Москва в начале XXI века продолжает стремительно расти, причем теперь уже не вширь, а внутрь и вверх, уплотняясь и повышая этажность. Город меняется, старожилы путаются не только и не столько в переулках центра, сколько в когда-то бескрайних полях вокруг станций метро «Беляево», «Бабушкинская» и «Щелковская»: все вокруг другое, в небе высятся какие-то громады, половина домов снесена, а на их месте стоят другие, гигантские жилые дома или веселенькие по раскраске торговые комплексы. Это новый мир, на который архитектура должна дать свой ответ. Вернее, так: эта самая архитектура рубежа XX — XXI веков уже создала эту новую среду, и она же должна дать на это достойный ответ — ведь получившееся пока не слишком удачно.
Как дается ответ на вызов в современности в нынешней Москве (и, заметим, вслед за Москвой — во многих других городах России)? Существуют три версии, три парадигмы, три стиля, дающие ответ на этот вызов.
Первый стиль — стиль московских многоэтажных комплексов, скорее смешанный по формам, но по идеологии индустриальный, модернистский, грандиозный по масштабам. В этом стиле, в целом продолжающем стиль советских, позднесоциалистических микрорайонов, основой является масштабность и повторяемость, это коммерческое строительство на потоке, декорирующееся детальками «под что-то»: под постмодернизм (или его версию, названную «московский стиль»), под Ар Деко, под модернизм. Это наиболее бездумный стиль, но и наиболее представительный.
Второй стиль сегодняшней Москвы — интеллектуальный модернизм западного толка. В этом стиле строятся немногочисленные жилые дома, реже — торговые здания. Это «точечное» строительство по индивидуальному проекту. Проект такого здания продуман, закончен, осмыслен. Формы такого здания воспринимаются зрителем как свидетельство современности, нынешнего дня. Эта современность, «сегодняшность» здания удивляет своей уникальностью и непохожестью — ни на «день вчерашний» (в виде модернистских микрорайонов с типовой застройкой), ни на «день нынешний» (в виде страшноватых жилых комплексов и легкомысленно-складских торговых зданий). Эти редкие модернистские «интеллектуальные свидетельства» дают возможность и архитекторам и заказчикам испытывать гордость за конечный продукт, за свою оригинальность на сером фоне. Минусы такой архитектуры — ее невстроенность в контекст Москвы и ее уникальность, неспособность к тиражированию. Расположены примеры такой архитектуре чаще всего в районе Остоженки, реже — где-то еще в пределах Садового кольца.
Третий стиль московской современности — неоклассицизм. Он возник из постмодернизма и на его фоне, но оформился в Москве в особое направление, в котором ясность форм, тщательность и «правильность» деталей, а также исторические ассоциации играют основную роль. Этот стиль так же чужд главному направлению московской архитектуры, как интеллектуальный модернизм, но его способность декорировать скучные объемы и «спасти» провальные постмодернистские фасады с помощью «правильного» ордера, а также его способность к контекстуальному диалогу со старой Москвой, — все эти «плюсы» делают его жизнеспособным, хотя и не лишают его элитарности и «точечности» (а это, в какой-то степени, — «минусы»).
Нетрудно заметить, что два последних стиля имеют общее происхождение в истории архитектуры: они во многом опираются на «бумажную архитектуру» 1980-х годов как на фундамент (хотя многие современные архитекторы формально «бумажниками» и не являлись). Эту бумажную архитектуру можно разделить на два основных потока: на модернистские попытки усложнения пространства зданий и города вообще, а также на постмодернистские (или чисто классицистические) попытки создания (или воссоздания) ордерного языка и введения в архитектуру литературной составляющей. Эти два потока «бумажной» архитектуры и были основой двух серьезных направлений нынешней московской архитектуры. Алексей Бавыкин представляет третье направление «бумажной архитектуры»: его конкурсные проекты восьмидесятых годов являлись попыткой заставить архитектуру говорить.
