пресса

события

фотогалерея

российские новости

зарубежные новости

библиотека

рассылка новостей

обратная связь

Пресса Пресса События События Иностранцы в России Библиотека Библиотека
  история архитектуры

Подъяпольский С.С.
К вопросу о своеобразии архитектуры московского Успенского собора
в книге:
Успенский собор Московского Кремля. Материалы и исследования , 1985
Возведение Аристотелем Фиораванти московского Успенского собора - событие, значение которого для истории русской архитектуры трудно переоценить. Впервые русская строительная практика вступила в столь непосредственное соприкосновение с новейшей западноевропейской строительной культурой. Надо сказать, что современники отдавали себе отчет в исключительности происходившего, о чем свидетельствует необычайное внимание, уделявшееся составителями летописей ходу строительства, и их подчеркнуто восторженная характеристика самого здания. Вряд ли можно сомневаться, что успех деятельности Фиораванти во многом способствовал приглашению в Москву большого числа итальянских мастеров в последующие десятилетия. Таким образом, строительство Успенского собора оказало не только прямое, но и еще более значительное косвенное воздействие на дальнейшее развитие русского зодчества.
        Успенский собор представляет для исследователей интерес и еще в одном аспекте. Дело в том, что, несмотря на широкую известность Аристотеля Фиораванти в Италии XV в., а также большое количество собранных и опубликованных материалов о его жизни 1), московский собор остается единственной достоверной постройкой, характеризующей его архитектурное творчество. Неудивительно, что этому памятнику, его стилистическим особенностям уделено немалое внимание в научной литературе.
        Единодушно признавая высокие художественные достоинства собора, различные авторы тем не менее очень разноречивы в его характеристике. Так, В. Прохоров считал его "буквальным подражанием владимирскому" 2). А. М. Павлинов писал, что подражание русским формам сводилось в нем лишь к наружным деталям 3). Ф. Ф. Горностаев характеризовал собор как "прекрасно выдержанный в стиле ранней Москвы" 4). По мнению М. В. Красовского, Фиораванти частью возродил в своей постройке владимиро-суздальские мотивы, частью ввел итальян-
        __________________
        1) Библиографию об Аристотеле Фиораванти см.: Arte Lombarda. N. s. Milano, 1976, 44/45, p. 239-241.
        2) Прохоров В. Исторический и археологический обзор древних московских церквей. - В кн.: Христианские древности. СПб., 1877, с. 7.
        3) См.: Павлинов А. М. История русской архитектуры. М., 1894, с. 130-131.
        4) См.: Горностаев Ф. Ф. Раннее зодчество Московской области.- В кн.: История русского искусства/Под ред. И. Грабаря. М,. Б. г., т. 2, с. 12.

-24-

ские, под которыми, судя по контексту, он понимал ренессансные 5). К. А. Хрептович-Бутенев, по-своему интерпретируя известие о поездке Аристотеля на север России (за кречетами для миланского герцога), выдвинул гипотезу об огромном влиянии на формы Успенского собора, помимо владимирского образца, еще и новгородского зодчества, особенно Софийского собора, и даже северных деревянных построек. В результате "гениальный итальянец" "сумел так скоро и прекрасно освоиться с лучшими мотивами русской архитектуры, что, глядя на Успенский собор, нельзя догадаться, что его создавал не русский человек, а итальянец" 6). В. Л. Снегирев, не разделяя точки зрения об исключительно русской природе архитектуры собора, отметил ее "сводный" характер: "В горниле изумительного творчества итальянского зодчего архитектурное достояние Рима, Византии, Суздальщины, полудикого Поморья и Новгорода Великого органически претворилось в одно художественное целое" 7). Иначе расценивал архитектуру аристотелевского храма А. И. Некрасов. "Можно сказать, - писал он, - что типологически русский собор по своим массам и пространству является ренессансным созданием. Перед нами - итальянское произведение, лишь одетое в русский костюм" 8). Из последних работ особенно следует назвать статью В. Н. Лазарева, в которой он отмечает, что Успенский собор "следовал устоявшейся традиции русского церковного здания", обнаруживая вместе с тем принципиально новое в пропорциональном строе и в трактовке внутреннего пространства 9).
        Такое разнообразие оценок отчасти объясняется разными позициями исследователей, но главная причина кроется, прежде всего, в особенностях самого памятника. Совершенно бесспорно наличие в архитектуре собора наряду с традиционными приемами русского церковного строительства многих необычных черт, не присущих русскому зодчеству. Но для тех новшеств, которые применил Фиораванти в московском Успенском соборе, трудно найти непосредственный прообраз и в архитектуре Италии XV столетия. Тем более невозможно увязать их с широко бытующим обобщенным представлением об архитектуре итальянского Возрождения, ориентированным на прославленные флорентийские образцы.
        Аристотель Фиораванти, как известно, прибыл в Москву 26 марта 1475 г. с посольством Семена Толбузина. Его приглашение последовало за катастрофой, постигшей накануне завершения новый Успенский собор, заложенный в 1472 г. мастерами Кривцовым и Мышкиным. Аристотелю, так же как и названным его предшественникам, было предло-
        __________________
        5) См.: Красовский М. В. Очерк московского периода древнерусского церковного зодчества. М., 1911, с. 53.
        6) Хрептович-Бутенев К. А. Аристотель Фиораванти, строитель Успенского собора. - В кн.: Старая Москва. М., - 1914, вып. 2, с. 35.
        7) Снегирев В. Л. Аристотель Фиораванти и перестройка Московского Кремля. М., 1935, с. 89.
        8) Некрасов А. И. Древнерусское зодчество, XI-XVII века. М., 1936, с. 214.
        9) Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад (XI-XV вв.).- В кн.: Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство: Статьи и материалы. М., 1978, с. 284.

-25-

жено принять за образец владимирский Успенский собор 10). Новый московский митрополичий храм представлялся летописцам тождественным владимирскому в каких-то самых существенных своих качествах: "Бысть же та церковь чюдна велми величеством, и высотою, и светлостью, и звоностию и пространством, такова же преже того не бывала в Руси, опричь Владимирскиа церкви" - так охарактеризован Успенский собор в сообщении о его завершении и освящении 11). Однако, повествуя об отдельных эпизодах строительства, составители летописей отмечают наряду с вносимыми Аристотелем техническими новшествами также и допускаемые им отступления как от предписанного образца, так и вообще от обычаев русского церковного строительства. Уже цитированные нами летописи заканчивают свой рассказ о начале работ Аристотеля словами: "обложи же церковь продолговату полатным образом" 12). И действительно, план нового московского собора (ил. 2) обнаруживает резкое несходство с планами русских храмов. Существенна здесь в первую очередь не "продолговатость" как таковая (она находит себе достаточно близкие аналогии если не среди московских церквей XIV- XV вв., то уж во всяком случае во множестве домонгольских построек), а расчленение внутреннего пространства на совершенно одинаковые квадратные в плане ячейки. Вряд ли можно с полной уверенностью сказать, что именно понимал летописец под выражением "полатным образом" 13). М. А. Ильин высказал предположение, что характеристика летописца относилась не к плану существующего здания, а к первоначально предполагавшемуся плану, наделенному значительно большими чертами базиликальности и измененному на второй год строительства по требованию митрополита 14). Интересная гипотеза Ильина не подтверждается, однако, анализом летописных текстов 15). Как бы то
        __________________
        10) О поездке Аристотеля во Владимир рассказывают Софийская II и Львовская летописи (ПСРЛ, т. VI, с. 200; т. XX, с. 302).
        11) ПСРЛ, т. VIII, с. 201; т. XII, с. 192-193. Сходный текст содержится и во многих других летописях.
        12) ПСРЛ, т. VI, с. 200; т. XX, с. 302.
        13) По этому поводу С. А. Усов дает следующее объяснение: "Аристотель обложил церковь продолговату,- а не квадратом, что обычно,- полатным образом, т. е. как строят дома" (Усов С. А. К истории московского Успенского собора. М., 1882, с. 8). А. И. Некрасов дает комментарий: "полатным образом, т. е. в виде залы" (Некрасов А. И. Указ. соч., с. 210). Однако можно привести случаи и иного, несколько неожиданного употребления слов "полата", "полатный". Так, например, в "Хождении Стефана Новгородца", написанном около 1340 г., содержится следующая характеристика храма Студийского монастыря, базилики с деревянным перекрытием: "Церковь же та велика велми и высока, полатою сведена..." (Сперанский М. Н. Из старинной новгородской литературы. Л., 1934, с. 56). По Срезневскому, "полатою" означает "в виде шатра", что, однако, вряд ли справедливо. См.: Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка. М., 1958, т. 2, стб. 1123. Фототип. изд.
        14) См.: Ильин М. А. О постройке московского Успенского собора Аристотелем Фиораванти. - В кн.: Из истории русского и западноевропейского искусства: Материалы и исследования. М., 1960, с. 53-60.
        15) Летопись дает подробное описание того, каким был заложен собор уже на первое лето: "...столпы же едины 4 обложи круглы: се, рече, крепко стоят; а в олтаре два столпа кирпичны, те на четыре углы" (ПСРЛ, т. VI, с. 200; т. XX, с. 302). Это описание точно совпадает с планом существующего собора. Предположение М. А. Ильина о поездке Аристотеля во Владимир осенью 1475 г., после окончания строительного

