Павильон "Советское искусствоводство". Открылась фотовыставка "Б.Иллюзия", посвященная ВДНХ.

Фотография остается едва ли не последним из визуальных искусств, которому присущ реалистический пафос: она все же представляет то, что есть. Поэтика Томбака прямо противоположна: он показывает, чего нету. Советская архитектура всегда представлялась ему столь удручающей, что о ее реалистичном показе не могло быть и речи.

Все начинается с техники. Павильоны ВДНХ сняты узкой камерой - проклятие архитектурной съемки, когда объект не лезет в объектив, здесь становится основным приемом. Показывается только деталь. Далее при печати разные части негатива экспонируются по-разному. В результате центр - быки на капителях павильона "Животноводство", колос на павильоне "Зерно" и т. д.- высвечен ярко, а небо и земля оказываются темными.

Такой прием создает ощущение, что по ВДНХ беспрерывно шарашат молнии. Молния сама по себе вещь мистическая, а павильоны ВДНХ выстроены как храмы соответствующей области народного хозяйства. Так что в целом фотоэссе "Б.Иллюзия" превращается в рассказ о некоем космогоническом мифе, разворачивающемся в неведомом святилище.

Природа этого мифа двойственна в зависимости от того, откуда он воспринимается. Серия возникла в связи с подготовкой известной книги Алексея Тарханова и Сергея Кавтарадзе, посвященной сталинской архитектуре и вышедшей в Англии, так что по заданию это - миф на экспорт. С другой стороны, серия сделана русским фотографом и на русской почве, так что миф естественно предполагает русское прочтение.

В русском контексте он сопрягается с темой грозы в русской живописи, которая открывается "Последним днем Помпеи" Карла Брюллова (в этом смысле выставка может называться "Последний день ВДНХ"). Но гроза как общее место русской живописи начинается с пейзажей Федора Васильева. Из его небольшого наследия (около 20 картин, художник в юном возрасте скончался от чахотки) больше половины называются "Перед грозой" либо "После грозы". Они создают настроение тревожной романтической приподнятости и ожидания чего-то хорошего от родной природы одновременно с роковым предчувствием, что это хорошее может и не состояться, а вместо этого будет безобразие с ливнем и молниями. Прием оказался настолько популярным в русском пейзаже, что практически все мастера пейзажа конца XIX века стали создавать шедевры, обозначенные безличными глаголами типа "Набрякло", "Набухло" и "К ливню присупонилось". Данное промежуточное состояние природы стало базовым для восприятия родной природы, а впоследствии и для русской души, которая постоянно пребывает в состоянии "набрякло, набухло и присупонилось".

Появление в этом контексте ВДНХ приводит к острому художественному эффекту. По программе ВДНХ - святилище победившего материализма. Творцам ансамбля требовалось показать материю как что-то, во-первых, массам понятное (материя в марксистском понимании слишком философична), а во-вторых, массам приятное. Самым понятным и приятным для масс предъявлением преимуществ материалистического взгляда на жизнь являлась еда. Отсюда павильоны становились храмами еды - мяса, молока, хлеба и т. д.

Соединенные с грозовой поэтикой, эти храмы хотя и создают настроение тревожной романтической приподнятости от ожидания встречи с едой, но одновременно фиксируют и роковое предчувствие, что поесть не удастся. Что, собственно, является точным комментарием к существованию ВДНХ в системе советской культуры, где все едовые богатства выставки являлись именно что "большой" или даже "б.иллюзией" во всем богатстве эпитетов на букву "б", которое предоставляет русский язык голодному человеку, которому еду показали, но поесть не дали. Исходя из этого, фотографии Томбака - с их монтажом разных стилистических пластов (сталинский классицизм плюс пейзажный романтизм), с их иронией и реалистической прорисовкой деталей - являются ранним произведением соц-арта.

В экспортном прочтении миф получает несколько иное прочтение. Понятно, что это таинственный сон об СССР, где в кромешной тьме лучи света выхватывают странные предметы культа великих мечтальщиков. Но этого мало. Фантастический свет создает отчетливое ощущение, что ВДНХ утонула: перед нами подводная съемка древнего святилища наподобие малоазийских. В таких съемках свет всегда локален, а "небо" темное, потому что там - толща воды.

Подводная тема подчеркивается и тем, что основным предметом съемки в серии является фонтан "Дружба народов". Республики б.СССР (в фонтане их символизируют девушки) даются сквозь струи воды и растворяются в переливающихся черно-белых брызгах, теряя определенность контура, но сохраняя пластические достоинства мокрой женственности - бедро, грудь, живот. Для западного контекста подводная стихия, равно как и мокрая женственность,- классические атрибуты подсознательного.

Тогда ВДНХ оказывается "подсознательным" западной цивилизации. Что забавно в двух смыслах. С одной стороны, это парадоксальный искусствоведческий комментарий к ансамблю, ибо все эти быки, процветающие колосья, республики-наяды становятся стандартным набором фрейдистских видений. С другой - обозначение ВДНХ как подсознательного Запада является политико-культурологическим комментарием, ибо апеллирует к популярности коммунистической (левой) идеи среди западных интеллектуалов. В таком варианте серия Томбака оказывается произведением позднего сюрреализма со стандартным для сюра синтезом марксизма и фрейдизма.

Объединение же этих двух мифов в один приводит к новому прочтению соотношения грехов чревоугодия и сладострастия. Нам предъявлена практическая тождественность нашего желания поесть и их желания сексуального контакта. Это исчерпывающий ответ на вопрос о том, почему в СССР не было секса. Очень хотелось кушать.