истории становления и развития "второго барокко" как одного из основных направлений в русской архитектуре середины XIX в., логически продолженного в начале XX в.
Конкретные задачи исследования:
- изучить динамику развития и охарактеризовать различные модификации данного направления, исследовать причинную обусловленность каждой из них;
- установить основные особенности восприятия образов барочной архитектуры конца XVI - середины XVIII в. архитекторами, работавшими в данном направлении, и их современниками;
- выяснить возникшие в период эклектики проблемы изучения архитектурного наследия эпохи барокко;
- проанализировать малоизученные до настоящего времени произведения архитектуры "второго барокко" в сравнении с их стилистическими прототипами;
- выявить типичные для барокко образно-композиционные средства, вновь получившие применение в архитектуре исследуемого периода;
- выявить намеченные русскими зодчими пути решения проблемы взаимосвязи традиций и новаторства в архитектурном творчестве;
- уточнить определения необходимых для исследования опорных понятий и категорий, предложенные в работах современных специалистов применительно к изучению архитектуры периода эклектики.
Основной метод исследования - системный искусствоведческий анализ, предполагающий 1) исследование конкретных памятников в их сопоставлении с данными проектных разработок, теоретических и документальных первоисточников, а также отзывов архитектурной критики; и 2) изучение всей совокупности произведений, созданных с учетом традиций эпохи барокко, классификацию различных вариантов интерпретации стиля.
Научная новизна исследования. В данной диссертации впервые предложена подробная характеристика направления в развитии отечественной архитектуры, основанного в середине XIX в. на стремлении использовать характерные формы стиля барокко как в традиционном, так и в принципиально новом художественном контексте. Исследована эволюция восприятия западноевропейского зодчества эпохи барокко в России XIX в.; выявлен круг проблем изучения барочной архитектуры, возникших в период эклектики ( в частности, проблемы генезиса барокко, выделения его в качестве особой художественной системы, отличающейся от исторически предшествующего ей ренессансного маньеризма и сменившего ее рококо). В процессе изучения конкретных произведений архитектуры уточнены датировка и атрибуции нескольких памятников; обнаружены графические изображения не сохранившихся к настоящему времени или капитально перестроенных зданий.
Предложена классификация вариантов воссоздания барочных форм в эклектике по нескольким качественным уровням воспроизведения черт прототипов в неостиле. Данная работа призвана способствовать более точному ориентированию в предельно разнохарактерном архитектурном наследии эклектики, выяснению логики формирования его достаточно обширного пласта на первооснове европейских образцов и, таким образом, получению ясного представления о роли стиля барокко в развитии архитектуры Петербурга и России. Ряд формулируемых здесь положений может найти практическое применение в поиске дальнейшего пути взаимодействия традиционного и современного в архитектурной практике сегодняшнего Петербурга. Иконографический материал по исследованным памятникам, приложенный к авторскому тексту, может быть использован в педагогической и экскурсионной работе, при создании путеводителей и справочников по архитектуре Петербурга, - а также всеми, интересующимися исторической судьбой зодчества барокко и необарокко. На защиту выносятся следующие положения исследования:
1 . Произведения архитектуры необарокко обнаруживают сложное и противоречивое сочетание традиционных и новых черт, проявляющихся как в планировке и объемно-пространственной структуре, так и в декоративном оформлении реконструируемых и новых зданий.
2. Наследие необарокко периода эклектики может быть классифицировано исходя из того, какой способ интерпретации исторического материала используется архитекторами и какого качественного уровня воспроизведения основных черт стиля достигает каждый из мастеров.
3. В конце XIX - начале XX века традиции барокко осваиваются на базе использования художественных методов, характерных для магистральных направлений архитектуры этого периода-модерна и неоклассики.
