пресса

события

фотогалерея

российские новости

зарубежные новости

библиотека

рассылка новостей

обратная связь

Пресса Пресса События События Иностранцы в России Библиотека Библиотека
  история архитектуры

Высотное здание Cоmmerzbank, построенное в 1997 по проекту "Foster + Partners", господствует в силуэте Нового Европейского делового центра Франкфурта-на Майне.
Высотное здание Cоmmerzbank, построенное в 1997 по проекту "Foster + Partners", господствует в силуэте Нового Европейского делового центра Франкфурта-на Майне.

Вержбицкий Ж.М.
Глава 3. Метафизические универсалии архитектурной культуры
в книге:
Архитектурная культура. Искусство архитектуры как средство гуманизации «второй природы» , 1998

На современном этапе архитектура включена в процесс глобальной модернизации культуры. Экологический кризис и связанный с ним необратимый процесс деградации культуры остро ставит проблему взаимоотношения (взаимодействия) естественного и искусственного, традиций и новаций. В связи с тем, что культура существует одновременно вопреки и благодаря Природе, гармоничное сохранение данного противоречия есть условие поддержания и развития человеческого характера культуры. Онтологически процесс имел три этапа: во-первых, когда Природа полностью определяла содержание культуры, отражающей потребности в приспособлении к ней, страх перед господством ее сил; во-вторых, когда культура сознательно ставила цель борьбы с Природой и прилагались усилия достичь максимальной независимости от нее; в-третьих, когда искусственное стало господствовать над Природой и культура превратилась в нечто машино-образное, постчеловеческое.

Сейчас наступил третий этап - экологический кризис, который ведет культуру к гибели вослед за Природой. Эти этапы развития названы соответственно традиционным, модернистским и постмодернистским периодами.

В настоящее время человечество переживает экспансию искусственного, которое вытесняет естественную реальность (включая человека как духовно-телесное существо). Поэтому ключевой проблемой экологии и перспектив существования человека является влияние отношений общества с Природой на его культуру. Модернизм, характеризуемый как индустриальная фаза общественного развития, является «мегамашиной», в которой человек из субъекта активности превращается в ее элемент («человеческий фактор»). Технизированная система предопределяет деятельность индивида, который руководствуется не чувствами, а умом и расчетом. Включенный в совокупность отношений как виртуальную реальность, человек должен строго выполнять предписываемые системой действия.

Кризис, болезнь или даже смерть культуры (включая архитектурную культуру) являются следствием вытеснения естественного искусственным, приобретающим функциональную форму деятельности. В супериндустриальной социотехнической системе межчеловеческие отношения перестают регламентироваться чувствами, обычаями, верой, любовью и ненавистью, идеалами, противопоставлением добра и зла, греха и наказания, прекрасного и безобразного. Духовность полностью уступает разуму, человеческие ценности заменяются информацией.

Торжествует принцип пользы и расчета, а иррациональность и непредсказуемость событий возникают как результат сбоя развития и сверхсложности характера социотехнической системы [62].

По мере роста возможностей технологического манипулирования культура как форма социальности устаревает и становится ненужной. Архитектурная культура как традиция уступает место высоким инженерно-техническим технологиям. В творчестве зодчих преобладает «интернациональный стиль», который унифицирует региональные культурные особенности, нивелируя индивидуальное и приобщая всех к одному типу культуры. Культурное многообразие как выражение национально-природной специфики человека заменяется социотехническим монизмом, в котором различие регионов будет сводиться к уровню их приобщенности к информационно-техническим достижениям. Модернизм кроме новейших технологий ничего другого не порождает. Это - глобальная технологизация, в том числе в области архитектурной культуры. Новую технологическую культуру можно назвать «тектурой» - гибридом слов «техника» и «культура», т.е. культурой искусственного мира, постчеловеческого, технологического человека. Модернизм - феномен перерождения культуры в тектуру. Как исторический этап текту-ра является способом бытия человека в нем. Это проявление глобального экологического кризиса в культуре, демонстрирующей признаки умирания [71].

Сказанное определяет значение, которое приобретают усилия по сохранению архитектурной культуры как гуманистической традиции социума. Искусство архитектуры имеет дело с живым - человеком, животным, растением. Она развивает бытие, то есть передает эстафету существования жизни. Архитектура традиционна и контекстуальна. В этом ее важное свойство, противостоящее модернистской тек-туре, ведущей Природу и культуру к уничтожению. Модернизм не рождает культуры, так как в нем нет традиции. Не искусство, а искусственное является его продуктом [71].

Архитектурная культура характеризуется четырьмя взаимосвязанными понятиями: во-первых, архетипичностыо, которая сводится к тому, что произведения искусства архитектуры основываются на первообразах общественного подсознательного, во-вторых, антитетич-ностью, то есть свойством зодчества в сменяющих друг друга периодах развития общества образно воплощать существенно разные системы культурных ценностей; в-третьих, голографичностью. подразумевающей, что в художественной композиции «малое» (часть) так или иначе отражает свойства целостного организма; в-четвертых, цикличностью, то есть периодичностью смены художественных стилей по закону бинарности, лежащему в основе самодвижения архитектурной культуры.

Единство четырех понятий составляет основу семиотики языка архитектуры, базирующегося на метафизических универсалиях: КОН-ТЕКСТУАЛЬНОСТЬ, ЦЕЛОСТНОСТЬ, ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ, СИМВОЛИЧНОСТЬ. Далее о каждой универсалии более обстоятельно.