Но эта «говорящая архитектура» делалась не классицистическими методами (как можно было бы ожидать в эпоху постмодернизма и советского символизма), а с помощью больших говорящих форм. Речь идет об архетипических архитектурных формах, доведенных изменением масштаба и помещением в новую атмосферу до символического звучания. В результате таких изменений проект Адольфа Лооса для газеты «Чикаго Трибьюн», увиденный Бавыкиным в 1984 году как образец стиля 2001 года, превращается в монумент не только самому себе, но и всей архитектуре в целом. Законченность формы, отсутствие мелких деталей, формульность композиции — вот основные черты архитектурного языка, найденного Бавыкиным еще в «бумажный период». Этот архитектурный язык имеет тенденцию к складыванию в стиль, который можно назвать «символический модернизм» или «говорящий модернизм».
Этот стиль, «говорящий модернизм», пока представлен в Москве одним Бавыкиным. Он его идеолог и, одновременно, его воин. Он создал свой архитектурный язык, который во многом отличен, а иногда даже и противостоит и декорированному постсоциалистическому индустриализму, и интеллектуальному модернизму, и неоклассицизму. Это архитектурный язык четвертого московского стиля нынешнего времени, стиля авторского, узнаваемого. В этом архитектурном языке присутствует постмодернистская составляющая — в виде постоянного подчеркивания связи, диалога с прошлым, в виде отсылок к известным зданиям или их деталям, но эта часть здесь не главное.
Главным оказывается идея современной большой формы. Это значит, что здание рассматривается как скульптура, не как механический объект, склонный к индустриальному саморазвитию, а как законченное, ограниченное оболочкой тело, имеющее ясную (хотя порой и довольно сложную) форму. Эта форма должна что-то сообщать зрителю, на что-то намекать, о чем-то свидетельствовать. В этом повествовательном характере формы заключена одна из главных особенностей архитектурного языка Алексея Бавыкина.
Но не меньшее значение имеет и идея современности: архитектор как будто убежден, что эпоха классицистического расчленения фасадной плоскости в соответствии с принципами ордеров прошла безвозвратно, что членения формы неотвратимо механистичны, а детали сделаны фабричным способом. Но именно в этой современности следует искать яркую, большую форму, способную «собрать» и подчинить механистичные детали, способную сообщим самому зданию и окружающему его пространству новый смысл, даже новый «сюжет».
Сказанное выше касается всего творчества Алексея Бавыкина. Но закладывались основы этого авторского языка, авторского стиля именно в годы «бумажной архитектуры», в годы конкурсного проектирования. Во многих работах других «бумажников» того времени чувствовалась фантазийная природа: это была архитектура мечты, воздуха, легких и серьезных мыслей, почти не касавшихся грубых строительных материалов. А «бумажное» творчество Бавыкина как будто сразу было рассчитано на возможность осуществления, оно соотносилось и считалось с возможностью возведения в бетоне и камне вот этой фантазии, вот этого вымысла. Это были архитекторские мечты, не отрывавшиеся от архитектуры. В этих мечтах ощущалось желание строить, желание быть внутри профессии, служить ей.
Из этих слов понятно, что при малейшей возможности такой архитектор будет строить, что свои мечтания он попробует перевести в реальные формы и долговечные материалы. В конце 1980-х годов начался новый период, в который архитектор пробует формы, экспериментирует, причем все это делает уже в проектах конкретных зданий, некоторые из которых были построены. Этот переходный период (от «бумажной архитектуры» к «говорящему модернизму») продлился до середины девяностых годов. За этот период (совместно с Б.В. Левянтом и С.Л. Бавыкиным) была осуществлена осторожная реконструкция домика XVIII века на Разгуляе и прилегающей площадки, а также выстроено здание телестудий ABC NEWS в Большом Афанасьевском переулке (в то время — еще улица Мясковского), где основной «говорящей» формой было полусерьезная ротондочка на вершине безоконного объема с досчатым рустом.