Основные положения исследования излагались на нескольких конференциях и семинарах, посвященных проблемам развития художественного творчества и науки об искусстве: РГПУ. им. А.И. Герцена, кафедра искусствоведения и методики преподавания изобразительного и декоративно-прикладного искусства, совместно с кафедрой ЮНЕСКО: - "Теория образования в поликультурном обществе" ( май 1995 ); "Художественное сотворчество в искусстве и педагогике" ( апрель 1996); Герценовские чтения ( май 1997, июнь 1998 ); Ассоциация исследователей С.-Петербурга: "С.-Петербург в XIX веке" (февраль 1999). Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, 3 глав, заключения и списка использованной литературы, а также приложений: опорной схемы-конспекта, 4 таблиц и 83 иллюстраций. Объем авторского текста -190 страниц. Библиография включает 302 наименования источников, в том числе 3 - на иностранных языках. В работе использованы материалы из архивных и музейных фондов Петербурга: Российского государственного исторического архива. Центрального государственного исторического архива С,- Петербурга, Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств. Отдела рисунков Государственного Эрмитажа, Отдела рукописей Российской национальной библиотеки. Института русской литературы. Содержание диссертации. Во введении содержится подробное обоснование темы диссертации, указываются объект, предмет, цель и конкретные задачи исследования, обосновывается выбор метода работы, поясняется ее научная новизна и практическая значимость ее результатов. В первой главе - "Необарокко как направление в архитектуре эклектики " - раскрывается характер оценочных суждений о "втором барокко", о его роли в развитии отечественного зодчества и о близких к нему разновидностях архитектуры. Кроме того, в данной главе затрагиваются вопросы типологической характеристики художественного мышления эпохи эклектики, особенностями которого было определено художественное своеобразие новой трактовки образов барокко. Глава подразделяется на два параграфа. II. 1.1 - "Эклектика и неостиль в определениях современного искусствознания" - посвящен проблемам сравнительного анализа произведений архитектуры необарокко и некоторых других направлений архитектуры исследуемого периода, а также определению качественного уровня критической характеристики архитектурного творчества в данном направлении.
Исследователями обоснованно затрагивается вопрос о правомерности трактовки явления, обозначенного термином "эклектика", как художественного стиля эпохи. Более обстоятельное и углубленное изучение искусства XIX и XX вв. неизбежно вносит существенные коррективы и в определение самой категории стиля. В одной из новейших интерпретаций стиль характеризуется в первую очередь как "живой художественный процесс", а не "постоянная и неизменная структура" ( В.Г. Власов, 1995 ). Это позволяет определить стиль как общность художественных тенденций определенной эпохи или, в узком смысле, собственно способ творчества художника, своего рода интегратор всех компонентов формообразования в творческом процессе. Такое определение даст возможность рассматривать эклектику в качестве исходного формообразующего русла, ответвлениями которого являются все основанные на конкретных исторических прототипах стилистические разновидности, объединенные общим характером отношения к идейному и образному содержанию оригиналов, общим творческим методом, основанным на принципе выбора художественного материала в соответствии с заданными новой эпохой целями, с условиями и запросами нового времени. В русле эклектики выделяется ряд неостилей - новых модификаций художественных систем конкретных исторических эпох или определенных регионов. Неостиль основан на использовании принципов и характерньк форм стиля, избранного художниками в процессе исследования памятников искусства прошедших эпох. Термин "неостиль" служит также обозначением стилистического направления - программно оформленного творческого движения, обусловленного как избранным в художественном наследии ориентиром формообразования, так и закономерностями, общими для развития нового искусства, свойственными новой эпохе особенностями художественного мышления. В неостиле, таким образом, фокусируется сложное взаимодействие традиций и новаций: обнаруживаются свойства оригинального стиля, обеспечившие его бытование в прошлом и, с другой стороны, актуализирующие его дня современности (применительно к барокко это, в первую очередь, изящество и комфорт, сочетание помпезно-монументальных форм с удобством и целесообразностью объемно-пространственной структуры здания). Исходя из приведенных выше определений, направление эклектики, основанное на внедрении принципов, приемов и форы барочного зодчества в проектирование и строительство середины XIX - начала XX в. и являющееся предметом данного исследования, уместно обозначить термином "необарокко". Конкретный факт использования художественной системы, уже сделавшейся достоянием истории, при исполнении какого-либо произведения в эклектическом неостиле, а также (в узком смысле) воспроизведение в отдельных элементах композиции уже известных форм, определены в современном искусствознании термином "стилизация". Но этот термин не раскрывает различные варианты интерпретации мотивов и форм барокко в эклектике. Поэтому для качественных уровней "вторичного воплощения" барокко диссертантом предложены определения по ряду специальных наименований, уже используемых применительно к характеристике неоготики и "неорусских стилей": реминисценции - условного воспроизведения ряда черт оригинала в свободном сочетании мотивов; репликации - авторской интерпретации конкретного образца с возможным изменением деталей; ретроспекция -системного воспроизведения стиля прототипа без существенных изменений в комплексе его выразительных средств ( в архитектуре - с полной согласованностью конструктивного и декоративно-композиционного аспектов в решении всей постройки ). Разведение этих понятий позволило осуществить классификацию основных тенденций в русле исследуемого неостиля. 