Критический взгляд. Интервью с Кеннетом Фрэмптоном

Отслужив два года в британской армии, Фрэмптон год стажировался в Израиле, а затем в лондонской фирме “Douglas Stephen and Partners” (1961-65 гг.), где он проектировал несколько крупных жилых комплексов. В это же время он стал техническим редактором журнала “Архитектурный дизайн” и преподавал архитектуру в Королевском художественном колледже и в Архитектурной Ассоциации в Лондоне. В 1965 году Фрэмптон переехал в США и с 1972 года преподает в Колумбийском университете. Он также преподавал в Принстонском университете и в Институте архитектуры и урбанизма в Нью-Йорке.
В 1980 году Фрэмптон написал фундаментальную и популярную книгу “Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития”. Она была переведена на десятки языков, включая русский, и переиздавалась с дополнениями в 1985, 1992 и 2007 годах. В 1995 году Фрэмптон опубликовал книгу “Изучения тектонической культуры”. В 2002 году вышла его книга “Труд, работа и архитектура”, которая представляет собой подборку его статей, написанных за 35-летний период.  

Владимир Белоголовский: Что вы думаете о текущем моменте в архитектуре?

Кеннет Фрэмптон: Это очень непростой момент. По-моему, наибольшее влияние на архитектуру оказал провал социализма. Если вы вспомните период с 1912 по 1939 год, то, пусть не везде, но в разной степени и во многих местах культура современной архитектуры была неотделима от так называемого “модернистского проекта” или “социального проекта”. С точки зрения того, что предвещалось в эпоху Просвещения, во времена расцвета рационализма и сомнений в консервативных традициях и социальных устоях, “социальный проект” не оправдался. Провал социализма породил трудные вопросы для архитекторов. Кто является заказчиком? Какова роль архитектуры по отношению к обществу? И, конечно же, говоря о современном периоде, нельзя не вспомнить о таких феноменах, как звездная архитектура, которая зависит от экономики изобилия и которой больше нет. Другие черты текущего момента включают такие понятия, как брендинг, глобализация, усиление роли СМИ, развития цифровых технологий и понятие, которое Ги Дебор назвал “Обществом зрелища”. Все это повлияло на развитие архитектуры, но весьма поверхностно.

ВБ: И все же сегодня есть немало положительных и воодушевляющих примеров архитектуры, не так ли?  

КФ: Это парадоксально, но, с другой стороны, если вы внимательно просматриваете журналы и следите за тем, что строится во всем мире, то наверняка признаете, что сегодня больше примеров качественной архитектуры, чем когда-либо в истории. Конечно же, сегодня и строительство более интенсивно, чем в другие периоды истории. В Австралии, Японии, Китае, во многих европейских странах, Латинской Америке, Канаде существует очень широкая архитектурная культура и множество изысканных проектов, исполненных на  исключительно высоком уровне. Тем не менее присутствует и зрелищная архитектура непозволительных излишеств. К таким примерам относятся проекты Фрэнка Гери, здание CCTV в Пекине Рема Кулхааса или Олимпийский стадион в Пекине Герцога и де Мерона. Эти проекты совершенно не этичны и весьма вульгарны.

ВБ: Что вы думаете о социальной значимости сегодняшней архитектуры?

КФ: В каждой стране по-разному. К примеру, в Скандинавских странах или во Франции весьма развита культура социального жилья, в большой степени она существует и в Испании. Конечно же, в Соединенных Штатах был такой важный период, как “Новый курс”, наступивший после краха 1929 года, но особенно начиная с 30-х годов, когда министерство сельского хозяйства инициировало программу общественного жилья под названием “Города – зеленые пояса”, продлившуюся до конца Второй мировой войны и до 50-х годов. Многие из тех проектов были настоящим достижением, но в середине 50-х годов правительство распродало большинство этих жилых комплексов, и они попали в частные руки. С тех пор масштаб программы социального жилья в США был незначителен.
Я лично участвовал в проекте, инициированном Институтом Архитектуры и Урбанизма, который представлял собой модернистский малоэтажный комплекс с высокой плотностью застройки, рассчитанный на 600 квартир. Этот проект в 1972 году стал темой выставки в Музее современного искусства, и был реализован в районе Браунсвилл в Бруклине, Нью-Йорк, в середине 70-х годов.

ВБ: Что должно больше всего волновать архитекторов сегодня?   