-26-

ни было, уже план собора предопределил главную типологическую особенность храма: он не является крестово-купольным сооружением. Перекрытие его системой арок и крестовых сводов, опирающихся в одном уровне на столбы и на внутренние лопатки 16), позволяет определить его тип как зальный храм, причем в самом непосредственном значении этого термина.
        Церкви зального типа, широко распространенные в романской и особенно готической архитектуре, на Руси не были известны. Для позднего средневековья этот тип связан преимущественно с северной Европой и для Италии мало характерен. Несколько зальных церквей было возведено во второй половине XII в. в долине По и в Ломбардии 17). Есть косвенные указания на то, что хорошо известные историкам архитектуры храмы Сан Пьетро ин Чель д'Оро в Павии и Сан Бабила в Милане были заложены как зальные постройки и лишь в процессе строительства трансформированы в базилики 18). В XIII и XIV вв. тяготение к зальности внутреннего пространства обнаруживают многие итальянские церкви, особенно церкви нищенствующих орденов. Однако речь в подавляющем большинстве случаев может идти лишь об общей тенденции, воплощаемой либо в однонефных постройках, либо в храмах, представляющих нечто среднее между настоящими зальны-
        __________________
сезона, также неосновательно: известие об этой поездке в летописной статье помещено между сообщениями о повелении копать рвы и бить сваи и об изготовлении кирпича и приготовлении извести, а также до сообщения о перенесении тела Петра-митрополита в церковь Иоанна Лествичника. Таким образом, есть основания относить эту поездку к концу весны - началу лета 1475 г. Остается разобрать последний довод М. А. Ильина, ссылающегося на известие о молитве, данной митрополитом на основание храма в мае 1476 г., на второй год работ. Как известно, собор был в первый год строительства только "изведен из земли". Таким образом, молитва на основание дана не при закладке фундамента, а перед возведением стен. Совершенно аналогичным образом состоялось и освящение строительства предшествовавшего собора, заложенного Кривцовым и Мышкиным: "Начаша же рвы копати, месяца априля; ископавше же рвы и прежде древом подошву набита, таже на то камением рвы оны наплъниша. Сему же скончавшуся, первый же церкви меншим притвором и олтарю разобраном бывшим, и того же месяца в 30 день, на память святого апостола Якова брата Иоану Богослову, в 2 час дне, преосвященный митрополит Филипп, со всем освященным събором, облекшися в священныа в одежа и вземше честный крест и святыя иконы, и поидоша на основание церкви" (ПСРЛ, т. VIII, с. 170; т. XII, с. 143; т. XVIII, с. 237; т. XXII, с. 486; т. XXV, с. 293; т. XXVI, с. 244). Правда, в этом случае начало работ отделяли от торжественного богослужения недели, а при строительстве собора Фиораванти - месяцы работы, да к тому же длительный зимний перерыв. Такая разница во времени, вероятно, была вызвана большей тщательностью фундаментной кладки нового собора. Предыдущий собор вообще строили наспех, о чем свидетельствует известие о кладке фундамента в апреле, т. е. до оттаивания грунта, что, возможно, послужило дополнительной причиной катастрофы.
        16) При перекладке сводов Успенского собора после пожара 1626 г. они были несколько изменены. Так, например, в этот период появились массивные подпружные арки под барабанами. Возможно, что первоначальные своды не были столь сильно вспарушенными. Однако общая схема сводчатой конструкции не могла быть первоначально существенно иной, чем существующая.
        17) Romanini A. M. Le chiese a sala nell'architettura "gotica" lombarda.- In: Arte Lombarda. Milano, 1958, anno III, N 2, p. 49.
        18) Krautheimer R. Lombardische Hallenkirchen im XII Jahrhundert. - In: Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. Leipzig, 1928, H. 3/4, S. 176-I9l.

-27-

Рис. 2.
Успенский собор Московского Кремля. 1475-1479 гг. План

ми церквами и базиликами 19). Одной из таких разновидностей были ломбардские церкви XIV и XV столетий, тип которых А. М. Романини называет "ступенчатым" зальным ("agradinature"). Это базилика, у которой стены среднего нефа настолько мало подняты над сводами боковых нефов, что в них не оказывается достаточного места для размещения окон. Все здание кроется общей двускатной кровлей, следующей образуемому сводами ступенчатому поперечному сечению. Наиболее известны церкви этого типа, построенные в Милане в XV столетии Гвинифорте и Пьетро Антонио Солари 20).
        Сохранившихся церквей, бесспорно принадлежащих к зальному типу, в Италии немного. Центральное место среди них принято отводить церкви Сан Фортунато в Тоди, заложенной в 1292 г. и в основном завершенной между 1335 и 1345 гг. (кроме позднейшей передней части, дополненной по тому же образцу уже в XV в.). Тип этого храма считается заимствованным из строительства Пуату; особенно близкое сход-
        __________________
        19) Kronig W. Hallenkirchen in Mittelitalien.- In: Kunstgeschichtliches Jahrbuch der Biblioteca Hertziana. Leipzig, 1938, Bd. II, S. 8-72, 91, 115-125; Idem. Note sull'architettura religiosa medioevale delle Marche.- In: Atti del Congresso di storia dell'architettura. Marche, 6-13. XI. 1959. Roma, 1965, p. 211 e seg.
        20) Romanini A. M. Op. cit., p. 58-63; Idem. I Solari nella storia dell'architettura milanese del XV secolo.- In: Storia di Milano. Milano, 1956, v. VII, p. 610 e seg.

-28-

ство обнаруживает он с собором в Пуатье 21). Вряд ли можно сомневаться, что к церкви Сан Фортунато восходят зальные храмы Перуджи - церковь Сан Доменико (заложена в 1304 г., освящена в 1459 г.) и собор Сан Лоренцо (заложен в 1437 г., завершен к концу XV в.) 22). К типу зальных принадлежала, видимо, и церковь Сант Агостино в Перудже, построенная вслед за Сан Доменико 23). Перечисленные церкви составляют обособленную группу, ограниченную пределами Умбрии. Кроме них, следует назвать собор в Пьенце, возведенный Бернардо Росселино в 1459-1462 гг. Если ранее названные сооружения, включая и самое позднее из них - собор Сан Лоренцо - чисто готические постройки, то собор в Пьенце представляет собой очень своеобразную смесь готических и ренессансных форм. Его пучковые опоры имеют ордерную обработку, а нервюрные своды - полуциркульное очертание. Странный контраст главному фасаду составляет алтарная часть с тремя огромными стрельчатыми окнами, заполненными розами. Причина такого смешения форм заключается в строгой регламентации типа храма со стороны заказчика - папы Пия II Пикколомини. Именно он предписал архитектору следовать образцу немецких зальных церквей, на что имеется недвусмысленное указание в записках самого папы 24).
        Очень важно то, что все эти храмы имеют расширенный средний неф и суженные боковые. В этом отношении они принципиально отличны от московского Успенского собора, для которого равномерная расстановка столбов, членящих пространство на одинаковые квадратные в плане ячейки, является едва ли не главной характеристикой. Структура собора находит гораздо более близкие аналогии в немецкой готике, но там она неизменно связана с применением сложных звездчатых сводов.
        Нам остается неизвестным, был ли вообще знаком Аристотель Фиораванти с итальянскими зальными храмами, кроме "ступенчатого" ломбардского варианта, который, на наш взгляд, вряд ли правомерно причислять к зальному типу. Во всяком случае, церкви вроде миланской Сайта Мария дель Кармине не имеют с московским собором сколько-нибудь заметных общих черт. Биографические известия о Фиораванти, довольно полные, ничего не сообщают о его пребывании в Умбрии или Тоскане. Обращение к германским образцам для него тем более трудно предположить. Таким образом, приходится констатировать, что четкая геометрическая структура московского Успенского собора, скорее всего, не восходит к каким-либо известным ранее Аристотелю Фиораванти постройкам.
        Это не означает, однако, что сама эта структура чужда принципам архитектуры итальянского Кватроченто. Строгий мерный ритм расстановки столбов, отразившийся во всем композиционном строе здания, проникнутом беспримерной для русского зодчества математичностью
        __________________
        21) Kronig W. Hallenkirchen in Mittelitalien, S. 73-90.
        22) Ibid., S. 91-114.
        23) Gurrieri O. La chiesa di Sant'Agostino in Perugia e le sue vicende architettoniche.- In, Atti del V Convegno Nazionale di Storia dell'architettura. Perugia, 23 sett. 1948. Firenze, 1957, p. 557-563.
        24) Kronig W. Hallenkirchen in Mittelitalien, S. 126-127.

