Музей Кимбелл. Личные впечатления

Однако, в отличие от творений этих гениальных зодчих, архитектура Кана выходит за рамки модернизма. Его удивительные метафизические сооружения не принадлежат его времени, и потому их следует рассматривать как отдельное явление. С каждым годом это становится все более очевидным. За свою карьеру архитектор не только построил совсем немного зданий, но и разбросал их по всему миру. А самые выдающиеся его проекты оказались в таких отдаленных местах, как Ахмадабад (Индия), Дакка (Бангладеш), Ла-Хойя (Калифорния) и Форт-Уорт (Техас).
За день до своей поездки в Форт-Уорт, где по признанию самого Кана, находится его лучшее произведение – Художественный музей Кимбелл (1966-1972 гг.), я посетил выставку работ Райта в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. накануне открытия выставки для широкой публики я почти в полном одиночестве поднялся по волшебной внутренней спирали недавно отреставрированного к пятидесятилетию Музея. И тут же подумал, что совершил ошибку. Неужели небольшой музей Кана, затерянный в пригороде захолустного городка, может тягаться с непревзойденным шедевром Райта? Но не будем спешить.      
Подлетая к Форт-Уорту, я с любопытством просматривал богато иллюстрированную книгу “Луис Кан: Архитектура воображения”, написанную профессорами Пенсильванского университета Дэвидом Браунли и Дэвидом Де Лонгом. При этом я то и дело посматривал в иллюминатор и несколько раз обратил внимание на продолговатые фермерские амбары. Может быть, именно их форма, подсказала вытянутые пропорции многократно повторяющегося элемента, который Кан сделал основным в композиции музея Кимбелл? Однако, все это не больше, чем внешнее сходство. Изначально целью архитектора было изобретение метода проникновения внутрь помещения натурального света в таком умеренном количестве, чтобы подчеркнуть красоту чистой архитектурной формы и не допустить прямого попадания солнечных лучей на произведения искусства.
Качество натурального света – главное, что увлекало Кана в его творчестве. От проекта к проекту он возвращался к собственным приемам, чтобы найти наиболее утонченное решение. Что же касается внешнего облика зданий Кана, то мастер никогда не стремился сделать их похожими на что-то известное или знакомое. Они больше напоминают древние руины. Впрочем, именно ими и вдохновлялся зодчий – английские и шотландские замки, египетские пирамиды, греческие храмы, акведуки и своды римлян, башни Сан-Джиминьяно и тому подобное.
В зданиях Кана присутствует дух, который ему удалось запечатлеть в рисунках, сделанных им в Италии в 1950-51 гг., когда архитектор был приглашен Американской академией в Риме изучать археологические памятники древности. После многолетнего поиска, уже в зрелом возрасте Кан заново открыл для себя методы трансформации руин древнего мира в современные здания.        
 Примитивные, абстрактные, лишенные субъективных жестов, мистические, задумчивые, странные, фрагментарные, массивные, строгие – такими словами обычно описывают творения Кана.
Винсент Скалли, выдающийся американский историк и профессор архитектуры Йельского университета, которого Филип Джонсон называл самым влиятельным учителем архитектуры в истории, однажды заметил: “Пожалуй, лишь некоторые русские романы, в особенности Толстого и Достоевского, приходят на ум среди художественных произведений, которые можно сопоставить с работами Кана по степени глубины и серьезности.”
Вспоминая о своей поездке в Россию вместе с Каном и Робертом Вентури в 1965 году, в составе делегации архитекторов, сопровождавших передвижную выставку “Американская архитектура”, Скалли рассказывает в предисловии книги “Луис Кан: Архитектура воображения”: “На одном из семинаров, во время обсуждения дома Вентури, построенного для его матери Ванны Вентури (1961-64 гг.) один из студентов, возможно, имея в виду государственную программу обеспечения населения жильем, спросил Вентури: ‘А кому это нужно?’ На это другой студент немедленно ответил: ‘Всем нужно все.’ Тогда я подумал – вот она щедрая русская душа. Мы часто забываем, что Кан-то был русским. Его голубые татарские глаза не явились из ниоткуда.”
Далее Скалли обращает наше внимание на фотографию отца Кана в военном мундире. Бедный еврей из Эстонии, отслужив в императорской армии, так и не сумел материально обеспечить свою семью. Скалли сравнивает его с сыном. На фотографии – прошедший все муки иммигрантской жизни гордый выпускник престижнейшего Пенсильванского университета напоминает своим жадным взглядом молодого Горького или студента Толстого. Так же, как они, утверждает Скалли: “Кан хотел ‘всего’, хотел все делать правдиво, правильно, глубоко, идеально и цельно. Мне представляется, что он хотел всего этого с большей страстью, чем любой другой архитектор нашей эпохи... Поэтому произведения Кана убедительны сами по себе, без всяких ссылок на контекстуальность. Они представляют собой наиболее ценное в стремлениях модернизма – изобрести новую реальность, изобрести все по-своему.”  