Этот период, в котором преобладал постмодернизм, закончился около 1994 г., когда Бавыкин образовал свою собственную мастерскую и начал примеряться к воплощению накопленных «бумажных» идей. Мы могли бы ожидать, что формы «говорящего модернизма» проявятся сразу же после обретения полной свободы. Так оно, в общем-то, и произошло, но сам стиль Бавыкина получил несколько неожиданное развитие. В то время, да и сейчас, основную роль в понятийной системе российского архитектора играло понятие современности, соотношения с ней, соответствия ей, воплощения сегодняшнего дня. С другой стороны, идея безоглядной современности должна на что-то опираться, иметь какие-то прецеденты: будь то архитектура Запада, собственные достижения минувших лет или необыкновенные прозрения футуристического характера.
Бавыкин решил опереться на собственное, московское прошлое 1920-х годов: и выстроил здание «Инфобанка» в Москве на проспекте Вернадского (1994—1997). Это здание стало сразу же одним из знамен того движения, еще и сейчас никак не законченного, которое получило название неоконструктивизм. С градостроительной точки зрения был сделан упор на сильный акцент: на пустом углу двух улиц брежневской Москвы возникает новый объект, сообщающий старой городской ткани новое звучание, собирающий ее и наполняющий ее новыми образами. С семантической, смысловой точки зрения это напоминание о нашем «славном конструктивистском прошлом», о том, что особый язык конструктивизма не только не исчерпан, но и способен быть основой нового развивающегося языка. С формальной точки зрения сильный образ конструктивистского дома-корабля развит буквально, острый нос, прорези в корпусе, ленты надстройки, круглый капитанский мостик с названием банка, — все это развивает тему, но отнюдь не в чисто-конструктивистском ключе, это конструктивизм с большей свободой формотворчества и с отсутствовавшим в самом конструктивизме ироническим и рефлексирующим чувством.
Для города развитого социализма, каким является Москва за пределами линии Камер-коллежского вала, такой стиль как неоконструктивизм подходит не только формально (он действительно способен «возглавить» соседние здания шестидесятых-семидесятых годов), но и по смыслу: он «закольцовывает» модернистскую историю, перешагивая через панельные спальные районы к конструктивистским опытам.
В работах Бавыкина неоконструктивизм получил продолжение около 2000 года. В ресторане «Макдональдс» на Ленинском проспекте постановка здания на пустующем углу улиц следовала в русле стоящего неподалеку «Инфобанка», а вот жанр был совсем другой: небольшое здание с довольно сложным сегментовидным планом с эркерами и понижением уровня напоминало даже не русский конструктивизм, а произведения немецкого функционалиста Мендельсона. Это не была цитата из Мендельсона, скорее, воспользовавшись идеями берлинского архитектора 1920-х годов, московский архитектор развил тему небольшого торгового здания с тщательной отделкой кирпичных фасадов и достаточно яркими деталями: переломами, эркерами, столбами-колоннами, рамочным обрамлением ленточного остекления. Все это было завершено несущим вывеску заведения оригинальным «корабельным» карнизом, придающим объему законченность и даже определенную классичность.
Еще одним неоконструктивистским по стилю и духу проектом была реконструкция кинотеатра «Баррикады» на Красной Пресне. Там очень запутанная градостроительная ситуация: над всем кварталом нависает высотное здание Посохина и Мндоянца, рядом стоит конструктивистский дом, кинотеатр стоит на взгорке и является частью перспективы Баррикадной улицы, поднимающейся от зоопарка к Садовому кольцу. Архитектор набросал композицию сразу и на тему крейсера «Авроры» и на тему здания МОГЭС Жолтовского: ряд труб над плоской кровлей узкого прямоугольного объема, угловой вырез с колонной на углу, балкончик-мостик. Все это подчеркнуто и усилено единственно возможным диагональным поворотом корпус и обозначенной на протяженном фасаде «лесенкой», поднимающейся вместе с Баррикадной улицей вверх, к высотке. Если автор думал о создании некой «крепостной стены», своеобразного цоколя под сталинской высоткой, то в какой-то степени это получилось. Но более внятным и сильным эффектом, производимым реконструированным кинотеатром, является эффект неожиданного появления в этой издерганной среде нового конструктивизма, явственно технологичного и качественного по исполнению и отчетливо напоминающего о событиях 1905 года: так, как будто кому-то в 1920-е годы в память о баррикадах Пресни дали выстроить дом в авиационно-сияющих материалах, а не в шлакоблоках.