11.1.2 - "Барокко и необарокко в оценках архитектурной критики и теории 1830-1910-х гг." - содержит подробное освещение теоретических, литературных, публицистических и документальных первоисточников, раскрывающих характер отношения зодчих-эклектиков и их современников к архитектурному наследию Западной Европы и России эпохи барокко; к их числу относятся труды в области теории архитектуры, критические очерки, энциклопедические и журнальные статьи, заметки, мемуары, письма и дневники. Изучение этих материлов предпринято с целью определить уровень теоретической оформленности необарочного направления, а также специфику образного восприятия и проблематику изучения зодчества конца XVI - первой половины ХVIII в., оценку его выразительных средств и эмоционального потенциала. Заметный интерес к барокко знатоки архитектуры проявляют уже в 1830 - 1850-х гг., подчеркивая значимость нововведений, связанных с именами Микеланджело и Дж. Виньолы. В этот период устанавливается наличие таких свойств стиля, как драматизм, "странность", иррациональность. Ведущие теоретики фактически признают возможность употребления ряда приемов барокко в современной им архитектуре. Критики подчеркивают внушительность силы эмоционального воздействия образов барокко. Появляются публикации, содержащие сведения о непосредственном влиянии итальянского барокко на творчество архитекторов, работавших в России в ХVIII в. Главным связующим звеном родственных линий развития отечественного и западного зодчества уверенно провозглашается деятельность Ф.-Б. Растрелли, в характеристиках которой неизменно преобладает восторженный тон. Обнаруживается неподдельный интерес к многолетним традициям петербургской архитектуры, к характерным особенностям изначального облика Петербурга. Вместе с тем, художественная мысль России середины XIX в. часто демонстрирует весьма критическое восприятие западноевропейских барочных оригиналов. Многие авторы воспринимают появление барокко как художественную аномалию, возникшую вследствие умышленной "порчи" или "вырождения" стилистики Ренессанса ( А.П. Попов, А.Т. Жуковский, А.П. Башуцкий, С.Г. Строганов ). Впечатление сословной ограниченности сферы влияния барокко, уверенность в том, что "создатели" стиля не учитывали в должной мере запросы пользователей и зрителей, искажали в своих произведениях немаловажные теоретические основы зодчества - все это побуждало рассматривать барокко не как стиль, а как "манеру", т.е. в границах определения более частного понятия. Двойственный характер воззрений на барокко сохраняется практически на всем протяжении прошлого столетия.
Но во второй половине XIX в. архитектурное творчество эпохи барокко получает и ряд положительных отзывов ( А.П. Брюллов, П.Я. Чаадаев, Н.В. Кукольник ); характерные для него приемы и формы широко используются в архитектурной практике. Необходимость теоретического подкрепления опытов необарочного зодчества становится все более ощутимой. В 1890-е-1900-е гг. на Западе выходит в свет ряд выдающихся работ, посвященных барочному искусству ( Г. Всльфлин, К. Гурлитт, А. Гильдебранд и др. ). Пересмотр воззрений на барокко и исторически связанные с ним модификации архитектуры назревает в это время и в русской художественной мысли. Уже в 1883 г. Н.В. Султанов впервые акцентирует особенности зрительного восприятия, свойственные эпохе барокко; позже он осуществляет классификацию основных проявлений стиля. В работах исследователей искусства начала XX в. опыт мастеров барокко актуализируется в сопоставлении с творческими поисками современных деятелей искусства. В частности, в изысканиях эклектиков и в последовавших на рубеже столетий поисках "нового стиля" усматривается уже не только использование типичных для барокко мотивов, но и осознанное соблюдение основных принципов барочного искусства. Наиболее обстоятельное и многоплановое исследование генезиса барокко, его историко-художественного резонанса, импульсов западного влияния в допетровской России и особенностей развития барокко в новом русском искусстве проводят в 1900 - 1910-е гг. В.Я. Курбатов и И.Э. Грабарь. Последний проводит ряд параллелей между барокко и стилем модерн, прослеживает влияние ранних барочных форм на искусство России рубежа XVII и XVIII в. О начале фундаментальной исследовательской работы по изучению общих закономерностей стилеобразования в западноевропейском и русском зодчестве начала Нового времени, а также об осознании смысла обращения зодчих-эклектиков к традициям барокко свидетельствуют искусствоведческие работы А.Н. Бенуа, Н.Е. Лансере, Л.А. Ильина, в которых впервые ставится под сомнение объективность отрицательных оценок творчества русских мастеров в русле барокко и необарокко.