КФ: Можно сказать, что все началось во Франции. В середине 17-го века Академия королевских архитекторов начала обучение архитекторов принципам возведения государственных зданий. Все остальное было делом обычных строителей. Поэтому роль архитектуры была сведена к представлению общественных институтов. И я по-прежнему уверен, что это должно оставаться главной ролью архитектуры и сегодня. Однако мы живем во времена позднего триумфального капитализма, во всяком случае, он таковым являлся еще совсем недавно, в условиях которого главным заказчиком выступает девелопер. Эти заказчики, конечно же, строят здания в основном для извлечения прибыли. И если бы многие из этих девелоперов могли зарабатывать чем-нибудь другим, они бы чем-нибудь другим и занимались. Их вовсе не интересует строительство как таковое. Конечно же, есть исключения. 

ВБ: Но ведь существует такое понятие как престиж. Что может быть привлекательнее, чем владение недвижимостью?

КФ: Но чистая прибыль еще привлекательнее для большинства людей, чем престиж. Мне же интересны иные понятия, нежели прибыль. Когда вы рассматриваете такие города, как Манхэттен, где с конца Второй мировой войны до сегодняшнего дня, что более 60-ти лет, построено сотни зданий, причем большинство из них девелоперами, и многие очень плохого качества. Культурная ценность у них отсутствует напрочь.

ВБ: Вы не считаете, что в последние годы Нью-Йорк обзавелся новыми архитектурными шедеврами? Например, новые музеи по всему городу?  Джон Апдайк даже назвал художественные музеи современными соборами.

КФ: Я рад, что вы вспомнили о музеях. Да, конечно же, музей в наше время – это общественное здание, которое можно сравнить с религиозным сооружением средневековья. Совершенно определенно, что такие музеи, как Музей Метрополитен или Музей современного искусства, –  это фундаментальные общественные и культурные институты, и их архитектура во многом определяет лицо Манхэттена. Безусловно, эти музеи – проявление способности Нью-Йорка оставаться одним из наиболее насыщенных событиями городов мира. 

ВБ: Поговорим о наиболее видных именах в архитектуре сегодня. Есть Питер Айзенман, который занят внутренней проблематикой архитектуры и перенесением в нее идей из других дисциплин; Заха Хадид, которая экспериментирует с текучими формами, что вызывает восторг у многих молодых архитекторов; Фрэнк Гери, который превратил архитектуру в зрелище, чем доставляет огромное удовольствие массам. И, наконец, Ренцо Пьяно, который, возможно, наиболее разносторонний архитектор и настоящий виртуоз в создании красивых и чувственных пространств, форм, материалов и деталей.  

КФ: (Записывает все четыре имени, затем зачеркивает одно за другим три первых: Айзенмана, Хадид, Гери и подчеркивает Пьяно.) Знаете ли, из этих имен больше всего меня привлекает Ренцо Пьяно. Он производит на меня гораздо большее впечатление, чем Норман Фостер и Ричард Роджерс. Все трое могли бы быть причислены к представителям высокотехнологического стиля в архитектуре (хай-тек). Но экспрессивный диапазон Пьяно более значителен, чем у двух других архитекторов. Его способность строить в условиях разных климатов и ландшафтов куда более значительна, чем в других двух случаях. В частности, можно привести в пример два проекта – Стадион Сан Никола в Бари, Италия, и Культурный центр Джибао в Новой Каледонии. 

ВБ: Давайте остановимся на этих проектах подробнее. 

КФ: Здание в Новой Каледонии очень интересно своей не сентиментальной и не монументальной ссылкой на образ национальной хижины канаков в решении повторяющихся форм для таких общественных пространств, как танцевальные студии, выставочные залы, мультимедийная библиотека, кафетерии и лекционные аудитории. Они органично интегрированы в малоэтажную матрицу других частей Культурного центра. В этом комплексе впечатляет его связь с местной культурой, ландшафтом, растительностью, и прочим. Что же касается Стадиона Сан Никола на 60 тысяч зрителей, то он сильно отличается от стадиона Герцога и де Мерона в Пекине, потому что конструкция Пьяно соответствует зданию и не дает повода в том, чтобы заподозрить расточительность в использовании строительных материалов. Здание очень красиво соотносится с ландшафтом посредством своеобразных щелей, которые зрительно разрезают чашу стадиона на дольки и врезаются в ландшафтное возвышение вокруг, являющееся своеобразным партером перед паркингом. Любопытно, что треть из 60 тысяч мест расположена в нижней части, спрятанной в земле и две трети – на трибунах, разбитых по соображениям безопасности на лепестки, каждый из которых вмещает две с половиной тысячи зрителей. Вместе с козырьком-навесом этот стадион просто великолепен. Здания Айзенмана, Хадид или Гери абсолютно не сопоставимы с этим проектом по уровню мастерства. Но, конечно же, и цели эти архитекторы ставят перед собой совершенно разные. Поэтому, я думаю уместно сравнивать Пьяно с Фостером, Роджерсом и другими представителями хай-тека. 