Неоконструктивизм чувствуется и в реконструкции эклектического здания на Трубной улице: там появился решетчатый верхний этаж с характерными конструктивистскими ограждениями и корабельным балкончиком на торце.
Неоконструктивизм дал Бавыкину необходимую творческую свободу: стало понятно, что большая и сложная форма может быть воплощена, что в реальные материалы переводятся чуть ли не любые фантазии, что город благодаря включениям новых объемов приобретает дополнительную сложность и лишнюю «интригу». И все же неоконструктивизм не стал единственным языком архитектора и его мастерской.
Примерно в то же время была предпринята попытка обратиться к рациональному модерну. В здании «Кристалбанка» на Лесной улице трудно не узнать реминисценции на «Деловой двор» и типографию «Утро России» Федора Шехтеля. Но перед нами опять не стилизация, не попытка освоить полностью язык почти вековой давности и произнести на нем монолог, а собственный рассказ о том, как должно выглядеть новое банковское здание в исторической среде, с включением в рассказ фраз, заимствованных из рационального модерна. Получился образ с характерной плиткой-«кабанчиком», с металлическими балконами, с псевдо-модерновыми капителями с волнообразным орнаментом. И рядом — постмодернистские металлические колонны в аттиковом ярусе и продолжающие их оси флагштоки на крыше. Здание вдруг щетинится, да к тому же оно поставлено на таком ромбовидном участке, что приобретает неуместную для рационального модерна динамичность. Получается — рациональный модерн в пору иррационального рынка.
Все перечисленные «опыты» позволили перейти к следующей задаче, не менее, если не более сложной: к созданию больших «одиночных» жилых домов в спальных районах. Там сейчас ситуация уплотнительная: поближе к станциям метро или магистралям, ведущим в центр, среди раннехрущевских кирпичных домов со скатными кровлями, хрущевских же пятиэтажек или девяти-двенадцати этажных пластин брежневской поры ставятся высокие жилые башни. Стили, используемые или чаще даже изобретаемые для этих башен, очень разные: есть индустриальные по манере башни с причудливыми верхами-кукурузами (что-то в духе Шанхая, национальный вариант причудливого модернизма), есть повторения в новых материалах сталинских образцов, есть постмодернистские опыты с чудовищными карнизами, колоссальными портиками и невнятными аттиками. Следует сразу сказать, что со стилем в этом уплотнительном (и дорогом) строительстве дело обстоит так, что определенная тревога испытывается всеми: здесь есть очевидная брешь, хотя само строительство поставлено на поток.
Бавыкин занялся проектированием подобных жилых башен уже довольно давно. В 1998—2000 годах он выстроил комплекс домов на Сокольническом валу, где основными формами были ступени объемов, ряды балконов и венчающие карнизы. Угловой объем завершала беседка-ротонда, как будто «перекочевавшая» сюда из офисного здания в Большом Афанасьевском переулке. Следующий шаг был сделан сразу же после комплекса на Сокольническом валу: в 1999—2000 годах был спроектирован и выстроен дом на улице Академика Пилюгина, на юго-западе Москвы. Здесь архитектор выбрал в качестве основы образа и стиля большую авангардную форму: идею дома-корабля, опробованную в здании «Инфобанка». Высоченный дом-корабль вплывает в район серийных двадцатидвухэтажек восьмидесятых годов, его сложный объем помимо «носа» артикулирован уступами, энергичными закруглениями, ленточными лоджиями и балкончиками-мостиками. Индустриальный дом благодаря сильной форме и довольно сложной артикуляции становится уникальным объектом, выделяющимся на фоне квартала, в который он вставлен, и несущим определенное сообщение: о процветании застройщика и жителей, о динамизме, о жизненности квартала.