Изучение указанных источников позволило установить, что восприятие оригиналов барокко на протяжении 1830- 1890-х гг. было преимущественно бессистемным: как правило, высказывались суждения об отдельных мастерах данного стиля и их произведениях. В качестве стилистических ориентиров необарочного направления в середине и второй половине XIX в. чаще всего выступает стиль, непосредственно предшествующий барокко - поздний Ренессанс, модификациями которого считались вплоть до начала XX в. стиль рококо и русское барокко XVIII столетия, вызывающее в эпоху эклектики огромный практический интерес. Но общность принципов "стиля Растрелли" со стилеобразующими началами барокко на Западе не была осмыслена в полной мере. В качестве специфической системы барокко рассматривается лишь с 1900-х гг., но и тогда программа его воссоздания была только намечена в общих чертах, что обеспечило необарочному направлению сильную зависимость от условий исполнения конкретных произведений. Вторая глава - "Необарокко в творчестве зодчих Петербурга середины XIX века" - посвящена развитию "барочного" неостиля в архитектурной практике 1840 - начала 1860-х гг. В пределах главы рассматривается основной предметный материал. Анализ материала направлен на выявление причин утверждения необарокко в практике петербургских зодчих, стимулов к его дальнейшему развитию, основных художественных приемов и образно-композиционных средств барокко, вновь нашедших применение. Глава состоит из двух параграфов. В п.2.1 -" "Возобновление" стиля при реконструкции памятников архитектуры эпохи барокко " - раскрыто решение русскими архитекторами взаимообусловленных проблем сохранности архитектурного наследия эпохи барокко и приспособления старинных построек к новым условиям функционирования. В процессе работы по реконструированию и реставрации целого ряда старинных зданий отчетливо проявилось стремление сохранить первоначальный облик здания в процессе его капитального переоборудования на современном уровне строительной техники. Обеспечение дальнейшей эксплуатации объекта не снижало, таким образом, его исторической и художественной ценности. Данный принцип, обозначенный в документальных источниках как "возобновление прежнего вида", получил одобрение современников, поскольку позволял вырабатывать компромиссные варианты достаточно сложного соотношения "старины" с "новшествами" в оснащении и убранстве одного и того же здания или помещения. Опыт подобной работы с отечественными оригиналами барокко успешно использовался в дальнейшем - при перестройке общественных зданий, дворцовых интерьеров, жилых домов XVIII в., а затем и при создании зодчими-эклектиками самостоятельных произведений по старинным образцам. Наиболее показательны в этом плане работы В. П. Стасова ( реконструкция Смольного собора, интерьеры Зимнего и Екатерининского Царскосельского дворцов ), А.П. Брюллова ( интерьеры Зимнего дворца, проект реконструкции Кунсткамеры), А.Ф. Щедрина ( реконструкция комплекса Двенадцати коллегий - Университета ). В рамках концепции "возобновления" работали в 1840 -1860-х гг. И.-Д. Корсини, А.И. Штакеншнейдер, П.С. Садовников, И-А. Монигетги, А.М. Горностаев, Н.Л. Бенуа, Г.И. Карпов, а позже - Л.Н. Бенуа, И.С. Китнер, Г.Д. Гримм и многие другие архитекторы. Быстрый рост зрительских симпатий к искусству прошедших эпох обеспечивает постепенное распространение "возобновленного" барокко на строительство и оформление новых зданий в Петербурге и его окрестностях. В п. 2.2 - "Необарочные репликации середины XIX века в Петербурге и его окрестностях" - архитектурное творчество в русле необарокко охарактеризовано на примерах вариантов интерпретации оригиналов стиля, предельно близких к прототипам, избранным зодчими, - авторских реплик. Первые опыты такого рода еще сопряжены с разработками "возобновлении", но вместе с тем в них обнаруживается стремление выйти за пределы реставраторской концепции, варьировать формы барокко более свободно, создавать новые пространственные комбинации и сочетания элементов декора. Эта тенденция впервые прослеживается в творчестве О. Монферрана ( особняк П. Н. Демидова, дача Э. Дебонье ) и получает развитие в работах А.И. Штакеншпейдера ( Собственная дача Александра II близ Петергофа, особняк и