КОНТЕКСТУАЛЬНОСТЬ - фундаментальная категория архитектурной культуры. Она подразумевает наличие и восприятие нового явления в исторической перспективе развития общества. В архитектуре под контекстом чаще всего подразумевается предметное и природное окружение вновь создаваемого объекта. В процессе моделирования будущего учитываются внесистемные связи объекта со средой. Система ценностей архитектуры как контекстуального искусства в условиях экспансии тектуры модернизма основывается на классическом наследии, религии, философской антропологии, экзистенциализме, герменевтике, тенденциях к культурному разнообразию, которые противопоставляются глобальной технизации. Контекстом является вся история архитектурной культуры человечества и того регионального менталитета, в который «погружается» новый объект. Профессор А.Е. Чучин-Русов приводит красивый и точный пример контекстуальности в культуре Китая. «Как органическая ее часть, длительно сохранявшая живую связь с архаически цельным симультанно-синк-ретическим культурным пространством, «классическая», или «средневековая», или просто «старая» китайская литература вся основана на принципе созвучий, чему способствовал сам иероглифический характер письменности: смысл всякого иероглифа в значительной степени определялся соседними иероглифами, то есть контекстом.

Контекст этот был, однако, не столько контекстом данного литературного произведения, сколько контекстом всей китайской литературы. При написании своего текста писатель обязан был учитывать все варианты использования того или иного иероглифа в других текстах другими авторами. Писалась как бы одна книга, и каждый писатель вносил свою скромную лепту в этот, безусловно, коллективный труд многих поколений. В идеале писатель должен был знать всю литературу, ибо образованный читатель воспринимал данный текст в контексте известной ему литературы и слышал, читая, не звучание одного инструмента (данного литературного текста), но полифоническое звучание многих  инструментов. Чем образованнее был читающий, тем большее эстетическое наслаждение он получал от чтения.

Тут существовала, как видим, почти прагматическая, чисто культурная, кстати, заинтересованность читателя в хорошем образовании, воспитании, знании. Писатель же вынужден был ориентироваться на самого взыскательного читателя, и поэтому на подготовку к литературной деятельности уходили десятилетия. Это вовсе не означало, что вся старая китайская литература была элитарной. Едва овладевший грамотой ремесленник мог с удовольствием читать ту же книгу, что и образованный, искушенный представитель ученой элиты. Просто «прочитывали» они разное, и там, где образованному было смешно, необразованному могло быть грустно. И наоборот» [148]. Контекст архитектуры - это географические, этнические, религиозные, политические, этические и другие условия социума и Природы. Контекстуальность, являясь одной из метафизических универсалий архитектурной культуры, позволяет объекту строительства перейти из нормативного в предметно воплощенную ценность и стать художественной ценностью. Выполнение этого условия дает возможность с течением времени не терять качество «современности», так как оно включается в исторический поток художественной культуры.

Как и другие языковые структуры, архитектурная речь строится на двучлене - существительном (выражение предметности, существа, данности как таковых) и глаголе, обозначающем действие, его направленность, качество, модус. Только в случае их взаимодействия сообщение может транслировать существование и осуществление; статичность, состояние и динамику становления, изменения [85].

В архитектурно-языковой структуре роль существительного выполняет метатип МЕСТО: то, что определено; что можно обрести, покинуть, видоизменить; где можно находиться физически или умозрительно.

Глагольный метатип - ПЕРЕХОД. Его семантическое существо и предназначение - выражать действие и его образ, качество. Таким образом, целостное архитектурное выражение представляет собой триаду: МЕСТО-ПЕРЕХОД-МЕСТО [85].

Смысловой феномен метатипа МЕСТО возникает из акта его творения и местопребывания, чувства место-имения, в результате чего формируется представление о мирозданческом порядке, устроеннос-ти бытия, характере, у-местности всего и вся, то есть о совершенности, гармонии мира архитектуры [85].

Творение, обретение МЕСТА осуществляется акцентированием его семантических качеств: центра, фокусирующего на себе экзистенциальное пространство-время; границы, служащей определением периметрального о-пределения; имени, словесно-образной детерминации МЕСТА.

МЕСТА приобретают одухотворенность благодаря их смысловой иерархизации. Они могут быть знакомыми, любимыми, родными, святыми.

Знакомые МЕСТА - «поверхностный» слой этой многосложной иерархии. Однако и он уже придает миру архитектуры базовую фактичность, структурность. МЕСТАМИ любимыми человек самоодаривается в акте проникновенного вверения себя им; они «знакомы до слез» и необходимы как космогоническое начало. Родные МЕСТА как бы обозначают, осуществляют, материализуют «пределы» чувства Родины, «локализуют» метафизическое свершение, историческую сопринадлежность личности, этноса, культуры. МЕСТА, притягивающие всеобщие любовь и благоговение, являющие себя «родиной» наиболее сакрального смысла, преисполненные духом идеальности для многих сродненных душ, только они становятся святыми, священными источниками иерофаний, явления божественного. Распределяясь в пространственно-временном континууме, всевозможные МЕСТА задают мнемонический каркас когнитивных и иерофанических «карт», которые изначально служат человеку в его многоплановой ориентации, в сотворении мира архитектуры.

В нем сакральные МЕСТА конкретизируются в образах Дома. Храма, Утопии. Дом - исходный пункт, «репер» мира архитектуры. Это -архетипический центр, откуда и куда человек направляет все  свои творческие помыслы, претворяя представления о порядке и гармонии. Дом - «самое чистое выражение» (О. Шпенглер) личности, рода, этноса, культуры. В этой связи под Домом понимается отдельное (семейное) жилище, поселения всех видов, страна, наконец, согласно «новой парадигме», планета, единый Дом, аутентичное выражение общечеловеческой культуры. Храм - сакральное МЕСТО, которое преисполнено духом соборности, со-в-местности. Так что пустующий Храм и Храм во время многолюдной литургии с точки зрения герменевтики -два разных явления, события в мире архитектуры. Храм дает человеку возможность явить себя сообществу в «облагороженном облике» (Гете), знаменуя приобщение к надобыденному, возвышенному. Не только культовые Храмы, но «храмы науки», «храмы искусства» несут печать идеального, совершенного даже в самой секуляризованной среде.

