Внимание историков античной архитектуры прежде всего сосредоточивается на памятниках афинского Акрополя. В 480 г. до н. э. Акрополь был разрушен нашествием Ксеркса. После изгнания персов в 447 г. начинают строительство Парфенона, заканчивается оно в 438 г., но еще несколько лет ведутся работы по скульптурному убранству. Проектируют и строят храм прославленные зодчие Иктин и Калликрат. Фидий – скульптор осуществляет руководство скульптурными работами. Друг Перикла – он, по-видимому, играл руководящую роль по всей сумме работ, проводящихся на Акрополе.

Храм сооружен из пентелийского белого мрамора, со временем приобретшего теплый желтоватый цвет (илл. 3). Мраморные блоки укладывались насухо и соединялись металлическими вкладышами. Даже кровля покрывалась мраморными пятисантиметровыми плитами – "черепицей". Храм относится к числу широко распространенных периптериальных античных храмов, отличие его заключается в пропорциональном гармоническом строе.

“Биография” Парфенона полна самых подчас драматических событий. Около девяти веков существовал храм Афины Парфенос, но вслед за торжеством христианской религии – этой важнейшей гранью человеческой истории – Парфенон становится храмом Богородицы. В Эрехтейоне и Пропилеях также располагаются христианские церкви. В годы Латинской империи (1204-61 г. г.) Акрополь укрепляется, становясь средневековой крепостью. После завоевания Афин турками (1458 г.) Парфенон снова меняет религию, становясь мечетью. Рядом с ним возводится минарет.

Эпоха Ренессанса в Европе XV-XVI веков не знала античной греческой культуры. Памятники Акрополя оставались в неизвестности. Лишь с XVII века посетители Афин делятся своим восторгом от красоты хорошо еще сохранившихся памятников архитектуры Акрополя. Орден капуцинов составляет первый план Афин и Акрополя (1670 г.). В 1674 г. художник Ж. Каррей зарисовывает скульптурное убранство Парфенона. Эти зарисовки для нас очень важны, так как предшествуют взрыву храма. Акрополь был осажден венецианцами во главе с Марозини в сентябре 1687 г. Укрепляя Акрополь, турки разобрали храм Ники и на его месте соорудили бастион. В Парфеноне был устроен пороховой склад. 26-го сентября пушечное ядро попало в храм, последовал взрыв, причинивший ему серьезные повреждения.

С XVIII века возрастает внимание к античному искусству. Винкельман пишет свой знаменитый труд “Историю искусства древности”. В 1787 г. публикуется превосходный труд Стюарта и Ревета с материалами точных обмеров. Послу Англии в Турции удалось получить от султана ордер на исследование Акрополя (1800-1803 г.г.) и вывести в Лондон 12 скульптур с фронтонов храма, 15 метоп, большую часть ионического фриза, одну из кариатид Эрехтейона и одну колонну его восточного портика. По этому поводу современники утверждали, что лорд Эльджин вслед за Марозини нанесли больший вред памятникам Акрополя, чем века господства “варваров”. И это, по-видимому, так, но все же следует заметить, что кариатида Эрехтейона в условиях Британского музея сохранилась гораздо лучше, чем те, что оставались на месте.

Многое следовало бы рассказать об этом исключительных достоинств храме, но в данном случае речь идет преимущественно о его гармоническом — пропорциональном строе. Опубликовано много вариантов пропорционального анализа Парфенона. И мы, в свою очередь, имеем в виду предложить свой вариант системы пропорций, которая, как нам кажется, приближает к пониманию метода гармонизации архитектурной формы античными зодчими. Конечно, мы далеки от мысли буквально воспроизвести во всех деталях метод творческого труда зодчего и ограничимся лишь тем, что все наши ухищрения не будут нарушать круга возможных знаний античных мастеров архитектуры и не выйдут за пределы античной науки.