Интересные размышления, не правда ли? Однако стремление изобрести новую реальность и создать собственную архитектуру скорее прослеживается в творчестве русских конструктивистов 1920-30-х, нежели в куда более скромных и менее амбициозных сегодняшних российских архитекторов в которых зачастую присутствует вторичность идей, приходящих извне. 
О том, каким Кан представлял свой Музей, хорошо сказал он сам: “Я работаю над художественным музеем в Техасе. В этом проекте я чувствую, что свет в залах, структурированный в бетоне, будет сиять подобно серебру. Я знаю, что в картинную галерею натуральный свет должен проникать лишь в незначительной степени. Идея заключается в том, чтобы составить помещение музея из последовательно выстроенных комнат, накрытых циклоидными сводами с единым пролетом – 30,5 м в длину и 7 м в ширину. Каждую из этих комнат венчает прорезь, обращенная к небу, и элемент зеркальной формы для отражения натурального света в своде. Пространство наполнит свет переливающегося серебра, не задевая произведений искусства напрямую, и он даст посетителям возможность ощущать время дня по интенсивности солнечного света.”
Проделав многочасовое путешествие, я наконец-то оказался перед зданием музея Кимбелл, которое со стороны своего центрального входа, вряд ли может рассчитывать на восторженную реакцию посетителей. Надо полагать, что самое интересное – внутри.  
Мне вспомнились слова многих известных архитекторов, которые, признаваясь в своей любви к произведениям Кана, подчеркивали, что, если вы хотите увидеть великую архитектуру, вам необходимо побывать в музее Кимбелл в Форт-Уорте. Мы все видели его на картинках, говорят они. Мы знаем его по макетам и всему остальному, но, когда вы оказываетесь там непосредственно, ваши ощущения лишь частично зависят от того, что вы видите. Главное, что вы чувствуете, и это то, что отличает великую архитектуру, – утонченность деталей. Так говорят люди, знающие толк в архитектуре. Тем не менее, ничего такого не обнаруживалось и при максимальном приближении к зданию, больше похожему на изолированный от всего мирского монастырь, чем на художественный музей.
Даже уже внутри, меня не покидала мысль, что я вхожу в Музей откуда-то с черного входа – затемненный, небольшой зал, низкие плоские потолки... Пройдя информационный стол, я принялся подыматься по ничем не примечательной, расходящейся налево и направо лестнице. В ней не больше 20 ступеней, но на первых трех-четырех – лестница эта действительно самая обыкновенная и ничего не предвещает, а с пятой-шестой, когда я наконец-то поднял голову и увидел залитые светом своды – она вдруг начала становиться весьма эффектной. И лишь на последних ступенях, когда стала видна большая часть Музея, лестница и все вокруг неожиданно превратилось в настоящий праздник. Особенный восторг вызывает игра света на плоских поверхностях травертина, которые чередуются с деревянным паркетом на полу и с необработанным бетоном на стенах. Тогда-то понимаешь, что ради таких редких в архитектуре моментов стоит проделывать и гораздо более длительные путешествия, чем то, которое совершил я.  
Здесь, перед входом в залы меня ждала Патриция Лауд (Patricia Loud), которая любезно согласилась быть моим гидом. Мы прошли буквально по всем помещениям Музея, включая лекционный зал, исследовательскую библиотеку, хранилище картинной галереи, реставрационную мастерскую, рабочие кабинеты кураторов и исследователей и даже компьютеризованный центр видеонаблюдения и самые укромные дворики и световые колодцы.
Патриция – архитектурный куратор. Она работает в Музее около 30 лет. А до этого, будучи аспирантом Гарвардского университета, она написала докторскую диссертацию о трех музеях Кана. Эта работа стала основой ее книги “Искусство музеев Луиса Кана”, многократно издававшейся и до сих пор находящейся в широкой продаже.
Патриция рассказала, что Кан действительно спланировал Музей таким образом, чтобы техасцы приезжали к нему на своих автомобилях, парковали их у заднего входа, обходили здание вокруг и шли к центральному торжественному входу со стороны просторного газона. Отсюда открывается величественный вид на симметричный фронтон обрамленного низенькими фонтанами Музея, центральный вход в который визуально заблокирован высаженными под линеечку карликовыми деревцами. Кан словно говорит: посмотри путник, как здесь красиво, присядь в тени сводчатых беседок, послушай пенье птиц и воды фонтанов, поброди по аллеям моего сада, и если тебе интересно искусство, то зайди внутрь, а нет – наслаждайся идиллией сада и архитектуры снаружи.