Это была несомненная стилевая находка архитектора. Найденный путь свободного проектирования в рамках большой формы позволял работать даже не столько «в стиле» (хотя определенные «фирменные» составляющие индивидуального «стиля Бавыкина» имеются — балкончики-мостики, сегментовидные балконы на углах, наклонные карнизы-козырьки с прорезями и без), сколько быть свободным в выборе стиля в соответствии с найденной каждый раз новой формой. В результате найденного формального «ключа» можно было создать серию больших жилых домов, каждый из которых претендовал бы на лидирующую роль в отведенном ему районе (микрорайоне) и «рассказывал» какую-нибудь простую историю (или только бросал «лозунг» короткую фразу со смыслом).
И появление таких домов или их проектов не заставило себя ждать. Мощный дом-броненосец спроектирован для Сочи, где он должен восприниматься и с моря, в панораме города, и в перспективе идущей от моря к горам улицы, которой он должен полностью завладеть. Дом-дирижабль, уносящий своих жильцов в будущее над низёхонькими пятиэтажками Новых Черёмушек, запланирован на Профсоюзной улице.
Еще один воплощенный жилой дом Бавыкина, на улице Ферсмана — все на том же Юго-Западе, был помещен в среду кривой хрущевской улочки с кирпичными домиками. Среди этой застройки возвышается гигантский башенный объем, предваряемый острым и каким-то вызывающим козырьком над входом в гараж. Основные членения самой башни — группы уже знакомых нам балкончиков и лоджий, уступы и наклонные карнизы, прихотливо нарезанные в завершении.
С немного барочными эффектами дома на улице Ферсмана как будто спорит архитектура дома на противоположном конце Москвы, на Сельскохозяйственной улице. Здесь, на высоком плато над Яузой, среди разновременной застройки уже постаревшего спального района поставлена какая-то подчеркнуто-бескомпромиссная башня, в целом прямоугольная в плане (хотя на одной стороне есть и «фирменное» плавное скругление фасада). Эта башня теперь уже господствует в силуэте района и хорошо видна как с Ярославского шоссе, так и с проспекта Мира (она встает в силуэте рядом с памятником Покорителям Космоса). Архитектура этой башни минималистично-конструктивистская: здесь можно выделить ряды лоджий, балкончики, уступы и игру цветом. Но вариативность этих немногих элементов такова, что огромная башня оказывается сложно расчлененной и производит впечатление скульптурного объекта, гигантского вертикального архитектона.
Одна из самых последних построек Бавыкина — жилой дом в Брюсовом переулке. Это внутри Бульварного кольца, самый центр, и ситуация там сложнейшая: переулок кривой, он «вытекает» из под арки, выходящей на Тверскую улиц, и понижается к Никитской улице, по пути растекаясь в небольшой сквер. Дом, поставленный на месте жилого дома эпохи эклектики (тут стоял дом 1881 года архитектора М.К. Геппенера, который жалко; не Бавыкин выбирал участок), оказывается на повороте, да к тому же зажат между оставшимся эклектическим соседом справа и конструктивистским жилым корпусом слева, построенным Алексеем Щусевым в 1927 году. В переулке есть еще церковь XVII века, англиканский храм в готическом стиле, несколько доходных домов начала XX века и монументальный жилой дом, сооруженный в 1935 году по проекту того же Щусева уже в стиле довоенной неоклассики.