Утопии - «места блаженные», или «которых на самом деле нет». Зачастую это всего лишь гипотетические модели, хотя уже накоплен и практический опыт реализации «утопической сущности человека». В любом случае они представляют собой квинтэссенцию мечты об «идеальном месте» и отвечают принципам сакрального местотворчества.

Контекстуальность сближает понимание качеств архитектуры объекта между потребителями и профессионалами, несмотря на существенную разницу их тезаурусов. Потребитель архитектуры всилу своей неподготовленности может и не «считывать» всю информацию, заключенную в сооружении, но ощущать, чувствовать гармонию целостности. Игнорирование контекста как культурной универсалии частично создает иллюзию независимости объекта от условий'окружения, что и дает основание говорить о естественной деградации и умирании архитектурной композиции как категории архитектурной культуры.

«Контекстуализм представляет собой противоположность тоталитарного порождения «новой действительности». Контекстуализм, то есть воображение, символизация, взаимопроникновение, связь с окружением, есть также принятие того, что сложилось исторически, и попытка примирения истоков и будущего. Контекстуализм нацелен на соединение творческой свободы искусства с потребностью культуры во внешнем представлении социального смысла» [62].

ЦЕЛОСТНОСТЬ - фундаментальная категория архитектуры как искусства. Она отличает произведение архитектуры от инженерно-строительного сооружения. ЦЕЛОЕ СУЩЕСТВУЕТ ДО СВОИХ ЧАСТЕЙ - и в этом качественное отличие целостного объекта от материализованного множества, каковым является инженерно-техническая постройка.

Целостная композиция является единством частей, которые не могут быть выделены из нее в качестве отдельных самостоятельно функционирующих объектов, не могут быть даны вне и независимо от способа расчленения целостности.

Целостность отличается от множества не только в генетическом аспекте (нельзя, аналогично множеству, построить целостность из заранее данных элементов), но и по типу единиц, на которые расчленяются эти единства многообразия. Элементы целостности существуют только в соотнесении друг с другом. В понятие о них входит как то, что соотносится друг с другом, так и способ их соотнесения. Напротив, элементы множества - это отдельные, независимые друг от друга сущности, объединение и упорядочение которых достигается не за счет характеристик, присущих им самим, а с помощью некоторого внешнего по отношению к данным элементам средства.

Таким образом, основное отличие целостных объектов от множества заключается в том, что целостность не может существовать вне отношений-взаимодействий относительных объектов. Это - закономерность архитектуры как искусства.

ЦЕЛОЕ существует до своих частей... Как понять и объяснить этот парадокс? Каким способом достигнуть целостности произведения архитектуры, не зная основных частей составляющих его? Как возможно что-то создавать, не представляя, из чего состоит целое? Эти вопросы встают перед авторами-творцами каждый раз, когда они задумывают очередное произведение архитектуры.

Как следует из определения, целое невозможно создать путем компиляции из заранее существующих частей, хотя это и распространенный способ, которым пользуются многие зодчие.

Существует мнение, что взяв за образец известный объект, созданный выдающимся зодчим прошлого, возможно преодолеть данное противоречие. Это - заблуждение.

Опыт выдающихся архитекторов свидетельствует, что существуют творческие методы,  позволяющие достичь целостности. Примером могут служить произведения Ф. Л. Райта, Ле Корбюзье, Р. Пентила и др. «Дом над водопадом», капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане, студенческий клуб «Диполик» в Отаниеми, городская библиотека «Глухарь» в Тампере, комплекс зданий посольства Финляндии в Нью-Дели. Очень различные объекты разных по творческому методу архитекторов созданы в разное время. Однако их объединяет качество, которое сделало их, по признанию мировой общественности, величайшими достижениями искусства архитектуры. Это - метафоричная образность. В каждом из этих произведений заложена метафора, рожденная на основе наблюдений Первой Природы.

Вилла Э. Кауфмана «У водопада» в штате Пенсильвания. США, построенная в 1937 г. по проекту Райта. В основу композиции автор положил метафору Природных террас на естественном склоне. Метафоричная образность, целостно связавшая здание с природным окружением, совершенна. Она сделала это произведение великого архитектора классическим образцом целостности всех частей композиции.

В начале 50-х гг. XX в. по проекту гениального Ле Корбюзье возведена капелла в Роншане, Франция. Своеобразным катализатором творческих поисков автора явилась богатая ассоциациями метафоричность: ладони, сложенные в молитве, головной убор монахинь, плывущие чайка и корабль.

Храм обладает мощным энергетическим потенциалом, который воспринимают паломники. Сейчас капеллу посещают многочисленные прихожане и туристы со всего света.

Произведениям супругов Райти и Реймо Пентила свойственна образная метафоричность. На примере сооружений, построенных по их проектам, можно убедиться, что метафоры, послужившие основой композиции, в завершенных строительством зданиях почти не прочитываются. Они скрыты внешней материальной оболочкой конструкций и отделочных материалов.

Городскую библиотеку в Тампере, Финляндия, авторы проектировали, вдохновляясь метафорой «ГЛУХАРЬ». Они полагали, что библиотечное здание как место тихого сосредоточенного интеллектуального труда напоминает гнездо осторожной птицы - глухаря. Поэтому облик чуткой осторожной птицы отвечал их представлениям о библиотечном здании. План здания рисовался похожим на силуэт токующего глухаря. В построенном же сооружении почти не прочесть этот образ. Метафора послужила только инструментом создания облика библиотеки.