Особенное впечатление от здания Музея, как внутри, так и снаружи, производит материал, из которого он построен. Главным образом это необработанный бетон. Кан  уделял качеству строительства особое внимание. Причем, он вовсе не стремился к созданию идеально гладких поверхностей, швов и краев. Наоборот, все это по его глубокому убеждению должно свидетельствовать о методах и принципах строительства. У Кана не было секретов. Его бетон сильно отличается от близкого к идеальному бетона, расположенного через дорогу музея Современного искусства архитектора Тадао Андо. Если у Андо бетон дематериализован и воспринимается почти как стекло, то у Кана он теплый и органичный. Это тонкая ручная и душевная работа.      
Музей построен и действует на средства известного предпринимателя и филантропа Кэя Кимбелла (1886-1964 гг.) и его жены  Вельмы Фуллер Кимбелл (1887-1982 гг.). В 1964 году эта бездетная пара пожертвовала все свое состояние (Кимбеллу принадлежало около семидесяти корпораций) специально организованному художественному фонду для создания “музея мирового класса.” В ответ на столь щедрый жест город выделил участок почти в четыре гектара в районе, где в 1936 году состоялось празднование столетия независимости Техаса от Мексики. Район вскоре превратился в крупный культурный дистрикт с множеством выставочных комплексов и музеев, включая Художественный музей Амона Картера по проекту Филипа Джонсона (1961), Музей современного искусства, новое здание которого построено в 2003 году по проекту Т. Андо и Музей науки и истории, чье новое крыло откроется в следующем году по проекту Рикардо Легорреты. 
Коллекция Музея Кимбелл представлена статуями греческого и романского периодов, древним искусством Юго-Восточной Азии, полотнами и скульптурами европейских художников эпохи Возрождения и шедеврами модернизма до середины 20-го века.
За несколько дней до моего посещения, Музей приобрел редчайшее полотно “Терзания святого Антония” (итал. Tormento di Sant'Antonio) кисти великого Микеланджело Буанорроти. Это самая ранняя сохранившаяся его работа и одно из всего четырёх станковых произведений художника из известных сегодня миру. Уникальная коллекция Музея давно не умещается в стенах здания Кана. Поэтому на месте просторного газона перед Музеем скоро начнется строительство нового крыла по проекту ученика Кана – Ренцо Пьяно.
Судя по беспрецедентному количеству музейных заказов, над которыми сейчас работает в США и Европе известный итальянский мастер, ему действительно сегодня нет равных в мире в этой области. Перед Пьяно стоит непростая задача – сохранить царящий здесь дух уединенности, почти домашний масштаб и искусно созданную Канном гармонию архитектуры и природы.      
Почему, собственно, я решил написать о Музее Кана? Ведь еще недавно на фоне строящихся в мире ярких, динамичных и амбициозных зданий, его произведения могли показаться слишком строгими, статичными и неинтересными. Однако сегодня, когда продолжают сокращаться доходы девелоперов и корпораций, время нерационального и избыточного в строительстве проходит. В архитектуру возвращается здравый расчет и экономичность. В ближайшее время ее не стоит рассматривать как любимую игрушку богачей, но и забывать о том, что архитектура – это искусство тоже не следовало бы.
Недаром Прицкеровской премией в этом году удостоен швейцарский архитектор Петер Цумтор, чья сдержанная, но поэтичная архитектура разительно отличается от циркачества и эквилибристики, повсеместно пришедших в архитектуру в 90-е годы прошлого века. Я имею в виду такие аттракционы, как музей Гуггенхайма в Бильбао (1997) Фрэнка Гери или здание парламента Шотландии в Эдинбурге (2004) Энрика Мираллеса. Рассказав о выдающемся произведении Кана я хотел бы напомнить, что архитектура существовала и до 1997 года. Кроме замысловатых форм и дорогостоящих материалов, есть такие понятия, как натуральный свет, гармоничные пропорции, эмоциональные композиции, изысканность и утонченность деталей... Все это облагораживает архитектуру и, разумеется, человека. 
 В заключение приведу несколько высказываний Кана. Они многое проясняют в его творчестве.
“Солнце никогда не задумывалось о своем величии, пока его лучи не соприкоснулись с архитектурой.”
“Нельзя считать пространство архитектурным, если в нем нет места натуральному свету.”
“Я не люблю законченных и определенных пространств. Другое дело, если их можно менять каждый день.”
“Когда вы знаете все о здании, которое вам только предстоит построить, ваши знания обманчивы. Здание рассказывает вам о себе по мере роста и обретения себя.”
“Я не верю в понятие необходимости, как в движущую силу. Необходимость – это что-то обыденное и каждодневное. А вот желание – это совсем другое. Желание предвещает необходимость. Нами движет желание.”