-29-

Рис. 3.
Пинтуриккио. "Венчание лаврами Энео Сильвио Пикколомини". Фреска в библиотеке Пикколомини в Сиене. 1505-1507 гг. Деталь

построения, безусловно, отражает такую характерную черту поздне-средневековой ервопейской, (так в книге - "ЛИТ") и особенно ренессансной, культуры, как рационализм. Некоторые аналогии такого рационалистически трактованного, равномерно расчлененного пространства можно найти в итальянском искусстве вне непосредственной сферы культового зодчества, как, например, в архитектурных темах живописных произведений. Укажем в связи с этим на архитектурный фон композиции "Благовещения" в люнете заалтарного образа, написанного Лоренцо ди Пьетро (Иль Веккьетта) около 1460 г. (происходит из церкви в Валь д'Орча, ныне в соборе в Пьенце), и на здание, изображенное на одной из фресок Пинтуриккио в библиотеке Пикколомини в Сиене (1505-1507)25)
        __________________
        25) Несколько менее четкое изображение подобного пространства имеется на "Благовещении" Пьеро делла Франческа в музее Перуджи, которое, по предположению Дж. Спенсера, восходит по своей композиции к утраченному "Благовещению" Мазаччо. См.: Spencer J. R. Spatial Imagery of the Annunciation in Fifteenth Century Florence. - Art Bulletin, 1955, v. 37, N 4, p. 276-277.

-30-

Рис. 4.
Успенский собор Московского Кремля. 1475-1479 гг. Аксонометрический разрез

(ил. 3). Наконец, архитектурное пространство подобного типа было реализовано в некоторых, хотя и очень немногочисленных, ренессансных постройках, возведенных после отъезда Фиораванти из Италии. Пожалуй, лучший образец сооружений такого рода - изящная маленькая церковь Фонтеджуста в Сиене (начата в 1484 г.) 26).
        Зальная структура собора Фиораванти не сводится к чистой схеме, она усложнена целым рядом добавлений, снижающих ощущение цель-
        __________________
        26) Kronig W. Hallenkirchen in Miltelitalien, S. 134.

-31-

ности пространства. Это относится в первую очередь к отчленению всей восточной части здания, служащей для размещения алтаря (ил. 4). В уровень с передней плоскостью восточных столбов поставлена алтарная преграда, которая в пределах южной трети сильно повышена, скрывая за собой приделы, ризницу и лестницу 27). Над преградой помещался собственно иконостас, частично маскировавший ризницу, выходящую внутрь храма в виде высокой каменной стенки. Обращает на себя внимание отсутствие даже в нижней части преграды, не закрытой иконостасом, не только симметрии, но и вообще достаточно ясной архитектурной упорядоченности. Разбивающие плоскость преграды пилястры не имеют строгого ритма и лишь отчасти подчинены положению дверей, ведущих в алтарь, жертвенник и приделы. Размещение дверей и пилястр не связано с системой основных архитектурных членений интерьера.
        Квадратное сечение столбов, к которым примкнула алтарная преграда, также способствует активному обособлению всей западной части внутреннего пространства, центрально-симметричной в плане, с четырьмя круглыми столбами. Деление на неравноценные восточную и западную части подчеркнуто и тем, что в алтаре добавлены два дополнительных массивных квадратных столба, поставленных в середине пролетов арок, переброшенных к восточной стене. Введение дополнительного южного столба до известной степени оправданно, поскольку связано с устройством сводчатых перекрытий Похвальского придела и размещенной над ним ризницы. Северный столб добавлен исключительно ради симметрии и лишен вообще какого-либо конструктивного значения. Примыкающие с востока скругленные апсиды, традиционные для русского храма, также в известной мере усложняют структуру интерьера. Устройство сдвоенных узких апсид у боковых нефов обусловлено необходимостью разместить в алтарной части, помимо основного престола, жертвенник и три придела, существовавшие еще у предшествовавшего храма, -Дмитрия Солунского, Поклонения веригам апостола Петра и Похвалы Богородицы 28). Таким образом, найденное решение алтаря оказалось единственно возможным при данной композиции собора, хотя сам по себе этот прием и может быть в какой-то степени сопоставлен с устройством у некоторых, особенно однонефных, италь-
        __________________
        27) Наиболее полные исследования этой части памятника принадлежат О. В. Зоновой. Изложение этих материалов см.: Толстая Т. В. Успенский собор Московского Кремля. М., 1979, с. 12 и сл. Обмер алтарной преграды, выполненный в прошлом столетии архитектором Д. Чичаговым, неоднократно публиковался. См. его воспроизведение: Романов К. К. О формах московского Успенского собора 1326 и 1472 гг. - В кн.: Материалы и исследования по археологии СССР. М., 1955, № 44, с. 10.
        28) К. К. Романов признавал существование в Успенском соборе только двух приделов, исключая Дмитриевский, хотя об изначальности этого придела писал еще С. А. Усов (Усов С. А. Указ, соч., с. 4). Как указывал Романов, единственное упоминание о Дмитриевском приделе, относимое к ранней дате, а именно рассказ о погребении в нем в 1326 г. князя Юрия, содержится в таком малонадежном источнике, как Степенная книга (Романов К. К. Указ, соч., с. 8-9, 14), другие же летописи говорят о его погребении в церкви Михаила. В действительности, однако, о Дмитриевском приделе в этом контексте говорят также Львовская летопись и Летописный свод 1518 г. (ПСРЛ, т. XX, с. 177; т. XXVIII, с. 228). Вопрос о раннем возникновении Дмитриевского придела подробно разобран Н. С. Шеляпиной. См.: Шеляпина Н. С. К истории изучения Успенского собора Московского Кремля. - СА, 1972, № 1, с. 200-202.

-32-

Рис. 5.
Успенский собор Московского Кремля. 1475-1479 гг. Интерьер

-33-

янских церквей готического периода, малых алтарных капелл, не связанных с членениями основного пространства.
        В не меньшей степени противоречит единству равномерно расчлененного, вытянутого по основной оси внутреннего объема постановка над ним светового пятиглавия, повторяющего пятиглавие Успенского собора во Владимире. Пятиглавие московского собора не соотнесено с его западной, квадратной в плане частью, где оно могло бы создать перед алтарем центрально-симметричное пространство, обладающее собственной композиционной цельностью, а сдвинуто к востоку, в соответствии с обычным устройством русского крестово-купольного храма, при котором основной световой барабан размещался над амвоном. Как средний, так и угловые барабаны в соборе Фиораванти расположены над одинаковыми по размеру ячейками и поставлены на одной высоте, причем восточные отчленены иконостасом. Благодаря этому наличие светового пятиглавия не вносит в интерьер эффекта центричности, и размещение барабанов выглядит до известной степени случайным. Центричность присутствует лишь в композиции внешних масс здания, и то только в его завершении, где средний барабан решительно господствует своим размером над угловыми. У крестово-купольного храма такое преобладание размеров среднего барабана естественно вытекает из самой структуры. Здесь же оно осуществлено посредством расширения диаметра главного барабана по отношению к парусному кольцу. Этот остроумный прием мало сказывается на восприятии интерьера и лишь удачно маскирует, но не снимает искусственность соединения приспособленного для крестово-купольной системы пятиглавия со структурой зального храма.
        Тем не менее в интерьере Успенского собора все же преобладает свойственное зальным постройкам ощущение цельности внутреннего пространства, не разгороженного, а лишь архитектурно расчлененного широко расставленными стройными круглыми столбами (ил. 5). Это ощущение хорошо передано приведенными выше словами летописца о величестве, высоте, светлости и пространстве нового соборного храма. Пространственность интерьера собора отражает одно из существеннейших качеств итальянской архитектуры XIV-XV вв., и московский храм, возведенный Фиораванти, правомерно в этом отношении сопоставить не только с ренессансными постройками, но и с позднеготическими церквами северной Италии, как правило, превосходящими его и стройностью столбов (также нередко круглых), и шириной пролетов, и общими масштабами.
        Более традиционен для русского церковного строительства внешний облик Успенского собора. Стены его основного объема расчленены сильно выступающими лопатками на прясла, увенчанные полукружиями закомар. С трех сторон, кроме восточной, несколько ниже их середины проходит аркатурно-колончатый пояс, в который включен нижний ряд окон; верхний ряд окон сильно поднят и частично захватывает поле закомар. Перспективные порталы помещены по осям подкупольного пространства. Апсиды равной высоты несколько понижены по отношению к основному объему и выступают сравнительно немного. Необычны в архитектурном облике собора прежде всего мерность и упо-