дача кн. Белоселыжих-Белозерских ), Г.- Ю. Боссе ( ансамбль Знаменского дворца, особняки М. М. Устинова и Е. М. Бутурлиной, проект дома А.А. Толстой ), И.А Монигетги ( дом Т. Дылева, виллы в Царском Селе), Н.Л. Бенуа ( Фрейлинские корпуса в Петергофе ), а также Л.-Ф. Бонштедта, В. Лангвагена, В.В. фон Витта, Ф.-А. Ланге, Р.И. Кузьмина, К.-Ф. Андерсона, В.П. Львова, П.С. Садовникова, АП. Геми-лиана, Р.Б. Бернгарда, Л. Фонтана и других зодчих. Большинство проектов, разработанных в характере барокко в период 1830-1860-х гг., показывает соблюдение основных принципов стиля, получивших утверждение в России XVIII столетия (симметрия в решении планов и фасадов зданий, выделение центральных осей, применение анфиладной системы в расположении парадных интерьеров ). Получает заметное распространение и принцип "свободной лепки" объема ( например, в ризалитах с вогнутыми боковыми гранями ). В целом ряде крупномасштабных сооружений применяются элементы "большого ордера", объединяющие два яруса здания, а также "пучки" колонн и пилястр. Как и в "подлинной" барочной архитектуре, ордерное убранство приобретает декоративный характер; его компоновка содержит только намек на первоначальную роль опор и перекрытий. Получают распространение подчеркнуто деструктивные формы элементов, изначально призванных служить дополнительной опорой ( волют -"контрфорсов" и консолей ) или защитным покрытием ( фронтонов над ризалитами и сандриков ). В наиболее убедительных стилизациях "под барокко" достигнуто состояние зрительного движения объемных масс. Иногда статичная монолитность оставленной без изменений конструкции эпохи классицизма оживляется пластической насыщенностью и богатством лепного декора (например, у В. Лангвагена и А. Кольба). Однако в силу различных обстоятельств (ограниченности участка застройки, стесненности заказчика в материальных средствах, необходимости соблюдать достаточно жесткие строительно-технические нормативы ) архитекторам далеко не всегда удавалось достичь эффектов, свойственных барокко. В таких случаях применялась фрагментарная стилизация - "в духе Растрелли" решался только один центральный выступ или несколько главных осей, один ярус бельэтажа по фасаду, который сохранял в остальном прежнюю классицистическую или приобретал более скромную неоренессансную отделку. Примеры такого рода продемонстрировали Е.П. Варгин, И.С. Гамазов, А.Ф. Занфтлебен и некоторые другие архитекторы. Дома "камерных" габаритов, подлежащие переоформлению, отделывались в характере рококо - с большей простотой и легкостью очертаний декора фасадов, без применения ордерных элементов, с изысканной орнаментацией интерьеров ( А.К. Бруни, Г.И. Карпов, P.P. Генрихсен ). Произведения "второго барокко" исследованы и в плане социального заказа, чему посвящена специальная статья автора по теме диссертации. Изучение этой проблемы позволяет констатировать, что почти 1/3 домовладельцев, заказавших в 1840-1860-е гг. постройку или отделку здания "во вкусе Растрелли" или "в стиле рококо", принадлежала на момент исполнения заказа к "средней" чиновной прослойке столичного общества. Число титулованных особ, лиц придворного круга составляет несколько меньший процент, а доля частного заказа значительно превышает государственную.1 Изучение работы петербургских зодчих в русле необарокко показывает, что характерные для барочных оригиналов черты декоративного оформления построек, а также основные принципы формирования их объемно-пространственной структуры успешно использовались в период эклектики и получили достаточно широкое распространение. Проблемам трансформации барочных компонентов в принципиально новые объемно-пространственные структуры зданий, возводимых в Петербурге в 1860-1910-е гг., посвящена третья глава - "Барочные модификации в петербургской архитектуре конца XIX-начала XX века". Подсчет проведан автором на основе данных из архивных и музейных фондов Петербурга ( частью - опубликованных А.А. Ивановым и Б.М. Кириковым ) - Научно-исследовательского музея Российской Академии художеств. Российского государственного исторического архива. Центрального государственного исторического архива СПб. В общем перечне необарочных построек 26% составляют ведомственные заказы, в том числе 18%-заказы министерства императорского двора, 27%-частные заказы представителей родовой знати, придворных кругов и высшей имперской бюрократии; 29% - офицеров, гражданских чиновников (14-6 классов по "Табели о рангах" ) и членов их семей- Среди "поклонников" необарокко выделяются предприниматели, промышленники и купцы -14%; удалось установить, что двое из них были в прошлом крепостными крестьянами.