Необходимо так же отметить, что указанные ниже пропорциональные закономерности, если не все, то многие из них, ранее были уже установлены другими исследователями, мы же сосредоточим усилия на рассмотрении последовательной цепи пропорциональных построений, обеспечивающей формальное гармоничное совершенство столь значительного для художественной культуры человечества памятника архитектуры, каким является Парфенон. Приступая к пропорциональному анализу Парфенона, следует иметь в виду, что обмеры храма, которые были сделаны многими авторами, а, следовательно, и опубликованные чертежи, иногда заметно отличаются друг от друга. А это значит, что и пропорциональные отношения, отмечаемые нами, не могут быть совершенно точными. Кроме того, и при возведении памятника неизбежны хотя бы незначительные погрешности. Своеобразие архитектурной формы Парфенона заключается в наличии курватуры, которая служит оптическим коррективам, обеспечивающим правильное видение архитектурной формы. Стилобат храма не строго горизонтален, а слегка выпуклый, колонны разного диаметра и пр. Храм по идее прямолинеен, на самом же деле в его контурах нет почти ни одной строго прямой линии. Процесс проектирования, очевидно, заключался в гармонически рассчитанной форме, которая вслед за тем корректировалась по законам курватуры, или восприятия. Именно поэтому мы можем встретиться при анализе с некоторыми не только вызванными случайными обстоятельствами, но и предусмотренными зодчим в процессе проектирования отклонениями от расчетной нормы. Некоторые деформации памятника могут быть отнесены на счет времени, землетрясений и, наконец, взрыва.

Характер производства работ и строительного материала требовал в работе предельной точности. Каждый отдельный блок мрамора обрабатывался отдельно по установленным зодчим размерам. Если в таких условиях не быть абсолютно точным, то камень не ляжет на свое место, что и обусловливает в античной архитектуре точное соблюдение всех соразмерностей. Данные нашего анализа основываются на прекрасно выполненных чертежах увража M. Collignon(10), содержащего обмерные данные и сопровождающий текст. Проверка геометрических закономерностей обмерными данными при наличии достаточно крупных и точных чертежей вряд ли должна быть признана обязательной. Погрешности в построении будут заметны и на чертеже, но все же для суждения о точности построения соразмерностей мы будем проверять предлагаемые геометрические по своей природе закономерности не только чертежом, но и данными натурных обмеров.

Стилобат Парфенона, измеренный по верхней кромке, имеет меньшие стороны (восточного и западного фасадов), равные по обмеру 30,89 м, что равно ста греческим олимпийским футам (1 греческий фут = 308.28 мм; 308,28 мм х 100 = 30 м 83 см)(11). Несомненно, что именно этот размер следует признать исходным для последующего построения всех соразмерностей формы храма. Об этом свидетельствует, прежде всего "круглое" число футов (100).

Мы не склонны видеть в 100-футовом стилобате модуль в современном понимании этого термина. Это тот размер, с которого начинается проектирование, тот размер, который служит заданием для зодчего, тот размер, который устанавливается, быть может, по совету зодчего заказчиком. Используя музыкальный термин, мы в данном случае говорим о "тонике". Главный восточный фасад – ширина храма подобна, по Витрувию, расстоянию между уключинами корабля, в соответствии с которым определяются все его соразмерности... Витрувий упоминает в качестве модульного размера диаметр колонн. И действительно, диаметр колонны имеет значение как мера, используемая для определения соразмерностей ордера. Это модуль чисто ремесленный и определяется зодчим, исходя из размеров ордера. Понятно, что размеры всего здания, его величина, определяются заказчиком, а диаметр колонн устанавливается по законам гармонии зодчим и только самим зодчим.

В качестве примера можно привести соразмерности в плане античного жилого дома. Модулем соразмерности явился размер ложа для человека; или, что то же у японского жилого дома: соразмерности плана устанавливаются размерами циновки. Этими "функциональными" нормативами руководствуются зодчие в процессе проектирования или строительства. Заметим кстати, что в современном проектировании архитектор в своем творчестве буквально задавлен множеством нормативов, не оставляющих для него возможности точно соизмерять форму сооружения. Проектирование ведется при наличии большого числа плохо согласующихся друг с другом “размеров, принятых за исходные” (по Витрувию).