-34-

Рис. 6.
Успенский собор Московского Кремля. 1475-1479 гг. Вид с юга

рядоченность его членений, отражающие не только особенность внутренней структуры здания, но, вероятно, и вообще характер архитектурного мышления Аристотеля Фиораванти. Одинаковые прясла стен повторяют друг друга и своей шириной, и высотой закомар, и расположением окон, подчеркивая протяженность здания, выявляя не столько его объем, сколько фасадную плоскость (ил. 6).
        Архитектурная декорация собора очень проста. Видимо, как раз эта простота заслоняла для некоторых исследователей присутствие в его архитектуре мотивов, восходящих к итальянским образцам, заставляя усматривать в формах памятника исключительно русские источники. В действительности анализ отдельных деталей собора выявляет и те и другие.
        Наиболее заметны итальянские мотивы в интерьере. Круглые столбы и крестовые своды широко применялись в романской и готической

-35-

Рис. 7.
Церковь Сан Микеле в Павии. XII в. Капитель

Рис. 8.
Собор Сан Чирьяко в Анконе. XIII в. Цоколь

архитектуре Италии. Столбы завершены характерными романскими кубическими капителями, лишь слегка видоизменными легким скруглением граней. В литературе бытует мнение, что первоначально капители круглых столбов Успенского собора были лиственными, напоминавшими коринфские 29). Эта убежденность в известной мере базируется на сравнении летописцем столбов с каменными деревьями: "и чюдно видети: на столпы по 4 камени велики положи, и съвокупив кружало истеса на них по 4 концы на четырех странах, едино против другаго - и мнити кому, яко на каменных деревьях насквозь каменье то сбито" 30). Однако содержащееся в этом отрывке описание обтесывания камней по кружалу может быть с не меньшим успехом отнесено и к капителям в их существующем виде. Наблюдения, проведенные во время недавних реставрационных работ, показали, что на поверхности капителей под левкасом XVII в. лежит гладкая поверхность камня, непохожая на результат позднейшей обтески 31). Стоит напомнить, что капители внутренних столбов Успенского собора находят почти полную аналогию в
        __________________
        29) См., например: Некрасов А. И. Указ, соч., с. 213; Снегирев В. Указ, соч., с. 82-83.
        30) ПСРЛ, т. VI, с. 221; т. XX, с. 335.
        31) Любезно сообщено автору проводившими реставрацию Г. С. Батхелем и И. М. Гудковым.

-36-

Рис. 9.
Успенский собор Московского Кремля. 1475-1479 гг. Цоколь

рисунке капителей аркатурно-колончатого пояса его фасадов, которые лишь обогащены небольшими розетками. Подобные скромные украшения, возможно, были и у капителей столбов в интерьере, что лишь немногим изменило бы их характер, сближающий их с ранними романскими образцами. Эта форма капители слишком схематична и распространена, чтобы можно было хоть как-то локализовать использованный Аристотелем источник. Из бесспорно известных ему сооружений, где она применена, можно назвать романские церкви Санто Стефано в Болонье и Сан Микеле в Павии (ил. 7).
        Алтарная преграда и иконостас Успенского собора, несомненно, восходят к русским образцам и теснейшим образом связаны с устоявшимися формами православного богослужения. Мотив глухой алтарной преграды, расчлененной пилястрами, воспроизводящими колонки более ранних сквозных преград, видимо, был распространен в московской архитектуре XV в., хотя он известен пока лишь у одного памятника - собора Саввино-Сторожевского монастыря 32). Все же следует напомнить,
        __________________
        32) См.: Бетин Л. В., Шередега В. И. Алтарная преграда Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря. - В кн.: Реставрация и исследования памятников культуры. М., 1982, вып. 2, с. 52-55.

-37-

что и у орденских храмов средневековой Италии, по данным последних исследований, широко практиковалось устройство массивных преград, отделявших духовенство от мирян 33). Правда, устройство преград было иным (в виде пространственных сводчатых конструкций), а о применении их у немногих зальных церквей Италии нам пока ничего не известно. Но сама идея расчленения единого объема в ущерб композиционной цельности интерьера не была для Фиораванти совсем новой.
        В фасадной обработке собора тоже немало мотивов итальянского происхождения. Так, сильно вынесенные лопатки, несомненно, не только заимствованы у контрфорсов готических храмов, но и предназначены выполнять ту же роль погашения распора сводов. Наиболее велик вынос лопаток-контрфорсов, фланкирующих алтарные апсиды. Высокий цоколь с гладкой "панелью" характерен для итальянских готических церквей (Сан Петронио в Болонье и многие другие). Профилировка его венчающей части, восстановленная по старым остаткам при реставрации конца прошлого века 34), несколько сходна с профилировкой московских храмов XIV-XV вв., особенно что касается применения "гуська" с характерной, западающей внутрь вогнутой частью, использовавшегося как на Руси, так и в готических постройках (ил. 9). Правда, в русских памятниках этот архитектурный облом известен лишь как часть профиля капителей, в западном же искусстве его применение разнообразнее. Гораздо более близкие аналогии профилировка цоколя находит, в частности, в итальянских сооружениях XIII -начала XIV в. (например, у соборов в Анконе и в Орвието) (ил.8). Лопатки Успенского собора увенчиваются пояском из двух профилей с обломом такого же гуська, но меньших размеров. Измельченность карнизных профилей собора сближает их скорее с итальянскими, чем с русскими образцами. Своеобразна при всей своей простоте профилировка архивольтов закомар (сохранились на восточном фасаде), карнизов апсид и барабанов, для которой труднее подобрать сколько-нибудь убедительные аналогии 35).
        __________________
        33) Hall M. В. The Ponte in S. Maria Novella: the Problem of the Rood Screen in Italy. - J. of the Warburg and Courtauld Institutes. L., 1974, v. 37, p. 157-173.
        34) Быковский К. Доклад о реставрации Большого Московского Успенского собора, произведенной согласно заключениям имп. Московского археологического общества. - В кн.: Археологические известия и заметки, издаваемые Московским археологическим обществом. М., 1896, № 2/3, с. 31.
        35) В свое время А. М. Павлиновым было высказано предположение о первоначальном пощипцовом завершении прясел московского Успенского собора, аналогичном существовавшему некогда (по мнению А. М. Павлинова, первоначально) у Успенского собора во Владимире. См.: Павлинов А. М. Указ, соч., с. 132. В недавнее время к этой точке зрения присоединился и М. А. Ильин (Iljin M. A. La Cattedrale dell'Assunzione di Mosca: precedenti culturali.- Arte Lombarda. N. S., Milano, 1976, 44/45, p. 185-187). Однако те рисунки из "Книги об избрании на царство великого государя, царя и великого князя Михаила Федоровича", на которых базируется эта версия, изображают двускатные кровли не над, а за закомарами. Проблематично и изначальное существование пощипцовых кровель у владимирского собора. Опубликованные фотографии говорят о совершенно ином, чем в коренных частях здания, характере белокаменной кладки его щипцов, разобранных при реставрации 1888- 1891 гг. Скорее всего, они возникли не ранее XVI-XVII вв.

-38-

Рис. 10.
Успенский собор Московского Кремля. 1475-1479 гг. Аркатурно-колончатый пояс

        Нет сомнения, что аркатурно-колончатый пояс собора (ил. 10) восходит прежде всего к поясу владимирского Успенского собора, а не к западным романским образцам. Лишь в его прорисовке проступают итальянские черты. Помимо капителей, аналогичных капителям столбов, можно отметить прием перехвата колонок узкими поясками, широко бытующий в готической архитектуре, и в частности в сооружениях родной Аристотелю Болоньи. Русские образцы использованы в арочных перспективных порталах. Их некоторая приземистость, отсутствие киля в архивольте позволяют сопоставить их скорее с порталами владимирского собора, чем с московскими порталами, за исключением такого характерно московского мотива, как "дыньки" на полуколонках обрамления 36) (ил. 11).
        Наконец, исключительно итальянское происхождение имеет двухколонное крыльцо-портик перед западным входом, сохранившее после
        __________________
        36) Следует оговориться, что порталы Успенского собора в основном представляют собой копию старых порталов, выполненную в XIX в. из песчаника, и сохранили лишь отдельные фрагменты белокаменной кладки. Их форма соответствует известной нам по изображениям XVIII-XIX вв., но, строго говоря, нет гарантий, что она не подвергалась изменениям в более раннее время.