В п. 3.1 - "Мотивы и формы барокко в реминисценциях 1860 -1890-х гг.". В этот период интерес русской публики к барокко значительно снижается, что обусловлено активизацией освоения древнерусского архитектурного наследия, ценности которого официально объявляются приоритетными, а также прекращением работы практически всех видных зодчих, обратившихся к "стилю Растрелли" - Штакенш-нейдера, Монигетти, Боссе, Бонштедта, Андерсона, Кузьмина. Архитекторы следующего поколения оказались в большей зависимости от претензий заказчиков, далеко не всегда компетентных в вопросах искусства. Ведущей тенденцией "барочного" неостиля, что вполне закономерно, теперь оказывается сочетание мотивов и форм барокко с элементами других стилистических прототипов, расцениваемое исследователями нашего времени как типично эклектическое. В этом отношении показательны примеры творчества М. А. Макарова ( Ренессанс -барокко ), Б. Стокки и П.Ю. Сюзора ( барокко - рококо и ранний классицизм ), Н. Беккера ( барокко - русский классицизм ). Использовались не только традиционные помпезно-монументальные итальянские или южно-германские барочные формы. Так, большая геометрическая определенность деталей и, вместе о тем, особая мягкость линий, впечатление расплывчатого контура, легкость рисунка лепных украшений обеспечивает особое место среди поздних необарочных реплик работам архитектора Н. П. Гребенки, выполненным в 1860-е гг. В новой трактовке барочных форм у Н. П. Гребенки прослеживаются своего рода ростки будущего - черты стиля модерн. В 1870-1880-е гг. элементы барокко ( большей частью - западноевропейских вариантов стиля ) уверенно внедряются в структуру многоэтажного жилого дома, часто совершенно не соответствующую планировочным и композиционным принципам XVIII в. ( застройка всего участка, даже при неправильной форме; пять и более этажей, смещение главных осей, разнообразие внутренних коммуникаций ). Поэтому барочные формы чаще всего приобретают вид разрозненных фрагментов наружных декораций. Наиболее уместной и творчески оригинальной является их интерпретация в произведениях архитекторов В.А. Кенеля и П.Ю. Сюзора ( в частности, объединение нескольких нижних этажей в один цокольный ярус, акцентировка боковых осей углового дома); однако к 1890 г. такие примеры становятся единичными. Неординарное сочетание мотивов позднего Ренессанса и барокко демонстрируется в оформлении особняков по проектам А.И. фон Гогена, В.А. Пруссакова и В.А Шретера (конец 1880-х- начало 1890-х гг.). В.А. Шретсру принадлежит также одна из последних необарочных реминисценций, близких к первым образцам неостиля. Попытки возврата на ретроспективный уровень воссоздания барокко предпринимает в конце XIX в. Л.Н. Бенуа. Целый ряд его проектов, в большинстве своем неосуществленных, свидетельствует о тщательном изучении характерных черт стиля; в каждой работе зодчий воспроизводит строго определенный вариант барокко или близкой к нему рокайльной модификации. Л.Н. Бенуа открывает новые перспективы развития необарокко в культовом зодчестве, первым обращает серьезное внимание на особенности московской архитектуры начала XVIII в., не без оснований находя интерпретацию ее форм отчасти приемлемой и в Петербурге. Его творческая деятельность во многом способствовала повторному усилению интереса к традициям барокко на рубеже XIX и XX столетий. В н. 3.2 - "Необарокко в контексте модерна и неоклассики" - представлена характеристика процесса видоизменения необарокко в соответствии с концепциями стиля модерн и так называемого "петербургского ренессанса" 1900-1910-х гг. Обращение к формам барокко и рококо в поисках "небывалого ранее" искусства, несомненная близость данным художественным системам основных принципов, декларируемых основоположниками "нового стиля" на рубеже веков (свободная интерпретация конструктивных элементов и декоративных мотивов, пластически-живописная трактовка форм) были отмечены уже современниками ( И.Э. Грабарь, 1908; К.