В комплексе зданий посольства Финляндии в Нью-Дели архитекторы руководствовались другой метафорой - «ЛЬДИНЫ НА ВОДЕ». Характер пластики складчатых покрытий отдельных сооружений комплекса напоминает неровные края ледяных торосов, которые взаимодействуют между собой в свободном непринужденном природном ритме, создавая живописные группировки.

Хорошо известен целостный метафорично-образный строй Оперы в Сиднее, построенной по проекту датского архитектора Йорна Утсона, победившего на Международном конкурсе в 1956 г. Автор вдохновлялся зрелищем облаков над морем. В законченном сооружении невозможно прочесть эту метафору. Она фактически исчезла.

Неисчерпаемым источником образной метафоричности является ПЕРВАЯ ПРИРОДА. Кроме конкретных объектов возникновения метафор, о которых было сказано, целостность произведений архитектуры достигается путем использования природных закономерностей.

Кристаллизация в неорганической Природе позволила французскому исследователю Жану Зейтуну изобрести систематизирующую теорию архитектурного проектирования с помощью модульных решеток. Он сформулировал упорядочивающие методы организации архитектурных планов на основе порождающих структур, развертываемых из одного элемента, а также типологические структуры и сети.

Так, например, архитектор Паоло Портогези, использовав квадратную решетку, спроектировал мечеть в Риме. Решетками постоянно пользовался Ф. Л. Райт. Вилла П. Хэнна в Калифорнии, США запроектирована им на основе треугольной решётки.

Сейчас задачи, связанные с формированием целостных состояний во взаимодействии всех составляющих, которые определяют динамику урбанизации, значительно усложнились и дифференцировались. Так, исторические сверхкрупные города, к категории которых относятся Москва и Санкт-Петербург, являются сложной незамкнутой системой, в онтогенезе которой имеются разные формы целостности: становление, развитие, реконструкция, перерождение, регенерация. Все они сосуществуют в едином временном измерении, а их мера целостности относительна.

Целостность - идеальное понятие. Она не достижима. Попытки предметно воплотить идеал ведут только к его дискредитации. На практике может быть осуществлена лишь относительная целостность произведения.

Создание относительной композиционной целостности объекта -это творческое восхождение от физиологии первичной функции к духовному содержанию художественной формы.

Относительная композиционная целостность объекта имеет уровневый характер. Первый (начальный) уровень - функционально-техническая целостность. На этом уровне решаются задачи организации первичных функциональных процессов, определяемых заданием на проектирование; конструктивно-технического структурирования и инженерного благоустройства; создания комфорта, удовлетворяющего физиологические потребности человека. Второй уровень - структурно-композиционная целостность - архитектурное формообразование первичной функции, создание художественно-структурной тектоники и гармонизация архитектурной формы, синтез произведений декоративно-прикладного искусства и дизайна в художественной композиции. Третий уровень - духовно-материальная целостность - целенаправленное воздействие на эмоции человека, ответ на запросы общественной личности, программирование ведущего настроения средствами второго уровня целостности, композиционный синтез произведений изобразительного и других видов искусства, ответ на ориентировочные и интеллектуальные потребности человека [26]. Каждый последующий уровень индивидуальной композиционной целостности достижим лишь на основе предыдущего.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ - фундаментальное качество искусства архитектуры, являющееся инструментом достижения образности объекта. Средства художественной выразительности в архитектуре иерархически структурированы. Каждый элемент формы имеет соподчиненное внутрисистемное значение, что явствует из принципов относительной целостности.

Образная выразительность объекта связана с выразительными свойствами МЕСТА. Его структурирование основывается на архетипах и хронотипах, которые позволяют получить композиционное единство целого.

Хронотипом МЕСТА является временной промежуток, который по своей природе способен «удерживаться» в определенных границах, демонстрируя свою непосредственность, самостоятельность, инаковость по отношению ко всему «до» и «после».

Типологическое многообразие моментов в архитектурном тексте складывается из разнородных фаз, стадий, периодов, этапов. Словом, из тех временных интервалов, в которые герменевтика заключает гностическое общение с отдельными фрагментами, с целостными архитектурными произведениями, ансамблями. Вплоть до обширных исторических определенностей - эпох (от греческого «удержание»), где, в свою очередь, выделяются стили, школы, направления.

Семантическая индивидуальность моментов обеспечивается такими качествами, как однородность, гомогенность, автономность, конкретность, что допускает их теоретическое, аналитическое осмысление. Например, регулирование, согласно разработанной программе. времени восприятия, осмотра, пребывания, осуществления деятельности. Поэтому важным критерием структурирования МЕСТА является соответствие его предназначения и хронологии происходящих в нем процессов - своевременность. О ней можно говорить и в «большом времени» (М. Бахтин), в историко-культурологическом контексте, где также обнаруживаются явления: уместные, актуальные, «современные» как альтернатива необоснованным ретроградству и футуризму.

В хронотипическом спектре мира архитектуры проявляются и сакральные моменты - всякого рода праздники, торжества, другие неординарные события, когда осуществляется запланированное или стохастическое «приведение в порядок» МЕСТА.

Особым и также сакральным хронотипом обладают утопические модели. Он отсылает к «идеальному времени», в котором якобы будут преодолены пороки «настоящего момента» и которое простирает свои пределы и на «золотое» прошлое и на «светлое» будущее, то есть на фантомно блаженное время, которого в реальности нет - ухронию.

Характерными архетипами МЕСТА являются: Перекресток, Мировая гора и древо, Стена, Остров, Ниша. Местовыделение, а затем и местотворчество начиналось с архитектурного воплощения. На протяжении всей истории, в том числе и в наше время, мир архитектуры пополняется их многочисленными интерпретациями, в соответствии с актуальным мировоззрением, средствами и методами архитектурного смысловыражения.

