Те и только те точки

Предлагаю поговорить о прозрачности и перфорации - таких очевидных концептуальных свойствах многих твоих работ.

Ну да, конечно, прозрачность не вчера появилась, не c домиком дырявым [РодДом] или поддонами щелястыми [Пирогово]. Как прием она использовалась уже в «доме-матрешке» 84-го года с ее слоями-масками: знаковой, изоляционной, энергетической, жилой и прочими. То есть, вся эта концентрическая конструкция изначально мыслилась как проницаемая, и можно было, в отличие от настоящей матрешки, сразу заглянуть в сердцевину дома. Вариант китайской головоломки "шар в шаре". И у каждого слоя была своя степень прозрачности от почти глухой маски до почти невесомой решетки. А потом с 86-го года началась серия «временных монументов», которая строилась на словарных, что ли, элементах. Это - лестницы и строительные леса, плюс тросы и сетки, фермы и кран-балки. Стены как таковой, нигде, кроме Монумента Пожарной Эвакуации не было, а одна из первых – «Красная вышка» – вообще представляла собой отдельно стоящую конструкцию, как луна-парковый аттракцион. И в эти конструкции, кроме эстетической части закладывалась тогда же, когда появились на слуху слова «гласность», «перестройка», еще и литературная, этическая составляющая. Прозрачность - это, кстати говоря, еще и категория открытого общества… Ну и то, что стало потом символом и второй половины 80-х и этой серии – самая броская, что ли, вещь – «Рабочий и колхозница», затянутые строительными лесами, повторяющими по-своему памятник Третьему Интернационалу. Одна прозрачная конструкция в другой прозрачной конструкции… Матрешка, опять таки.

Тут, наверное, стоит, упомянуть, что разные бывают прозрачности. Потому что прозрачность этих палочек-реечек-стоечек, бурелома, что ли, облака - трехмерная. А прозрачность перфорации – это, конечно, активизация плоскости. Интересно, какая феноменология стоит за тем или за другим?

И то, и другое есть в той самой «Матрешке»,  но в основном она, конечно, упражнение со слоями. Слой может быть прочитан как маска, а та, в свою очередь, как матрица, апплицируемая на какую-то реальность: накладываешь одну за другой, и в какой-то момент важным делается весь набор, а не один "секретик". И дальше уже идут темы растрирования, перфорации, и вообще, отверстия, а там уже и заглядывания. У всего этого, естественно, есть совсем детские объяснения – подглядывать в дыру в заборе, в замочную скважину... Дыра как визуальная коммуникация, связь двух миров, находящихся по разные стороны этого забора. Во «Временных монументах» – со слоями игры не было – там, скорее, рос такой город, как в фантазиях Чернихова, в проволочной графике, как сейчас бы сказали, «вайерфреймовский»…

И плюс, я бы добавил, дырка – это и глаз. Практически становится глазом в маске.

Да-да. Конечно, интересный сам по себе сюжет - дырявость. Это – то, что мы сделали в венецианском «РодДоме», когда все отверстия в картоне прорезались как пары, с межцентровым расстоянием 65 мм, менялся только диаметр самих отверстий. То есть, при внешнем хаосе, матрица была рассчитана довольно строго, и имелось в виду - и Венеция с масками, и бинокулярность, и домик светился.

А если обратиться к твоей сегодняшней теме Брайля, имея ввиду глаз, который видит, и то же отверстие, но незрячее. Для тебя это еще одна типология работы с перфорацией?

Рисунок перфорации может быть каким угодно - от арабески до голого растра. Поэтому естественно было бы поискать какой-то смысл в расположении отверстий. Этот смысл находится, например, в азбуке Брайля, в которой буквы накалываются булавкой с обратной стороны листа бумаги. Но поскольку речь идет о визуальном искусстве, то  и светящиеся отверстия, ничего не значащие для слепого, становятся сами по себе темой и игрой. Появляется дополнительный смысл, что всегда интересно, ведь уже не просто свет прошел и сделалось красиво, - свет принес нам информацию, собственно перфоленты когда-то и были носителями информации. А теперь вообразите, что перед нами не дыра в заборе, а окулус в куполе.   Это, может быть, самое в творчестве чудесное,  когда профанная конструкция вдруг приобретает мифологическое звучание, когда открывается внутреннее зрение.

Один из самых мифологически насыщенных жестов продырявливания можно найти в шаманских техниках – у них есть специальная дырка в полу, на которой они концентрируются для полета-перемещения, это и есть вход в другой мир.

Ну, это понятно. Это даже не надо знать шаманских практик, чтобы понимать, что отверстие – это что-то, сквозь что или вино должно литься, или песок золотой сыпаться, или свет проникать. В английском языке слова hole (дыра, ямка) и holy (священный) этимологически связаны, так же как в русском "свет" и "свят". Я не имею в виду, что любой акт откапывания или перфорирования – уже что-то сакральное. Но если такой акт – наверное, это и есть одна из целей искусства – ложится в основу ритуала, хотя бы, представьте, ритуала мысли - тогда что-то и случается.

Если вернуться к «Рабочему и Колхознице», обнаружившим специфическую ажурность внутри тела, можно ли здесь говорить о некой вывернутой наизнанку прозрачности?