-39-

многократных перестроек лишь свой общий характер. Такие портики, для которых в итальянском языке есть специальный термин - protiro, были широко распространены и в романский, и в готический периоды. Украшавшая вход двойная висячая арочка на металлической гирьке, существовавшая и у первоначального крыльца,- типично готический прием. Так, в Болонье встречаем подобные висячие арочки с гирькой в перемычках окон гражданских построек XV в. (Каза Веккьетти, Каза Беро, бывшая Карраччи) 37).
        Итак, в мотивах декорации, как и вообще в архитектуре собора, можно вскрыть два пласта: один, восходящий к итальянской традиции, и другой, связанный с использованием форм и приемов русского зодчества.
        Из итальянского источника исходят не только трактовка многих архитектурных деталей, но также, хотя и в своеобразном преломлении, построение основной структуры здания и строгая четкость геометрического построения. Эта последняя особенность собора была отмечена летописцем: "а все в кружало да в правило" 38). Принято также считать, что авторство мастера-итальянца сказалось в применении им при определении размеров собора пропорций золотого сечения. Это заключение было сделано, когда еще отсутствовали достаточно точные обмеры памятника, и разные исследователи приводят различную расшифровку его пропорциональной системы 39). Новейшие точные обмеры не только внесли уточнения в размеры памятника, но и показали, что он лишь в своей общей схеме укладывается в строгую метрическую сет-
        __________________
        37) Malaguzzi Valeri F. L'architettura a Bologna nel Rinascimento. Rocca S. Casciano, 1899, p. 134, 143. О сходном устройстве существующего и изначального крылец можно судить на основании летописного рассказа о возведении собора Аристотелем: "Перед передними дверми помост накры каменем и в один кирпичь сведе, и середку на гире повеси на железной" (ПСРЛ, т. VI, с. 221.).
        38) ПСРЛ, т. VI, с. 200; т. XX, с. 302. Из этого свидетельства было бы, конечно, ошибочно выводить, что русские мастера до этого не пользовались ни кружалом, ни правилом. Прежде всего, летописный текст непосредственно отнесен к разбивке плана, который у русских памятников действительно имеет наименее четкую геометрическую структуру. Вообще же храмы Андроникова монастыря, Звенигорода, Троице-Сергиева монастыря отличаются от сооружений Новгорода и Пскова правильностью прорисовки формы, хотя и в сочетании с ее живописной трактовкой. Интересно отметить, что у московского Успенского собора и последующих построек, возведенных итальянскими мастерами, геометрическая правильность достигнута в числе прочего за счет отказа от системы своего рода оптических поправок, широко применявшихся в московском зодчестве XIV-XV вв. См.: Огнев Б. А. Успенский собор в Звенигороде на Городке. - В кн.: Материалы и исследования по археологии СССР. М., 1955, № 44, с. 56; Балдин В. И. Архитектура Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. - , В кн.: Архитектурное наследство. М., 1956, № 6, с. 52-54; Альтшуллер Б. Л. Новые исследования о Никольской церкви села Каменского. - В кн.: Архитектурное наследство. М., 1972, № 20, с. 19. Подобные же приемы оптических поправок наблюдаются и у некоторых сооружений конца XV в., например у соборов Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей.
        39) Brunoff N. Due Cattedrali del Cremlino costruite da italiani. - In: Architettura e arti decorative. Milano, 1926, anno VI, fasc. III; Максимов П. Н. Опыт исследования пропорций в русской архитектуре. -Архитектура СССР, 1940, № 1, с. 61-73. В последнее время В. И. Федоровым был предложен еще один вариант пропорционального анализа собора. См.: Федоров В. Великий памятник русского зодчества: К 500-летию Успенского собора.-Архитектура СССР, 1979, № 8, с. 18-23.

-40-

Рис. 11.
Успенский собор Московского Кремля. 1475-1479 гг. Южный фасад. Деталь

-41-

ку при достаточно заметных строительных погрешностях, что делает геометрический анализ чертежей не слишком надежным. Думается, что высказанное в недавно опубликованной работе В. П. Зубова скептическое отношение к возможности, не опираясь на письменные источники, одними лишь "упражнениями с циркулем и арифмометром" раскрыть пропорциональные теории прошлого, не лишено серьезных оснований 40). Все это заставляет нас, не отвергая в принципе возможности сознательного применения Аристотелем Фиораванти пропорций золотого сечения, отнестись к предлагавшимся расшифровкам пропорционального построения собора с большой осторожностью.
        Итальянский пласт в архитектуре Успенского собора достаточно своеобразен. Явившиеся полным новшеством для русского зодчества наиболее существенные и яркие черты памятника - трактовка внутреннего пространства, введение единообразного метрического ритма как в интерьере, так и в фасадной декорации, как уже указывалось, вполне укладываются в рамки художественной культуры Возрождения, но они же в определенной мере характерны и для поздней итальянской готики. Внешние атрибуты ренессансной архитектуры, элементы классической ордерной системы в произведении Фиораванти совершенно отсутствуют. В трактовке отдельных деталей здания мастер обращается исключительно к формам готическим, а нередко и романским. Вместе с тем язык его архитектуры - это и не язык поздней североитальянской готики XV в. Выбор Аристотеля неизменно останавливается на мотивах самых простых, стилистически наименее выраженных, как бы стертых. Поэтому заимствования из готики приобретают в его интерпретации почти что романскую окраску. Исключение составляет разве что применение такой чисто декоративной и рассчитанной на эффект формы, как двойная висячая арочка западного портика; но и о ней известен лишь самый факт ее существования, поскольку она дошла в позднейшем повторении, не по-готически строгом в трактовке деталей.
        Для стилистической характеристики итальянских элементов в архитектуре Успенского собора очень существенно применение Аристотелем исключительно полуциркульной арки в отличие от бытовавшей в итальянской готике стрельчатой и в московском зодчестве XV в. - килевидной. В архитектуре Кватроченто цилиндрическое очертание арки является надежным признаком если не всегда ренессансных произведений, то, во всяком случае, памятников переходного стиля 41).
        Второй очень примечательный момент - уже отмеченное упорное обращение Аристотеля Фиораванти к формам романской архитектуры.
        __________________
        40) Зубов В. П. Архитектурная теория Альберти.- В кн.: Леон Баттиста Альберти. М., 1977, с. 55. Сходный призыв к осторожности при исследовании пропорционального и метрологического построения русских памятников был высказан в последнее время Р. М. Гаряевым. См.: Гаряев Р. М. К вопросу об измерении красоты в архитектуре. - Архитектура СССР, 1979, № 8, с. 25-27.
        41) Среди итальянских исследователей широко принято рассматривать различие между арками "a tutto sesto" и "ogivale" как стилистический критерий первостепенной важности. До сих пор еще можно встретить определение готики как "стрельчатого стиля" ("stile ogivale").