Метатип ПЕРЕХОД воплощает идею движения и перманентных изменений. Он является предметным выражением «идеального состояния мира», которое, по Гегелю, заключается лишь в возможности индивидуального оформления, а не в самом оформлении. Эта диалектическая трансцендентность наполняет мир архитектуры образами преодоления, соединения, превращения, которыми выражается характер действия, каким покидается одно МЕСТО и приобретается другое. Точнее, - то впечатление, переживание, которое навевается этим динамичным событием.

Атрибутами ПЕРЕХОДА являются: пустота, обеспечивающая доступ любым свершениям, происхождениям, и способная амбивалентно выражать незаполненность и покинутость, то есть становиться вещной и возбуждать то загадочное предчувствие, предположение, то всякого рода реминисценции: даль, простор, ширь - своеобразные конкретизации пустоты, задающие «вектор», очерчивающие «диапазон» архитектурной артикуляции жизнетворческих интенций, ментальных устремлений отдельных авторов, целых художественных направлений, эпох, культур. Так, мир русской архитектуры осуществляется в просторе и просторном; западноевропейский преисполнен далевыми, экстраверсивными устремлениями; для восточной традиции характерна символика шири, которая неизменно подразумевает узость, интроспективную сосредоточенность; тишина, семантически богатая, многообещающая пауза, связующая в целокупное свершение многозвучие мира архитектуры.

Хронотипами ПЕРЕХОДА являются: миг. мгновение, вечность. Они отсылают к сфере «аморфного», подвижного и, следовательно, многомысленного, семантически неисчерпаемого, в известной мере эзотерического, мистического. Проникновение в эту «прозрачную», истово символическую сферу крайне затруднительно, если вообще не заказано для позитивистской теории.

Доступ открыт лишь адекватному опыту - вдохновенному сопереживанию, поэтической проницательности, художественной интуиции.

Архетипы ПЕРЕХОДА -Перекресток, Подъем-Спуск, Проем, Врата, Мост. Своими многообразными архитектоническими интерпретациями они «оживляют», поэтизируют мир архитектуры, придавая ему активный заряд изменений, выражая различные модусы преодоления, соединения, превращения.

Метатип ПУТЬ - основное свойство человеческого бытия и великий исходный символ продвижения к некой цели: физического - по просторам ойкумены, мысли - по направлениям понимания смысла жизни, истории, культуры. Так что всякий ПУТЬ, выказывая протяженность и долготу, представляет собой семантическую связность, текст. Психофизиология доказывает, что даже на уровне восприятия формальных композиций взгляд совершает ПУТЬ, связывающий отдельные места-акценты; его можно фиксировать специальной аппаратурой с последующим анализом синтаксической структуры. Семантически насыщенные композиции также - ПУТИ, поэтапно раскрывающие свое идейно-образное содержание.

Атрибуты ПУТИ, обеспечивающие его исполнение и понимание в качестве завершенного, внятного текста: начало и конец, обозначающие протяженность, долготу ПУТИ; цель, выражающая доминантное значение и детерминирующая направление к нему; последовательность, характеризующая пространственно-временную и логическую структурность ПУТИ.

Хронотипы ПУТИ - событие и история, жизнь и судьба. Законченные архитектурные выражения, тексты, развернутые в пространстве-времени, предстают ис-ториями (от «торить», то есть прокладывать путь), состоящими из отдельных событий: в некоторых из них мы принимаем непосредственное участие, другие переживаем как бы со стороны, но обязательно как событие, некое про-ис-шествие, про-из-ведение. Свое аутентичное содержание они раскрывают лишь в контексте целостных архитектурных повествований, историй. Каждая из них отличается своей сюжетной линией, сценарием построения, диспозицией и темпоральностью событий, а также самобытной историей, целеполагающей последовательностью возникновения, выражения и претворения замысла.

Живя и творя мир архитектуры, мы склонны метафорически видеть в его эманациях исполнение некоего жизненного ПУТИ. Отсюда в каждой из его реалий усматриваются такие хронотипические значимости, как время зарождения, сроки становления и развития, пора старения и кончины в самой их широкой интерпретации. На этой экзистенциальной основе хронотипами ПУТИ - жизнью и судьбой -наделяются и непосредственно акт творения (замысел-разработка-реализация), и «самостоятельное» бытие собственно произведений архитектуры (закладка-обживание-ветшание-исчезновение в первозданном виде). Наконец, периоды, целые эпохи, переживаемые миром архитектуры (зачинание-развитие-упадок-отмирание, замещение следующим).

В итоге эти генетические реалии мира архитектуры предстают слаженными текстами, открытыми герменевтическому опыту, доступными пониманию в соответствующем контексте.

Архетипы ПУТИ: Тоннель, Лабиринт, Лестница. Зародившись в сугубо «бытовой» среде овладения человека миром, они нашли поистине безмерную художественную интерпретацию: своеобразием воплощения путеобразующих атрибутов, самобытностью их сакраментации. В итоге мир архитектуры обогатился, очевидно, наиболее сакральным, символически возвышенным архетипом - «Дорога к храму», символизирующим прежде всего духовное следование к выбранному идеалу, вожделенной цели, всегда запрятанной в хитросплетениях судьбы [85].