-О. Гартман, 1915). Но в отличие от Западной Европы, где "процесс "бароккизации" архитектуры" 2 почти не обнаруживает непосредственно и точно воспроизведенных форм исторического стиля, - в архитектуре России (ив особенности Петербурга ) для модерна оказывается возможной стилизация барочного декора, в ряде случаев даже оставляющая неизменными его формообразующие основы. Именно так трактуют детали отделки фасадов и интерьеров В.В- Шауб, Б.И. Гир-шович, В.К. Вейс, В.И. Шене, Г. фон Голи. Свободная планировка, наращивание массива здания в высоту, использование элементов отделки, зрительно объединяющих несколько ярусов, оконные проемы разной величины и конфигурации - все это свидетельствует об активном и плодотворном использовании опыта эклектико, уже состоявшегося в необарокко ( например, у Боссе и Монигетти ). В дальнейшем (с начала 1910-х гг.) "барочная ветвь" модерна постепенно сливается с направлением, сложившемся на основе восприятия исторического стиля как целостного явления и ориентированным на беспримесную чистоту форм избранных оригиналов "классических стилей", т.е. модификаций итальянского Ренессанса, барокко и классицизма - с неоклассическим ретроспективизмом. В этом русле изучаются и реставрируются памятники петербургской старины, возводятся новью, часто - весьма значительные, крупномасштабные сооружения, проектируются грандиозные архитектурные комплексы, организуются художественные выставки, выполняются многочисленные ведомственные и частные заказы. В связи с подготовкой к празднованию двухсотлетия со дня основания Петербурга и выходом "юбилейного" движения за пределы отмеченной даты ( 1903 г. ) архитекторы обратились к интерпретации архитектурных образов петровского времени, а затем ввели в круг прототипов неостиля различные мотивы и формы русского барокко переходного этапа ( 1730-начала 1740-х гг.). Необарочные ретроспекции создавали (допуская принципиально новые объемно-пространственные построения, но строго соблюдая все основные приемы компоновки и орнаментации ) архитекторы А.В. Щусев, А. Дитрих, Л. П. Шишко, ЛА. Ильин, А.В. Розенберг, О.Р. Мунц, Н.Е. Лансере, АИ. Дмитриев. Оригинальные варианты реминисценций, сочетающие виртуозный артистизм и конструктивную неординарность модерна со стилистической определенностью в деталях ретроспективизма, продемонстрировали А.Л. Лишневский, B.C. Шорохов, И.А. Претро, С.С. Серафимов, Л. Хойновский. Активная творческая работа ретроспективистов, проводившаяся под эгидой Общества архитекторов-художников и Археологической комиссии, осуществлялась непрерывно вплоть до 1917 г., а отдельные произведения ( например, ряд построек комплекса больницы имени Петра Великого) были завершены уже в конце 1920-х-начале 1930-х гг. Мотивы архитектуры первых лет строительства Петербурга прослеживаются в оформлении некоторых зданий и значительно позже, в конце 1940-х-начале 1950-х гг. (и в городе, и в областных культурных центрах, например, в Петергофе и Царском Селе). Формы, отчасти напоминающие барочные, но трактуемые с учетом новейших технологий и материалов, в некоторых случаях используются и в настоящее время. Это также свидетельствует об объективной ценности традиций барокко для архитектурной практики, осуществляемой в различных социально-исторических условиях. В заключении изложены основные выводы по теме диссертации, подчеркивается неоспоримое историко-художественное значение зодчества периодов эклектики - модерна - неоклассики и выделенного в качестве предмета исследования стилистического направления, утвердившего в архитектуре середины XIX - начала XX в. художественные традиции эпохи барокко. Выводы по теме исследования:
1. Воссоздание стиля барокко в петербургской архитектуре середины XIX в. не было сознательно преследуемой и планомерно достигаемой целью. До конца XIX столетия этот стиль не расценивался в качестве самодостаточной художественной ценности вне родственных ему стилистических систем - модифицированного ренессанса и рококо.