-42-

        Подобное обращение в архитектурных фонах живописных произведений Яна ван Эйка Панофский рассматривает как сознательное противопоставление господствующей готике, объясняя его тем, что в условиях Нидерландов не было, как базы для такого противопоставления, готовых античных образцов 42). Вряд ли можно проводить прямые параллели между творчеством ван Эйка и Фиораванти. Но трудно все же отрешиться от мысли, что интерес болонского мастера к романским формам не лишен определенной антиготической направленности.
        Итальянский источник архитектуры московского Успенского собора - это как бы Ренессанс, лишенный своих внешних атрибутов, новый рационалистический тип художественного мышления без аллюзии на античность.
        Заимствования из русских источников в архитектуре Успенского собора могут быть разделены на три группы. Прежде всего, это общие типологические признаки русского культового здания, такие, как применение полукруглых в плане алтарных апсид, световых барабанов, позакомарного покрытия. Этими признаками уже предопределяется одно важнейшее свойство русских храмов, которое отличает их от большинства готических, а порой и ренессансных церквей Италии, - объемность их восприятия, относительная равноценность всех фасадов. Наличие этих типологических черт у Успенского собора совершенно естественно: вряд ли церковь могла допустить, чтобы новый кафедральный собор московской митрополии, хотя бы и выстроенный иноземным мастером, не имел привычного обличия православного храма. Вторая группа использования русских источников связана с воспроизведением форм предписанного образца - Успенского собора во Владимире. Несомненно, к владимирскому храму восходят пятиглавие, крайне редко применявшееся в русском зодчестве до конца XV в., аркатурно-колончатые пояса, а также форма порталов. Но из этого же источника могут быть целиком выведены и все общие типологические признаки, о которых шла речь выше. Наконец, к третьей группе относятся мотивы московского происхождения. Основной из них - устройство глухой алтарной преграды, отсутствующей во Владимире, - связан с изменениями, происшедшими в литургии, и вряд ли может быть отнесен к собственно архитектурным заимствованиям. Вне владимирского источника остается, таким образом, лишь такой далеко не первостепенный декоративный элемент, как "дыньки" на полуколонках портала.
        Нет, стало быть, никаких подтверждений высказанного Хрептовичем-Бутеневым мнения, что Успенский собор являет собой синтез архитектурных форм Москвы, Новгорода и других русских земель 43). Сама постановка вопроса о таком синтезе игнорирует историческую ситуа-
        __________________
        42) Панофский говорит о "контрастирующей с филигранной хрупкостью и запутанностью современного [Яну ван Эйку.- С. П.] „пламенеющего" стиля вещественной крепости и уравновешенности романских построек (драматически очевидной в использовании циркульных, а не стрельчатых и трехцентровых арок)", к которым неизбежно обращался Ян ван Эйк. См.: Panofsky E. Renaissance and renascences in Western Art. Stockholm, 1960, p. 165.
        43) В обоснование своего мнения Хрептович-Бутенев выдвинул новую версию прочтения письма Фиораванти из Москвы миланскому герцогу Галеаццо Мария Сфорца, в ко-

-43-

цию, представляя деятельность Фиораванти аналогичной стилизаторскому творчеству архитекторов XIX -начала XX в. Вряд ли правомерно говорить по отношению к собору Фиораванти и о синтезе или сплаве форм русской и итальянской архитектуры. Применение элементов, восходящих к русской церковно-строительной традиции, определялось в первую очередь не художественными вкусами архитектора или его стремлением проникнуться русским национальным духом, а четкими требованиями заказчика, желавшего видеть русский православный храм, наделенный всеми соответствующими атрибутами и обладающий достаточно ощутимым сходством с владимирским Успенским собором. И как мы видели, многие элементы здания, внесенные в соответствии с такими требованиями, находятся в очевидном противоречии с геометрически четкой схемой зального храма, положенной в основу замысла. То, что деятельность Аристотеля Фиораванти внимательно контролировалась, прежде всего, с позиций соблюдения канона, подтверждается известным эпизодом с изваянным им в алтаре латинским крестом, который был стесан по распоряжению митрополита 44). И хотя гипотеза М. А. Ильина об изменении в ходе строительства плана уже заложенного собора и не подтверждается данными летописей, она все же базируется на реалистической оценке обстановки, которая должна была сложиться при поручении строительства московского кафедрального храма мастеру-католику. В произведении Фиораванти правильнее видеть не эклектическое сочетание архитектурных стилей, а столкновение двух противодействующих тенденций, которые архитектору удалось не столько слить, сколько примирить, используя для этого всю свою изобретательность и художественный такт.
        К этому можно добавить, что повторение форм Успенского собора во Владимире совершенно необязательно осознавалось самим Аристотелем как повторение форм русской архитектуры. В этом плане показателен летописный рассказ об оценке, данной им владимирскому собору: "некиих наших мастеров дело" 45). Несомненно, мимо его внимания не прошли яркие черты сходства этого памятника с романскими постройками северной Италии.
        Итак, архитектура московского Успенского собора представляет собой своеобразное сочетание рационалистических тенденций художественной культуры Возрождения как общей направленности архитектурного творчества с использованием в его конкретном воплощении необходимых типологических элементов русского храма, некоторых, наиболее заметных внешних признаков владимирского собора и наиболее простых архитектурных деталей из числа бытовавших в итальянском средневековом зодчестве. В этом отношении собор Фиораванти очень
        __________________
торой он предлагает видеть в названии места, куда Аристотель ездил за кречетами ("Xalauocho", а не "Xalanocho", как читали ранее), искаженное "Соловки". См.: Хрептович-Бутенев К. Л. Указ, соч., с. 31. Действительно, "u" и "n" в письме Фиораванти выглядят одинаково (факсимильное воспроизведение письма см.: Там жег с. 33). Однако вся версия, включая проезд Аристотеля через Новгород и знакомство его с деревянными храмами русского Севера, остается чистой гипотезой.
        44) См.: ПСРЛ, т. VI, с. 221; т. XX, с. 335.
        45) ПСРЛ, т. VI, с. 200; т. XX, с. 302.

-44-

сильно отличается от последующих построек итальянских мастеров в России, в которых черты рационализма, как правило, сильно затушеваны, но зато почти всегда ощущается непосредственное использование итальянских образцов. Эту особенность первой итальянской постройки в Москве вряд ли можно объяснить без учета того, что нам известно о личности ее создателя Аристотеля Фиораванти.
        Биография Фиораванти с большой полнотой прослеживается по документам. Наиболее обстоятельно она изложена в книге Бельтрами и в статье Туньоли Паттаро 48). Фиораванти происходил из семьи болонских архитекторов. Дата его рождения приближенно определяется как 1420 г. Имя Аристотеля Фиораванти впервые появляется в местной хронике под 1437 г., когда он участвовал в подъеме колокола на башню Палаццо дель Подеста. В 1447 г. он носил звание ювелира ("aurefix"). В 1453 г. он вновь поднимал колокол большего размера на ту же башню. В этом же году он был назначен инженером болонской коммуны, после чего руководил ремонтом крепости в Пьюмаццо. 1455 год принес Фиораванти славу как инженеру: он успешно осуществил передвижку башни Маджоне в Болонье и выпрямление колокольни при церкви Сан Бьяджо в Ченто. Вслед за этим он был приглашен в Венецию, где под его руководством была выпрямлена колокольня церкви Сант Анджело; однако через четыре дня после этого колокольня рухнула, и Аристотелю пришлось во избежание неприятностей покинуть Венецию. До 1458 г. он оставался в Болонье, занимаясь выпрямлением и ремонтом городских стен и обводнением рвов. В 1456 г. он был избран старшиной болонского цеха каменщиков ("massaro dell'arte dei muratori"). В 1458 г. Козимо Медичи пригласил его во Флоренцию для работ по передвижке колокольни, но поездка, видимо, не состоялась; известно лишь, что Аристотель уклонился от этой работы, сославшись на необходимость изучения грунтов.
        В конце 1458 г. Фиораванти покинул Болонью, поступив на службу к миланскому герцогу Франческо Сфорца, где он пробыл до 1464 г. Аристотель мало работал в самом Милане, имеются сведения лишь о его участии в решении вопросов устройства стропил в Оспедале Маджоре. Основная его деятельность в этот период - прокладка судоходных и ирригационных каналов в Парме, Сончино, Кростоло, инженерные работы по обводнению реки Олона, а также освидетельствование мелких ломбардских крепостей и замков, возможно с какими-то работами в них. Кроме того, с разрешения миланского герцога он выезжал в Мантую для выпрямления наклонившейся башни. В 1464 г. он предложил феррарскому герцогу устройство медного фонтана, украшенного эмблемами герцога. В 1459 и 1461 гг. Фиораванти делал короткие выезды в Болонью. Что он делал во время первой поездки - неизвестно, во второй раз его вызывали для выпрямления городской стены.
        __________________
        46) Beltrami L. Vita di Aristotile da Bologna. Bologna, 1912; Tugnoli Pattaro S. Le opere bolognesi di Aristotele Fioravanti architetto e ingegnere del secolo quindicesimo.- In: Arte Lombarda. N. S., Milano, 1976, 44/45, p. 35-70; см. также цитированную выше работу В. Л. Снегирева.