Закономерности художественного строя и стилистика архитектурного текста обусловлены теми или иными метатипами. Доминирование МЕСТА, вызванное предпочтением идей местоутверждения, опосредует прозаичность, логичность, семантическую бесспорность, метафизическую и аллегорическую определенность архитектурного выражения. Значение ПЕРЕХОДА определяется его «подвижными» ассоциациями, символичностью, поэтичностью. Это свойство обнаруживается в сопоставлении отдельных произведений как таковых, а также творческих методов, манер мастеров, вплоть до сравнения об-разотворчества иновремен и инокультур. Западный «полюс» мира архитектуры, например, тяготеет преимущественно к местотворчеству. что в полной мере соответствует европейской ментальное™, ориентированной на поиск «конечных истин», позитивно достоверных знаний, логически доказуемых определенностей. Традиционная архитектура Востока, напротив, источает вдохновленность динамикой Переходов, ибо отвергает саму идею объектного совершенствам однозначность при закладке и извлечении смысла художественного творения [85].

Силуэт является начальным конфигуративным отсчетом, позволяющим охватить сооружение (комплекс) единым взглядом в соотношении «фигура-фон». Силуэт - это активное взаимодействие безграничного неба как фона с объектом, нарушающим спокойствие небесного пространства.

Академик Д. С. Лихачев назвал силуэт «небесной линией». В такой интерпретации силуэт носит плоскостной характер. В действительности силуэт в архитектурной композиции является сложной многоплановой взаимосвязью расчлененных и растущих от поверхности земли материальных объемов, внедряющихся в пространство небосвода и обладающих пластикой и текстурой.

Архитектурный силуэт можно охарактеризовать как качественное изменение формы сооружения по мере его «роста» в высоту. Все города мира имеют индивидуальные силуэты, по которым их можно легко распознать. По мере развития исторические города усложнялись в своих очертаниях и поэтому они выразительны. Гипериндустриализация нарушила эту тенденцию, и теперь многие современные районы новых городов приобрели упрощенный, примитивный облик, который характеризуется только разновысотными безликими объемами.

Силуэт сооружения динамично меняется по мере приближения к нему. От панорамного охвата он трансформируется до ограниченного просвета неба в замкнутом обрамлении площади, улицы, двора. В структуре детализации пространственно-силуэтное восприятие архитектурного произведения занимает ведущее место, определяя художественную выразительность композиции, провоцирующую наблюдателя к погружению в ауру объекта. Силуэт ассоциативно связывает сооружение с космосом. Силуэтная панорама горной цепи с выявленными планами создает образы, которые обращают нас к космогоническим силам природы. Это хорошо понимали еще в древнейшие времена, когда человек отделил себя от животного мира. Поэтому культовые сооружения прошлого у всех народов создавались с выраженным силуэтом. Несмотря на сравнительно небольшие физические размеры, они воспринимаются монументально и выразительно. Их знаковая форма хорошо запоминается. Силуэт материально утверждает ценностные идеалы общества. Р. Арнхейм пишет: «Как заметил еще в XVI веке итальянский литератор Лодовико Дольге, колокольни служили, конечно, тому, чтобы нести колокола, но еще больше -тщеславию» [10].

При приближении к объекту силуэт (соотношение «фигура-фон») уступает место восприятию массы сооружения, которая формирует его внутренние пространства. В свою очередь взаимодействие объемов отдельных сооружений определяет качественные характеристики пространств между ними. Именно драматичный динамизм взаимоотношений между пространствами и массами является метафизической характеристикой архитектуры на всем протяжении ее развития. По мере совершенствования строительного производства соотношение массы и пространства менялось.

Количественно масса уменьшалась за счет увеличения внутреннего пространства. Однако эта тенденция является сугубо технической и не имеет прямого отношения к художественной сути сооружения. Как справедливо пишет Р. Арнхейм, с точки зрения архитектурной композиции взаимосвязь массы и пространства строится на двух основных структурных типах - «укрытии» и «норе». «Укрытие» - это тот тип контейнера, который подобно яйцу сам порождает свою форму сообразно функции и принципам композиции. «Контрастным типом сооружения является «нора» - нечто, получающееся в результате непосредственного проникания обитателя в материал. Туннель, образующийся в результате прокапывания, служит каналом для последующего движения и тем самым предписывает движение посетителю столь же жестко как железнодорожный путь» [10].

Силуэт, масса и пространство являются иерархически соподчиненными элементами детализации объекта, позволяющими геометрически абстрактную структуру сооружения привести к масштабному строю человека. В этом отношении идеалом служит природное окружение. в котором существует высочайший уровень детализации и разнообразия форм. Как и всякий идеал, он не достижим в структуре архитектурной композиции, но приблизиться к нему возможно. В арсенале средств выразительности кроме перечисленных трех элементов детализации существуют пластика, фактура, цвет и световая форма.

Архитектор-композитор владеет большим количеством универсальных качественно разнообразных средств художественно-образной выразительности для того, чтобы достичь необходимой структурной сложности объекта, или, иными словами, уровня структурной детализации. Композиционная сложность произведения архитектуры провоцируется, как правило, контекстом окружающей среды, но постоянным фактором выступает Природа с ее сложно организованным целым.

Сложность композиции сооружения вступает в противоречие с тенденциями к упрощению структуры. Ограничения вызываются многими причинами, в числе которых можно назвать технологические требования строительного производства, экономические возможности общества, а также субъективный уровень композиционной фантазии автора.

Разрешение данного противоречия, по-видимому, возможно по принципу «необходимого и достаточного». Правда, определить эту меру не легко, так как она зависит от многих факторов и в первую очередь от «генетического норматива сложности» композиционной системы. Отклонение системы от «генетического норматива» в сторону упрощения ведет к примитивизации, тогда как ее резмерное усложнение - к композиционному хаосу.

СИМВОЛИЗМ архитектуры является предметным воплощением уникальной склонности человека к образному мышлению и символической деятельности, отличающей его от остального живого мира. Архитектура - символическое общественное искусство.

Искусство архитектуры в символической форме выражает творческие силы, целеполагание и внутреннюю организацию человеческого существа.