Это не выворачивание – это скорее раздевание, снятие маски, потому что мухинская скульптура – замечательная, красивая, мощная, динамичная и все-все-все, на самом деле всего лишь пустая металлическая форма, форма одежды, надетая на скелетообразный каркас. И когда я увидел в первый раз в какой-то советской книжке эти два скелета, я помню свою реакцию – я смеялся. Это было настолько необычно – два жестких брэйкдансера, и вдруг находятся внутри накачанной идеологически выдержанной парочки… Настолько сильный контраст - это сочетание низкого и высокого, оно есть, оказывается, даже когда его не видишь – оно меня, конечно, тогда страшно потрясло. Правда, потом потребовалось несколько лет, чтобы я почти случайно сложил каркас со строительными лесами, в результате чего получилась сложная семантическая конструкция, а не только пляска скелетов… Тоже своего рода матрешка: одно наслоено на другое. Так же, как майя храмы строили: каждый новый возникал поверх старого. Но, повторюсь: в принципе, это было просто операцией обнажения «правдивой» конструкции.

Мне показалось, что здесь скорее параллельность, чем последовательность, речь может идти о двух полюсах: матрешка – это телесность, абсолютно пустая внутри, хоть и слоистая. А с другой стороны, каркас, скелет, у которого нет телесности в принципе.

А есть силовые линии.

Да. И если мы говорим о существе человека - с твоей точки зрения, оно не может быть телесно в обычной, фигуративной ипостаси? Либо на него нужно надеть маску, либо содрать с него мышечную ткань и обнажить в нем вот этого внутреннего, как ты говоришь, брэйкдансера? Это и есть твой способ уклоняться от середины?

Середина - это то, что у рыцаря располагается между его доспехами и скелетом. Вальтер Скотт. Мне это не очень интересно.  Вот в мухинской скульптуре это вообще пустота. Я не Рэчел Вайтрид - мне гораздо интереснее аккупунктура. Строительные леса не имеют ведь смысла без строительства дома, а когда я начинал делать конструкции из одних только лесов, это было по-своему абсолютно абсурдной затеей.

Кстати, и маска – то же самое, в отрыве от тела, от лица – тоже абсурд, вроде бы, если на ней сосредотачиваться.

Ну да, маска по-хорошему не в музее должна храниться, а физиономию шамана закрывать, или венецианца. Но она же и портрет этого шамана и венецианца. 

Но ты нашел возможность все-таки оттягивать от тела эти вещи, сохраняя в них… что?

Да. Нашел ли? Но, по крайней мере, старался. Как у портного, клиент зашел на примерку, ушел, а у портного остались его размеры и своя вешалка. Остальное ему требуется запомнить и вообразить. И, конечно, воображать интереснее конструкцию из разных вешалок, а это уже Колдер - подвешено и уравновешено. Это скелет, а одежда в нашем умозрительном разговоре - траектория портняжной иглы.

Кстати, всякие шаманы-мистики это неким коконом называли. Для них человек – это кокон энергетический, а само физическое тело - внутри него, и, может быть, у здания тоже можно нащупывать такие коконы?

Ну да. Поэтому, как раз, это тот самый случай, когда вроде бы мода модой, тряпки тряпками, а все равно, при некотором желании можно разглядеть, прищурившись, еще вешалки и иголки. А траектория иглы, как и строительство лесов всегда выходит за пределы формы. Собственно, я сейчас пересказываю тебе сказку про голого короля.

Если повспоминать, поиграть в игру, то кто приблизился к сохранению лесов? Кому удалось оставить воображаемые конструкции после стройки?

Какое здание я бы считал своим? Я не думаю, что это правильно – вообще называть такое здание, даже если оно существует. Потому что мы с тобой тут сейчас разговаривали про воображаемые линии. И вдруг говорю: «да вот, к примеру»… я не то, что не хочу фиксироваться. Я и здания, видишь, не строю, потому что архитектуру считаю интеллектуальным переживанием, а не результатом компромисса с заказчиком и строителем. Поэтому пусть все это лучше остается области интеллектуальных моделей, чем каких-то практических советов начинающему архитектору…

А в тебе нет этого желания строить?

Почему нет? Желание сделать что-то крупнее всегда есть, потому что оно заложено в каждом человеке – все время увеличивать размеры своего мира… Но увеличивать можно по-разному, необязательно бетоном пользоваться.

Ну это какой-то радикальный экологизм?

Нет, это не изм, это просто спокойное отношение к жизни. В общем, 99 процентов ведь того, что строят, это полная ерунда.  Везде. И «здесь», и «там», ну там - не 99, а 91, но все равно, это очень много – большая часть того, что строится – не музейного свойства вещи. К сожалению, глаз уже испорчен музейным типом зрения, поскольку работаешь почти всегда в выставочных залах. В искусстве я сам себе и заказчик и эколог, в архитектуре - всегда что-то просочится из отношений Дедала и Миноса. 

Вспоминается Борхес, сказавший, что истинная сфера – та, у которой центр везде, а окружность нигде. То есть в любом месте может центрироваться. Это, наверное, и есть миссия художника – эти точки в пространстве?

Есть такое выражение в элементарной математике, определяющее геометрические места точек, т.е. прямые, параболы, сферы: "те и только те точки". То есть не просто точки, а те, что описываются определенным правилом, и только те. У него сугубо прикладной смысл, но если отвлечься, то в нем содержится какая-то по-своему точная характеристика искусства. Почти как у Станислава Ежи Леца про то, что «есть люди, которые не имеют отношения к искусству, и они и не должны иметь к нему отношения» ...
Вообще те два года, которые я провел в математической школе, оставили во мне определенный след. Не то что… я не вспомню ни одной теоремы сейчас, неважно считаю, и так далее, но вот когда я занимался всякими каркасами, скелетами и прочей вайерфреймовской графикой, тем, что фактически невидимо, лесами, лестницами или кранами, я очень часто представлял результат как упорядоченное множество разнонаправленных векторов. Вектор – это ведь тоже чисто математическое абстрактное понятие – фиксированная пара точек эвклидова пространства, стрелка в небе. Из хаоса этих стрелок складывается иногда некое движение, которое, так или иначе, изобразимо в архитектурных формах. И наоборот.