ВБ: Каких еще архитекторов вы могли бы назвать в качестве положительных примеров? 

КФ: К архитекторам, представляющим для меня наибольший интерес, относятся Алваро Сиза в Португалии, Витторио Греготти в Италии, Рикардо Легоррета в Мексике, Пауло Мендес да Рока в Бразилии, Тадао Андо в Японии, Джон и Паткау в Канаде, Сверр Фен в Норвегии (его не стало в этом году)… Этот список можно продолжить. Существует множество по-настоящему талантливых мастеров.

ВБ: Многих из названных вами архитекторов нельзя причислить к разряду звезд. Как вы думаете, почему одни становятся звездами, а другие нет?

КФ: Механизм паблисити работает определенным образом. Признаюсь, что в случае с Хадид и Гери их слава зависит от производимых ими образов. Было бы глупо отвергать роль образа в сотворении архитектурного объекта. Но я высказываю сомнения в адрес Хадид, Гери, Кулхааса, Герцога и де Мерона и им подобных, потому что их проекты сведены только к пластичности образа. В них мало чего-либо еще, помимо образа. К примеру, возьмите интерьеры Бильбао Фрэнка Гери – художественные галереи отличаются плохими пропорциями и внутренние пространства в целом совсем неинтересны. То же самое можно сказать про его Диснеевский театр в Лос-Анджелесе, за исключением, основного зала. Но все помещения, ведущие к этому залу, по-моему, совершенно никакие. Если же сравнивать Диснеевский театр Гери с Берлинской филармонией Ганса Шаруна, и такое сравнение вполне обосновано, то уровень проекта Шаруна значительно выше с точки зрения баланса между общественными пространствами, ведущими к аудитории, и самой аудиторией.

ВБ: Что, по-вашему, привлекает людей в здании Гери в Бильбао?  

КФ: Людей привлекает зрелищность. Такое понятие, как “Общество зрелища”, появилось не без причины. Наше общество перенасыщено и передозировано образами. Поэтому образ приобрел неуместную значимость. Одно из негативных влияний цифровых технологий (но существует и множество положительных влияний) в том, что они пораждают стремление производить образы без начала и конца. Это своего рода зрелищная параметрическая геометрия. Не более того. Если проект лишен сложности и качества и не имеет никакого другого достоинства, кроме привлекательности образа, то этот проект просто недостаточно хорош. Проблема с Гери в том, что он работает в основном как художник, придумывая свои проекты как гигантские скульптурные композиции.

ВБ: Мис однажды заметил, что в задачи архитектора не входит выдумывание формы. Вы согласны? 

КФ: Да. Конечно. Есть другой красивый афоризм, принадлежащий Сизе: “Архитекторы ничего не выдумывают. Они трансформируют реальность”. Это совершенно другая этическая позиция. К примеру, здание Фонда Ибере Камарго в Бразилии, построенное по проекту Сизы, обладает очень сильным образом. Но ведь его сила не только в образе. Внутренняя организационная планировки этого здания не менее важна, чем его внешний облик. И оно органично вписывается в свой участок. Вот в чем разница.  

ВБ: Чем вам так симпатичен Сиза?

КФ: Это хороший вопрос. Один из наиболее важных аспектов Сизы, что также, к примеру, присутствует в проектах Альвара Аалто, это их четкое взаимосвязь с городским контекстом или ландшафтом. Многие из его проектов акцентируют особое внимание к топографии или гражданскому характеру. Этого нельзя сказать о проектах Айзенмана, Гери, Хадид, Кулхааса, Герцога и де Мерона. Разница в том, что в их случае мы имеем идеализированный отдельно стоящий эстетический объект, в случае же Сизы здание глубоко интегрировано в окружающую среду.

ВБ: Если бы я не знал, что речь идет о Сизе, то ваша последняя фраза вполне могла бы относиться и к проекту Айзенмана Город культуры Галиции в Сантьяго де Компостела.     

КФ: Вы правы. В этом есть некий парадокс. Айзенмановский Монумент погибшим евреям Европы и проект в Сантьяго – оба примеры топографической архитектуры.   

ВБ: Ландшафт – это то, что многие архитекторы открывают в своих проектах в последнее время.

КФ: Архитектуре есть чему поучиться у ландшафта. Интегрируясь в ландшафт, архитектура стремится быть более экологичной. Витторио Греготти как-то заметил: “Архитектура не начинается с примитивного искусства. Она начинается с маркировки земли, чтобы обозначить космос там, где царит хаос”. Так что можно сказать, что с точки зрения примитивного человека, природа представляет собой хаос, и идея поселения в противовес кочевому племени – это проявление первоначального обозначения космоса. Поэтому существует микрокосмический аспект строительства здания и соотношения его с ландшафтом.