Символика архитектурной формы как художественная репрезентация идеалов творца отражает интеллектуальные и ремесленные возможности, то есть его культуру.

Отказ от символизации в архитектуре ведет к дегуманизации искусственной среды обитания человека, созданию объектов, находящихся вне культурной традиции и эволюции символов. Человек живет в символическом мире языка и мышления, науки и религии, социальных организаций и искусства и, следовательно, мир вокруг него является материализацией символической деятельности. В этом смысле архитектуре принадлежит ведущее место. Символ уходит своими корнями в историю человеческого рода, но, однако, не сводится только к архаичному. Символы как знаки свободно создаются, репрезентируют содержание и передаются из поколения в поколение благодаря культурной традиции. Они делятся на дискурсивные и недискурсивные. Первые относятся к сфере языка в широком смысле слова, то есть включают в себя не только естественный язык людей, но и технические языки, связанные с математическим описанием, машинным программированием и т.п. Вторые принадлежат мифологии, искусству, обычаям, ритуалам. Основное отличие дискурсивных символов от недискурсивных состоит в том, что первые относятся к фактам, а вторые - к ценностям [73].

Результатом символической деятельности человека, по Берталанфи, является: во-первых, то, что филогенетическая эволюция человечества вытесняется историей как развитием символов; во-вторых, то, что от вещественных преобразований на основе проб и ошибок человек перешел к рассуждениям, осуществляемым с помощью концептуальных символов. Зодчий на стадии проектирования композиционно экспериментирует не с материальными объектами, а с их символами; в-третьих, символизм в архитектурной деятельности предполагает целенаправленность (целеполагание), что является способностью человека -творца и художника. Цель, достигаемая в будущем, но существующая в мышлении, определяет реальные действия зодчего. Она имеет символический образ. В-четвертых, символический мир образов архитектуры обладает собственной жизнью, которая не всегда сводится к закономерностям других форм человеческой деятельности.

В-пятых, концептуальное построение будущего, основанное на символическом целе-полагании, является не только благом. Часто оно приводит к бесплодным попыткам реализовать социальные утопии. Деятельность в области архитектурного творчества часто является ярким примером таких действий. В-шестых, результатом символической деятельности в зодчестве выступает композиционно организованный мир искусства архитектуры, образно выражающий содержание человеческого духа [73].

Символика архитектуры, как пишет Керлот, сложна и многоаспектна. Она основана на «соответствиях» между различными образами космоса, следующих соотношениям между архитектурными структурами и моделями организации пространства. Если основные модели архитектурных соотношений несут первичную символику, вторичные символические значения связаны с композиционным формообразованием. Наиболее значительным и фундаментальным символом является «гора-храм» - вавилонский зиккурат, египетская пирамида, ступенчатая пирамида доколумбовой Америки - теокалли, буддийская ступа, храмы Японии и Китая. В их основе лежит сложная геометрическая символика, включающая в себя пирамиду, лестницу и гору. Во многих культовых сооружениях Европы заложена символика мандалы, то есть формообразование, сочетающее посредством геометрической диаграммы квадрат и круг, обычно связанные восьмиугольником как промежуточным звеном, а также элементы символики чисел (важнейшая фигура символизирует число основных факторов: например, семь (7) часто встречается в ступенчатых пирамидах; в Хрaме Неба в Пекине основным числом является три (3) - число этажей, умноженное на себя, поскольку всего три (3) террасы и три (3) крыши).

Восьмиугольная фигура играет большую роль как связующее звено между 4 (или квадратом) и кругом. Существенным элементом символики горы является пещера в ней. «Гора-храм» не была бы завершенной без того или иного вида пещер. В этом смысле непосредственным воплощением символа горы-пещеры являются индийские пещерные храмы или храмы в Гегарде (Армения): храм есть пещера внутри горы. Пещера олицетворяет духовный Центр, сердце или очаг. Этот символ подразумевает перемещение символического центра: то есть вершина горы мира «внешнего» переносится «внутрь» горы (и так же мир отражается в человеке).

Примером символизации в зодчестве служит культовая архитектура, в которой форма, функция и культурный контекст образно выражают представления человека о строении Вселенной. В этом отношении особое значение имеет купол, означающий небесный свод. Недаром его часто красили в синий или черный цвет. В геометрической символике архитектуры круглые формы связаны с представлениями о небесном. Квадраты символизируют земное содержание, а треугольники - огонь и стремление человека к горнему. Треугольник также символизирует взаимодействие между землей (материальный мир) и небом (духовный мир) [57].

Выразительна каноническая символика Православного храма. Назначение храма - показывать истинное, правдивое состояние мира и направлять христиан по пути Христа к достижению спасения каждого отдельно и всего мира в целом. Внешний облик храма выражает две идеи: храм является Домом Божиим и вместе с тем он символизирует корабль, спасающий человечество. Дом Божий, Храм - икона преображенного космоса. Он понимается как начало, которое должно господствовать в мире. Храм выражает собой не действительность, а чаяние, неосуществленную надежду.

«Корабль». В Храме должен происходить процесс освобождения человека от греха и его духовное возрождение. Храм олицетворяет «Ноев ковчег», где верующие спасаются от волн житейского моря и стремятся в царствие небесное. Православный Храм - это «корабль с высокой мачтой - колокольней и наполненными ветром парусами -куполами, устремившийся закругленными алтарными апсидами на восток к восходу солнца.

В отличие от внешнего облика Храма, выражающего стремление к гармонии мира, внутреннее пространство символизирует этот гармоничный Божий мир. Через видимое снаружи горение небо сходит на землю внутрь Храма и становится его завершением (купол и лик Пан-тократора), где все земное покрывается благословляющей рукой Всевышнего. Свод-небо и пол-земля не противопоставляются, а неразрывно сливаются, благодаря символике стен. Храм объединил в себе тоску по вечности и стремление к утраченному раю.