-45-

        В 1464 г. он вернулся на родину и был назначен архитектором болонской коммуны. В сохранившемся документе о его назначении от 14 декабря этого года он торжественно назван архитектором, равного которому нет не только в Италии, но во всем мире. Резкий контраст пышным формулировкам этого документа составляют сведения о последующих работах Аристотеля в Болонье. Он выполнял ремонт и приспособление для канцелярских нужд отдельных помещений палаццо дель Подеста, незначительные работы в палаццо дельи Анциани и дель Легато, ремонт крепостных стен Болоньи, постройку барбакана между воротами Сан Феличе и делле Ламе, починку в принадлежавших Болонье малых крепостях, укрепление стен хора монастыря Сан Домени-ко в Болонье и, вероятно, участвовал в возведении там же библиотеки 47). Наиболее крупная работа - строительство водопровода в Сан Джованни ин Персичето и Ченто (длина 42 км). По выражению Туньоли Паттаро, "работа Аристотеля на родине фатально была рутинной" 48). (Имеется в виду период его работы в Болонье после 1464 г.)
        В январе - июне 1467 г. Аристотель Фиораванти был в Венгрии по приглашению короля Матьяша Корвина. Принято считать, что он был занят строительством укреплений против турок по южной границе Венгрии; имеется также указание в болонской хронике о возведении им мостов через Дунай 49). В 1471 г. Фиораванти был вызван в Рим для перевозки так называемого "обелиска Юлия Цезаря" к собору Петра, но работа эта не состоялась из-за внезапной смерти папы Павла II. В конце того же года он отправился в Неаполь для перемещения или подъема затонувшего около мола "ящика" ("cassa"), скорее всего, остова корабля. Начиная с 1472 г. известия об Аристотеле Фиораванти становятся отрывочными. В феврале 1473 г. он был арестован в Риме по обвинению в чеканке фальшивой монеты либо ее распространении, а затем освобожден от должности архитектора болонской коммуны. Вероятно, незадолго до своего отъезда в Россию Фиораванти вновь завязал отношения с миланским герцогом, о чем свидетельствует посылка им в Милан из Москвы с сыном Андреа кречетов и письма, на которое 24 июня 1476 г. ему был отправлен ответ от имени герцога. Если верить летописному сообщению, то Фиораванти, прежде чем принять приглашение в Россию, получил подобное приглашение и от турецкого султана 50). Создается впечатление, что Аристотель настойчиво искал возможность покинуть ставшую для него слишком беспокойной родину.
        Наиболее решительная попытка дополнить известную по документам творческую биографию Фиораванти более значительными архитектурными работами, оправдывающими его репутацию не только как ин-
        __________________
        47) Об участии Аристотеля в строительстве библиотеки у Бельтрами и Туньоли Паттаро ничего не сказано. Об этом пишет Малагуцци Валери, сообщая, что сейчас от нее остались наружные стены с терракотовым фризом. Такой фриз обычен для болонских построек XV в. См.: Malaguzzi Valeri F. Op. cit., p. 40.
        48) Tugnoli Pattaro S. Op. cit., p. 63.
        49) Balogh J. Aristotele Fioravanti in Ungheria. - In: Arte Lombarda. N. S., Milano, 1976, 44/45, p. 225-227.
        50) См.: ПСРЛ, т. VI, с. 199; т. XX, с. 301.

-46-

Рис. 12.
Палаццо дель Подеста в Болонье. 1480-е годы. Лоджия

женера, но и как архитектора, была сделана Ф. Филиппини 51). Не считаясь ни с отсутствием сведений в источниках, ни с кратковременностью и отрывочностью наездов Аристотеля в Болонью во время его пребывания на службе у Франческо Сфорца, ни, наконец, с наличием данных о работе других мастеров, Филиппини приписал ему целый ряд сооружений: палаццо Бентивольи, каза Поэти (дворец родственников второй жены Аристотеля), каза Грати, а также карниз капеллы Гвидотти в церкви Сан Доменико. Атрибуции Филиппини не могут рассматриваться серьезно, и резкая оценка, данная его методам доказательства в цитированной статье Туньоли Паттаро, вполне справедлива. Гораздо более устойчива версия о выполненной Аристотелем Фиораванти в 1472 г. модели, по которой впоследствии, в 1483 г. (т. е. спустя восемь лет после его отъезда из Италии), была начата перестройка фасада палаццо дель Подеста, обращенного в сторону собора (ил. 12). Этот фасад с лоджией в нижнем этаже, пилоны которой украшены трехчетвертными коринфскими колоннами и подобием бриллиантового руста, с рядом пилястр и большими арочными окнами в верхнем эта-
        __________________
        51) Fillppini F. Le opere architettoniche di Aristotile Fioravanti in Bologna e in Russia. In: Cronache d'Arte. Reggio Emilia, 1925, anno II, fasc. 3, p. 101 - 120.

-47-

же, с небольшими круглыми окнами - "окулями" во фризе - вполне зрелое произведение архитектуры Ренессанса. Если бы ставшая почти традиционной атрибуция оказалась верной, то Аристотель Фиораванти предстал бы перед нами как один из первых проводников нового художественного стиля в архитектуре северной Италии. Однако никаких документальных подтверждений этой версии нет. Сомнения в ее обоснованности высказывались и прежде. Так, Малагуцци Валери считал наиболее вероятным авторство Франческо ди Доцца или Джованни да Бренза, которым в период строительства выплачивались наиболее значительные суммы 52). С. Туньоли Паттаро на основании специальных архивных изысканий и критического анализа предшествующей литературы пришла к решительному выводу об отсутствии сколько-нибудь серьезных оснований приписывать фасад палаццо дель Подеста Аристотелю Фиораванти 53).
        Таким образом, деятельность Аристотеля в Италии - это деятельность не архитектора (возможно, за небольшими исключениями), а инженера, причем инженера выдающегося, осуществившего ряд смелых технических решений, намного опередивших практику его времени. Как прославленного инженера его приглашали во многие города для решения самых трудных задач - в Венецию, Флоренцию, Мантую, Рим, Неаполь. Таким он предстает перед нами и в трактате Антонио Аверлино (Филарете), где он выведен под прозрачной анаграммой "Летистория". Аристотель Фиораванти и Филарете, несомненно, были знакомы. Они одновременно находились на службе у Франческо Сфорца. Более того, Аристотель привлекался к строительству Оспедале Маджоре, которым руководил Филарете. В трактате Летистория охарактеризован как "очень сведущий в этих хитростях передвигать тяжести", как "создатель машин, хороший знаток измерений" 54). Несомненно, что и в России он занимался разносторонней инженерной деятельностью. Летописи называют его "мастер муроль, кой ставит церкви и полаты... такоже и пушечник той нарочит, лити их и бити, и колоколы и иное все лити хитр велми" 55). Не исключено, что эта формулировка, содержащаяся в статье 1475 г. (6983) о прибытии посольства Семена Толбузина, сложилась позднее как обобщение практической деятельности Аристотеля в России. По летописным известиям, он строил в 1477 г.
        __________________
        52) Malaguzzi Valeri F. Op. cit., p. 110-111.
        53) Согласно Туньоли Паттаро, наиболее отчетливо прослеживаемый источник версии о принадлежности Аристотелю Фиораванти лоджии палаццо дель Подеста - рукописные "Анналы" Джованфранческо Негри (XVII в.) в библиотеке Болонского университета. В них говорится о строительстве лоджии "по проекту Браманте, знаменитого архитектора, другие говорят, Ридольфо Ферраванте". Все позднейшие авторы бесконечно ссылаются друг на друга. См.: Tugnoli Pattaro S. Op. cit., p. 65.
        54) Filarete's treatise on architecture. New Haven; London, 1965, v. 2, f. 103 г.; Beltrami L. Op. cit., p. 54. Б. П. Михайлов дал другой перевод этого текста: "делатель машин, хорошо понимающий в соразмерностях", очевидно, следуя традиции видеть во Фиораванти прежде всего архитектора. См.: Михайлов Б. П. Трактат об архитектуре Антонио Аверлино (Филарете). - Сообщ. Ин-та истории искусств, М., 1956, вып. 7, с. 133. Между тем весь контекст высказываний Филарете об Аристотеле говорит за то, что слово "misure" применимо им в своем прямом значении "измерения".
        55) ПСРЛ, т. VIII, с. 181; т. XII, с. 157.