2. Первый этап развития архитектуры эклектики в направлении, получившем название "второе барокко", связан с решением проблем реставрации или реконструкции старинных зданий столицы в практике петербургской академической школы 1830-х - 1840-х гг.
3. Распространение необарокко в сфере проектирования и строительства новых зданий было обусловлено в первую очередь постепенным снятием барьеров сословной регламентации в плане социального заказа в 1850-е гг., благодаря чему данное направление привлекает внимание представителей самых различных слоев населения и развивается в достаточно широком архитектурном диапазоне.
4. В русле необарокко отмечаются следующие основные тенденции эклектики:
- к строгому соответствию новых произведений их эпохально-стилистическим прототипам (ретроспективная/1840-1860-е и 1910-е гг./);- к большей свободе в трактовке мотивов, форм, деталей барочной архитектуры, часто используемых в сложном соотношении с мотивами других стилей ( реминисцентная /1860 - 1880-е гг. /);
-к воспроизведению старинных образцов лишь в пределах отдельных составляющих архитектурной композиции ( тенденция к фрагментарной стилизации или собственно эклектическая / 1890-е гг. /).
5. В качестве стилистических прототипов необарочных построек используются самые различные региональные варианты барокко и генетически связанные с ними модификации стиля рококо. Основными ориентирами неостиля служат образы французской архитектуры первой половины XVIII в., во многом близкие зрелому русскому барокко,-а также архитектуры Петербурга 1720- 1730-х гг.
6. Снижению интереса к необарокко в конце 1860-х гг. во многом способствует активизация поиска "национального стиля", побуждающая обратиться к наследию древнерусского зодчества и пренебречь любой, даже опосредованной опорой на формы искусства Запада.
7. На рубеже XIX и XX в. воссоздание барокко в архитектуре Петербурга осуществляется уже в принципиально ином контексте - в соответствии с концепциями модерна и ретроспективизма, имеющими заметное расхождение с эклектикой. На основе этих концепций и образуются в период 1900 - 1910-х гг. поздние необарочные модификации. В качестве основных прототипов сооружений необарокко этого времени зодчие стремятся использовать произведения петровской эпохи, но в действительности большинство построенных ими необарочных зданий имеет много общих черт с постройками 1730 - 1740-х гг. Традиции барокко вновь утверждаются в зодчестве Петербурга в порядке закономерного восстановления в правах многолетнего опыта создания произведении архитектуры по нормам художественной системы, сложившейся в первые десятилетия строительства города. Факт осмысленного обращения к искусству прошлого, творческое преобразование архитектурного наследия в новых произведениях, усвоение основных закономерностей стилеобразования в различных художественных системах, чуткость реакции на изменения в характере визуального восприятия и образного мышления - все это позволяет расценивать архитектуру исследованного периода и ярко выделяющееся среди всего многообразия ее направлений необарокко характерными и, несомненно, значительными явлениями эпохи, отразившими ее идеалы и воззрения в необычайном множестве вариантов воплощения авторских замыслов.
Основное содержание диссертации отражено в следующих опубликованных работах автора:
1. Особенности нового социального заказа в русской архитектуре: Петербург середины ХГХ века / Художественный образ и педагогический процесс. Вып. 1. СПб.: РГПУ., 1997. С. 53-60.
2. Необарокко в Петербурге ( к вопросу об изучении архитектурного наследия 1830- 1910-х гг.) / Петербургские чтения - 98/99. СПб.: Петербургский институт печати, 1999. С. 173-177.
3 Интерпретация образов архитектуры барокко в проектной графике Л-Н.Бенуа/ Петербургские чтения - 98 / 99. СПб.: Петербургский институт печати, 1999. С. 163 -172.
Похожие статьи
Технологии и материалы
Сейчас на главной
Поговорили с героями проекта «РБК Визионеры» и урбанистами об их любимой современной архитектуре Москвы и о том, куда движется столичное градостроительство
Главный архитектор Москвы о силе искусства, отношении ко времени и опережающей мировые тренды столице