Церковный символ - это не условный знак того, что он изображает, а он таинственно содержит в себе то, что он изображает. Как икона не есть только изображение святого, так и Православный Храм не есть только дом молитвы.

Храм в форме «Корабля» (прямоугольник) символизирует, что мир есть «житейское море», полное бурь, а Церковь - корабль, на котором можно безопасно переплыть бурное море и достигнуть мирной пристани - царствия небесного.

Храм крестообразной формы символизирует крест Христов, через который верующие получили спасение.

Храм в форме круга символизирует вечность Церкви, так как круг, не имеющий ни начала, ни конца, есть символ вечности.

Храм в форме восьмиугольной «звезды» символизирует, что Церковь подобно Вифлеемской звезде указывает верующим путь к спасению.                   

Возможны взаимосочетания перечисленных символических форм.

Важным композиционным элементом Православных Храмов является купол, который дает чувство безопасности и выражает заступничество, направляемое Божьей милостью. Сферичность купола символизирует единение всех христиан в Церкви. Форма куполов различна и зависит от местных традиций и времени постройки Храма. Они могут быть полусферой древнерусского «шлема» и луковичной главой, которая символизирует образ пламенной молитвы и горящей свечи.

Во внешнем облике храмов может быть различное количество глав: одна - во славу Господа Иисуса Христа; две символизируют два естества Богочеловека Иисуса Христа; три одинаковой высоты устанавливаются в честь Святой Троицы; четыре символизируют четыре Евангелия; пять, из которых одна (центральная) выше, а остальные четыре ниже и равны между собой, устанавливаются в честь Христа и четырех евангелистов; семь равных по высоте символизируют семь таинств и семь вселенских соборов; тринадцать, из которых одна высокая и двенадцать низких равных, символизируют Иисуса Христа и двенадцать апостолов. Вход в храм предваряет паперть - приподнятая нa несколько ступеней площадка перед входными дверями. Она означает возвышение Церкви над миром «как Царство не от мира сего».

По продольной оси интерьер Храма делится на три части: притвор, средняя часть и алтарь.

Алтарь обращен на восток. Путь верующего с запада на восток, от притвора к алтарю символизирует движение от Тьмы к свету, от зла ко Христу.

Средняя часть Православного Храма отделена от алтаря преградой-иконостасом с расположенными на нем иконами. Иконостас установлен на возвышении - солее, создающей повышенный по отношению к средней части Храма уровень всей алтарной зоны.

Полукруглое место на солее против царских врат, выдвшгутое к центру Храма, называется амвоном.

С амвона диакон читает Евангелие и возглашает ектинии; священник читает проповеди. Здесь совершается таинство Причащения верующих. Амвон СВЯЩЕННОЕ МЕСТО - на солее.

Примером символики сооружений являются придорожные святыни Ладакха (Тибет) - чер-тены или чод-тены как символы СВЯЩЕННОГО МЕСТА. Построенные из камня, они выполнены в форме пагод. Выразительный силуэт выделяет их из окружения (склоны гор и небо как фон). Обычно под чер-тенами находятся останки или личные вещи религиозных наставников. Это могут быть зубы, кости или одежда выдающегося или почитаемого ламы.

Особую роль играют ринг-сел чер-тены. «Ринг-сел» дословно означает драгоценность, самопроизвольно появляющаяся из костей.           

Существует поверие, что у лам, достигших глубокого духовного совершенства, возле сердца находится яркая жемчужина («ринг-сел»), которую можно найти в их пепле. Считается, что такая жемчужина была обнаружена в пепле Будды.

Ринг-сел чер-тены посвящены миру. Они известны как шантиступа - пагоды мира.

Ом мане падме хум - знаменитый тибетский религиозный гимн. Это обращение к Богу, звучащее на санскрите как «о, сокровище в лотосе...». Буддисты в Гималаях постоянно поют эту мантру, пишут ее на скалах и плоских камнях, которые затем складывают рядами для постройки стены. Для буддиста каждый такой камень - жемчужина, а стена из них - бесценное ожерелье. Такую СВЯЩЕННУЮ СТЕНУ называют МАНИ. СВЯЩЕННЫЕ СТЕНЫ Ладакха протянулись на многие мили.

Для того чтобы СВЯЩЕННАЯ СТЕНА приобрела законченный вид, требовалось немало лет. По существу - это алтарь. Начертанные на камнях слова священного буддийского гимна символизируют просьбу или благодарность за исполненное желание. Верующие путники кладут плоские камни со словами священной мантры на тибетском языке или на санскрите, и со временем эта груда камней приобретает форму длинной стены, иногда высотой в человеческий рост. Проходя мимо мани, ламы-красношапочники всегда обходят ее с правой стороны, а желтошапочники - с левой. Чтобы паломники и прохожие, идущие по противоположным сторонам, не прерывали беседы, некоторые мани построены посреди дороги.

СВЯЩЕННЫЕ СТЕНЫ не появлялись случайно, место их постройки тщательно выбиралось. Часто они способствуют защите почв от эрозии и сдерживанию оползней.

В композиционных универсалиях архитектурной культуры проявляется ко текстуальность культурной традиции. Сейчас стало очевидно, что претензии «современной архитектуры» на изобретение сверхновых средств выразительности оказались утопией, реализация которой привела к подмене культуры творческой техническими абстракциями.

Вернуться ко второй главе

Продолжение




Рейтинг@Mail.ru
Copyright www.archi.ru
Правила использования материалов Архи.ру
Правовая информация
архи.ру®, archi.ru® зарегистрированные торговые марки
Система Orphus
Нашли опечатку Orphus: Ctrl+Enter