-48-

наплавной мост через Волхов 56), руководил артиллерией при походах в 1482 г. на Казань 57) и в 1485 г. на Тверь 58). Наличие сохранившихся монет с именем Ornistoteles указывает, что он имел какое-то отношение к чеканке монеты 59). При описании строительства Успенского собора летописи особенно подробно останавливаются на технических нововведениях. Впоследствии имя Аристотель приобрело на Руси нарицательное значение как синоним "мудрого" инженера 60).
        Но если Фиораванти выступал в Италии почти исключительно как инженер, то, во всяком случае, он не мог не быть знаком с современной ему архитектурной практикой, по крайней мере в тех городах, где ему приходилось подолгу бывать, - в Болонье и Милане. Это знакомство важно для нас, поскольку оно могло в какой-то мере отразиться на особенностях архитектуры возведенного им в Москве собора. Попробуем охарактеризовать тот "архитектурный фон", на котором развивалась его инженерная деятельность.
        Архитектура Болоньи середины XV в. в основном сохраняла готические традиции. Правда, на фасадах дворцов наряду со стрельчатыми арками окон начала иногда появляться полуциркульная арка в лоджиях нижнего этажа, что дало повод Малагуцци Валери говорить о "гибридных произведениях". Однако готические формы решительно преобладали. Наиболее характерна для болонских построек этого времени пышная терракотовая декорация, в основном сосредоточенная в карнизной части и в зоне окон. Существует мнение, что первой ренессансной постройкой Болоньи было не дошедшее до нас палаццо Бентивольи, построенное в 1460-1462 гг. архитектором Паньо ди Лапо да Фьезоле. При этом ссылаются обычно на высокую оценку этого здания со стороны Альберти; однако в действительности Альберти говорил лишь о богатстве этого дворца 61). Во всяком случае, сколько-нибудь заметного влияния на приобщение Болоньи к шедшим из Тосканы новым художественным веяниям сооружение этого дворца не оказало. Переломный момент в развитии болонской архитектуры наступил в середине 1470-х годов, т. е. как раз во время отъезда Фиораванти из Италии. К 1474 г. относится изготовление живописцем Обиццо Берарди да Капри модели фасада для церкви Сан Джованни ин Монте, который был осуществлен с большими упрощениями, но получил вполне ренессансную ордерную обработку. В 1477-1481 гг. был сооружен портик церкви Сан Джакомо, в 1478 г. начато строительство обращенной в сторону улицы церкви монастыря Корпус Домини. 1480-е годы стали временем полного расцвета ордерной архитектуры в Болонье.
        __________________
        56) См.: ПСРЛ, т. VIII, с. 192; т. XII, с. 180; т. XX, с. 328; т. XXI, с. 547; т. XXV, с. 317.
        57) См.: ПСРЛ, т. VI, с. 234; т. XX, с. 349.
        58) См.: ПСРЛ, т. VI, с. 237.
        59) См.: Орешников А. Орнистотель денежник Ивана III.- В кн.: Старая Москва. М., 1914, вып. 2., с. 50-52.
        60) См.: Хорошкевич А. Л. Данные русских летописей об Аристотеле Фиораванти. - Вопр. истории, 1979, № 2, с. 203-204.
        61) "Вещь весьма чудесная, и каждым оценивалось, что эти здания не могли быть доведены до такой степени менее чем со ста пятьюдесятью тысячами золотых дукатов" (Malaguzzi Valeri F. Op. cit., p. 56).

-49-

        Ломбардская архитектура обнаруживает те же тенденции развития, но картина здесь была более сложной. Отдельные ренессансные сооружения начали здесь появляться относительно рано, например в законченной в 1441 г. церкви виллы Кастильоне Олона, что принято связывать с упоминаемым Вазари посещением Милана Филиппом Брунеллески 62). Тем не менее на протяжении всей середины XV в. в миланской архитектуре господствовало архаизирующее направление, представленное несколькими поколениями семейства Солари. Филарете был враждебно принят местной художественной средой, и начатое им в 1456 г. строительство Оспедале Маджоре, в котором он пытался осуществить принципы классического искусства, позднее было передано в руки Солари. В 1460-е годы попытки внедрения нового художественного стиля стали все более настойчивыми. В это время в Милане возникли такие сооружения, как здание банка Медичи, приписываемое Микелоццо, и капелла Портинари в церкви Сайт Эусторджио. С начала 1470-х годов начинают свою деятельность Феррини и Амадео, а несколько позднее - Браманте. Однако все это было уже после того, как Фиораванти в 1464 г. покинул Милан. Для Аристотеля особое значение могло иметь знакомство с Филарете. Несмотря на дух готики, еще очень живой в его творчестве, Филарете был настойчивым последователем ордерной архитектуры. И в этом прежде всего могло бы сказаться его влияние на Фиораванти. Но в архитектуре Успенского собора ордерных форм нет, как нет в ней и богатой декорации, характерной для миланской или болонской готики XV в. Аристотель Фиораванти определенно остается вне каких-либо архитектурных школ.
        Тем важнее оказываются для понимания архитектурного творчества Фиораванти те немногие сведения, которыми мы располагаем о его личности вне сферы строительной деятельности. Среди многих источников, описывающих главным образом внешнюю канву его жизни, есть некоторые, хотя бы намеком раскрывающие для нас Фиораванти не только как инженера, но и как человека своего времени. В трактате Филарете, помимо теплого дружеского тона по отношению к Аристотелю, примечателен эпизод, когда оба они во время поездки из Павии в окрестности Пьяченцы пребывали "в различных и прекрасных рассуждениях". Среди разных тем названа лишь одна - "как измерять землю, какие эти измерения в этих местах" 63). Очевидно, что тема стоит в прямой связи с реальными работами Аристотеля по прокладке каналов. Кажется правомерным поставить выражение "различные и прекрасные рассуждения" в контекст того особого значения, которое придавалось в гуманистических кругах искусству вести беседу 64).
        Примечательный штрих в характеристику личности Фиораванти вносит то место в его письме из Москвы миланскому герцогу, где он, рассказывая о белых ночах, которые он видел на севере, приводит строч-
        __________________
        62) Storia di Milano. Milano, 1956, v. VII, p. 619.
        63) Filarete's treatise on architecture, v. 2, f. 125v.
        64) См., например: Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления, М., 1978, с. 126 и сл.

-50-

ки из Данте: "Sempre a quel vero ch'a faza di menzogna de chiudre l'omo le labre quanto poi pero che senza cholpa fa vergogna" 65).
        Следует, наконец, сказать о чертах личной независимости и достоинства, которые угадываются в поведении Фиораванти. Бельтрами обратил внимание на "чрезвычайно непринужденный" тон его письма, посланного из Москвы миланскому герцогу - тон, недопустимый для средневекового ремесленника по отношению к могущественному правителю 66). Русские летописи, рассказывая о строительстве Успенского собора, изобилуют такими оборотами, как "не восхоте", "рече", "повеле" 67), отражающими авторитарность Фиораванти, трудно совместимую с представлениями о роли церковного мастера. Эти черты личного самосознания могли развиться лишь в рамках культуры Возрождения.
        Некоторые итальянские авторы, в частности Бельтрами, склонны были видеть в Аристотеле Фиораванти непосредственного предшественника Леонардо да Винчи. Такая оценка, вероятно, преувеличена, и все же, по-видимому, некоторые черты гуманистической культуры были ему отнюдь не чужды. Сосредоточение его деятельности на решении сложных инженерных задач и изобретении машин также, видимо, можно рассматривать как проявление рационалистического склада его личности. Аристотель Фиораванти решительно отличается от того типа цехового ремесленника, совмещающего в себе профессии прежде всего резчика и декоратора, и лишь затем архитектора, к которому, видимо, принадлежали многие из работавших позднее в России "фряжских" мастеров.
        Таким образом, знакомство с биографией и некоторыми чертами личности Фиораванти позволяет понять происхождение наиболее характерных особенностей возведенного им Успенского собора: с одной стороны, отсутствия всяких намеков на прямое перенесение основных композиционных приемов и форм, бытовавших в итальянской архитектуре этого времени, с другой - яркого воплощения таких существеннейших черт ренессансной культуры, как рационализм и художественное осмысление пространства.
        __________________
        65) В изложении Аристотеля текст лишь незначительно отличается от изданий Данте, в основном за счет грамматических неточностей:
        
        Sempre a quel ver, che ha faccia di menzogna
        De' 1'om chiuder le labbra infin ch'el puote;
        Pero che senza colpa fa vergogna
        (Inferno, XVI, 124-126).
        
        В переводе М. Л. Лозинского:
        
        Мы истину, похожую на ложь,
        Должны хранить сомкнутыми устами.
        Иначе срам безвинно наживешь.
        
        66) Beltrami L. Op. cit., p. 118. Бельтрами употребляет термин "familiare", который в итальянском языке лишен предосудительного оттенка, свойственного русскому "фамильярный".
        67) "Того ради плитою все своды дела, якоже тверже камени, рече"; "и не восхоте приделывати северной стены"; "а в три дни, рече, хотяше развалити"; "рвы же изнова повеле копати"; "известь же густо мотыками повеле мешати"; "а камень ровной внутри класти повеле"; "се, рече, крепко стоят" (ПСРЛ, т. VI, с. 199-200; т. XX, с. 302).



Рейтинг@Mail.ru
Copyright www.archi.ru
Правила использования материалов Архи.ру
Правовая информация
архи.ру®, archi.ru® зарегистрированные торговые марки
Система Orphus
Нашли опечатку Orphus: Ctrl+Enter