Время разрушения камней

Уткин работает на опасном поле. Его сюжеты - это фотографии разрушающихся строений, что в России звучит специфическим образом. Советская власть так обращалась с памятниками, что сформировала особый жанр фотографии - историческая архитектура с подчеркиванием травм, которые нанесли наследию большевики. Поэтика жанра предполагает соединение оппозиционности с жалостливостью.

Смотрите: строения со временем рушатся, и отвечает за это власть. Мы тоже стареем. Сопоставляя свою судьбу с судьбой памятников, как-то внутренне отождествляешься со страдающим от большевиков шедевром; получается, что власть ответственна и за наше разрушение с течением времени. Жанр диктует не слишком симпатичную реакцию зрителя - слезливое переживание на тему "и в мои же останки превратили меня".

Но Уткин проходит мимо этого жанра со спокойным достоинством, вроде бы и не замечая опасного соседства. Он вытягивает из темы иной потенциал. Разглядывая его фотографии, вдруг понимаешь, что сталкиваешься с совершенно уникальным архитектурным сознанием, парадоксально соединяющим консерватизм позиции с остро современным видением.
Его вещи не памятники, а просто безымянная распадающаяся строительная плоть. Поэтому не встает вопроса о том, кто виноват, что мы дошли до жизни такой. Уткин переводит в фотографию классическую тему архитектурной руины. За его работами встают ренессансные "сны архитектора", типология классического надгробия с надломанной колонной, европейские парки с их бесчисленными руинами, Рим Пиранези. Руина - жанр, родившийся из парадоксального сочетания тоски по античной культуре с христианской идеей бренности бытия, и в этом смысле - квинтэссенция классической европейской культуры, поскольку соединяет в себе христианство с античностью. Именно этот горизонт беседы с тенями европейской классики Уткин и восстанавливает в первую очередь.

Но только в качестве первоначального фона своих работ. На самом деле от классических европейских руин Уткин отличается ничуть не менее, чем от диссидентской риторики руин советских. Его руины - непонятно чего. Это исключительно важный смысловой ход.

Классическая руина несет в себе две темы - тот идеальный образ, который был, и тему времени, которое этот образ разрушило. Рассматривая пиранезианские руины Рима или же парковый павильон в виде разрушенного храма, ты всегда понимаешь, что это было, и мысленно достраиваешь руину до ее первоначального образа. Но если мысленно залатать на уткинских фото прорехи штукатурки, из которых вылезает дранка, постелить полы, построить рухнувшие стены, закрасить следы пожара на брандмауэре, от этих образов не останется ничего. Нечего будет снимать.

Если же нет того идеального образа, который разрушился, остается только время, которое разрушает. Время само по себе, его протекание. Уткину удается вещь на первый взгляд абсурдная - сфотографировать время.
Причем время, не ведающее границы. Авангардисты любят фотографировать стройку - леса, лестницы, сетки, стропила,- создавая вроде бы близкий эффект еще не ставшей, движущейся во времени строительной плоти. Но стройка - вещь прогрессивная, дальше построят больше, чем теперь, а потом все закончится - и время остановится. В отличие от прогресса разрушение не ведает границ. Дом разрушается бесконечно: невозможно четко представить себе момент, когда последняя песчинка раствора будет отсюда унесена и как это место будет выглядеть потом.

За руинами же стоит концепт бесконечного времени, но времени, с чего-то начавшегося,- с момента, когда здание было целым. У Уткина нет ни той, ни другой границы. Только течение. Течение в одну сторону- разрушения. Состояние, которое оно вызывает, называется меланхолией - откуда и название серии его фотографий. Но это своеобразная меланхолия. Здание бесконечно умирает, у него лопается кожа штукатурки, обнажается плоть кирпича, вылезает скелет конструкций, потом ломается и он. Но умирать может только то, что живо. Парадоксальным образом этой своей меланхолией Уткин оживляет неодушевленную плоть строений. Точнее же, фиксируя умерщвление плоти, обнаруживает присутствие души.

Идея, скорее уместная у христианского философа, чем у современного архитектора. На биеннале в Венеции, где архитектура была представлена в эмтивишном мелькании образов на экранах и мониторах, позиция художника, созерцающего бесконечное истончение ткани мира, выглядела вызывающе несовременной, воинственно противоположной духу современности. И тем не менее Уткин получил там премию. Рискну предположить: постольку, поскольку его видение архитектуры совершенно неожиданно ухватывало главный нерв современной архитектуры, ее главное желание.
Архитектура сегодня прежде всего хочет перестать быть законченным, завершенным объектом. Она хочет стать процессом, стать движением, превратиться в протекающую во времени форму. Отсюда экраны и компьютеры, прыгающий свет и звук, стеклянные плоскости с бесконечно меняющимся отражением. Но чем, собственно, являются эти уткинские дома, как не архитектурой, ухватившей время, встроенной непосредственно в его ткань, в структуру его протекания?