Вот в этом окружении и поставлен дом Бавыкина. Снизу, со стороны Никитской видно, что за конструктивистским зданием встало что-то современное, едва ли не продолжающее конструктивизм в более «свежих» материалах. Со стороны Тверской, с более близко расстояния становится понятно, что архитектор устраивает «связку» со Щусевым с помощью выноса круглящейся башни-ширмы на левом углу дома: она имеет неоконструктивистский характер и как будто предваряет конструктивизм следующего дома, прикрыв щель между зданиями. На сопоставлении этой башни и сильно вынесенного карниза строятся внешние связи дома и его главная композиционная интрига. Выходящий в переулок фасад устроен в плоскости, проходящей глубже выступа башни и выноса карниза. Стеклянная ширма расчленена необычно: наложенные на нее расходящиеся кверху тяги-столбы напоминают стволы какого-то невесть откуда взявшегося соснового бора, прислонившегося к стеклянной плоскости.
Это членение неожиданно иронично на фоне вполне серьезной стеклянной и каменной (а часть фасада отделана рустованным камнем) архитектуры. Поначалу кажется, что здесь есть какая-то неустроенность, какой-то элемент смятенности и неуравновешенности, близкий к идеям Александра Бродского, воплощенным в ресторане «95°». Однако, приглядевшись к этим чуть изгибающимся тягам, понимаешь, что перед тобой — бионика, подражание природе, то есть мотив скорее натуральный, спокойный, а не волнующийся перекос Бродского. Этот мотив происходит из проекта частного подмосковного домика, в котором Бавыкин предлагал три ствола срубленных сосен аранжировать в портик, одновременно натуральный и ироничный (трехколонный портик — знак легкомысленности внутри классики, а колонны-сосны как будто возвращают нас к истокам колонны вообще, но на нордический лад). В большом жилом доме эти сосны превратились в декоративный мотив, сообщающий фасаду дополнительную интригу.
Дом в Брюсовом переулке — первый образец в новом для Бавыкина жанре. Это элитарное жилье, а потому здесь архитектору были позволены объемно-пространственные «излишества», а кроме того оказался ко двору и каменный фасад, на окраине невозможный. Как бы чувствуя неуместность в этом месте и в этой ситуации чистого неоконструктивизма, архитектор воспользовался его схемой, его пространственными возможностями, но дополнил его новыми формами (они из бионики) и дорогими материалами (они из представления о новой роскоши в центральных переулках).
В заключение следует сказать, что Бавыкин уже сделал довольно много. Им построено уже более дюжины домов, играющих значительную роль в силуэте Москвы и фасадах ее улиц и переулков. Эти здания каждый раз — архитектурное событие, каждый раз они вызывают интерес откровенностью и необычностью форм. В результате найденной поэтики «большой формы» в сочетании с личным стилем и излюбленными приемами оказалось возможным проектирование и строительство разнообразных зданий — как на окраинах, так и в центре города. Эти здания, как построенные, так и существующие пока только в проектах, принадлежат к некоему особому стилю, который мы назвали «говорящий модернизм». Это значит, что здания этого направления отнюдь не всегда контекстуальны и отнюдь не всегда бескомпромиссны, нет — но они всегда имеют свой смысл, свою «легенду», которую и рассказывают своими формами и архитектурному сообществу и москвичам вообще. Следует сказать, что архитектура Бавыкина оптимистична: она настроена на добрые, иногда чуть ироничные чувства. Получившаяся архитектура — несомненно московская, что объясняется постоянными контактами с московской средой, московскими памятниками, московским архитектурным контекстом сегодняшнего дня. В этом контексте и в самой Москве Бавыкин ищет не возвышенный пассеизм с оттенком культурного поражения и не беззастенчивый образ успеха, облаченного в любой стиль, он ищет образ современности, не отрицающий сложившиеся московские ценности, но одновременно утверждающий формы комфортного настоящего и нестрашного будущего. Многое из этого уже найдено и воплощено.
Владимир Седов