Соотношение меньшей стороны стилобата храма и его большей стороны приравнено отношению стороны квадрата и удвоенной диагонали его половины . Отношение стороны квадрата к диагонали его половины было названо "функцией золотого сечения" и широко нами используется . Квадрат служит основанием для построения целого ряда соразмерностей (рис. “Квадратные” соразмерности). Речь идет не только о простейшем соотношении стороны квадрата и его диагонали или ряде вписанных друг в друга квадратах, а также о построении отношения стороны квадрата к его стороне в сумме с полудиагональю , и вышеназванного соотношения функции золотого сечения – стороны квадрата и диагонали его половины и особенно для нас важного отношения стороны квадрата к диагонали его половины в сумме с половиной стороны исходного квадрата, т. н. "золотого сечения" и производные к ним.

 Все эти соотношения легко осуществляются в натуре при помощи весьма несложных геометрических приемов и по методам построения весьма близким друг другу. Не следует думать, что отношение золотого сечения или &q" золотого сечения это нечто глубокомысленное и математически сложное. Напомним, что отношением золотого сечения называется отношение целого к большей части, равным отношению большей части к его меньшей части. .

Отношение большой и малой сторон стилобата Парфенона может быть выражено, минуя функцию золотого сечения, непосредственно при помощи золотого сечения (схема соразмерностей 1). В самом деле, контур стилобата может быть построен при помощи прямоугольника в отношении золотого сечения и второго, сопряженного с ним прямоугольника золотого сечения, имеющего большую сторону равной и совмещенной с меньшей стороной большого прямоугольника. Нетрудно видеть, что оба приема построения стилобата храма идентичны – . Или еще проще: соотношение сторон стилобата устанавливается соотношением . По обмеру меньшая сторона стилобата равна 30,89. Вычисляя большую сторону в соответствии с установленными соотношениями, получим . По обмеру тот же размер равен 69,50. Расхождение между теоретическим размером и обмерными данными равно 30 см, что можно счесть допустимым, имея в виду вышесказанные по этому поводу соображения.

 Заметим, что строители Парфенона Иктин и Калликрит в данном случае не проявили особой изобретательности, например, храм Геры в Пестуме (или т. н. базилика, относящаяся еще к VI в. до н. э.), имеет то же соотношение сторон, измеренных по кромке стилобата, что и Парфенон; у храма Зевса в Олимпии (ок. V в. до н. э.) мы вновь встречаем все то же отношение. Здесь же заметим, что установление границ архаического и классического периодов в истории искусств античной Греции для развития архитектурных форм вряд ли имеет серьезное обоснование.

Однако следует обратить внимание на то, что длина сторон у Парфенона совершенно точно соответствует отношению простых чисел . (расхождение в 2,5 мм!). И заметим здесь же, что это не совсем "простые" числа 4 – это 2², а 9 – это 3². Для пифагорейцев “квадратные” числа кое-что значили! Закономерно задуматься о целесообразности привлечения для определения пропорций храма рациональных простых чисел, предельно близких к системе иррациональных геометрических отношений. Возникший вопрос приобретает принципиальное значение. В самом деле, все последующие аналитические данные опираются на закономерную цепь отношений золотого сечения, что и обеспечивает произведению архитектуры гармоническую целостность и завершенность, а простые цифры 4 и 9, стоящие на пределе консонансных музыкальных отношений нам не обещают никакой системы соразмерностей элементов композиции. Поэтому мы все же вынуждены предположить, что принципиальные теоретические, проектные замыслы зодчих опирались на отношение функции золотого сечения , а практически оказалось удобнее оперировать для расчетов и строительства отношением или . Тем более что в Древней Греции рассчитать точно отношение иррационального по своей природе размера, такого, например, как сторона квадрата и диагональ его половины, было затруднительно, а соотношение для них было достаточно точным решением этой задачи.

В такого рода постановке вопроса можно видеть характеристику древнегреческой прикладной математики или, по крайней мере, расчетных методов, к которым прибегали древнегреческие зодчие, устанавливающие соразмерности своих сооружений. Конечно, единичный пример не может служить достаточно серьезным основанием для далеко ведущих выводов, но в данном случае пример уж очень весомый.

Установив ширину и длину храма, мы могли бы обратиться к определению его высоты, но прежде все же мы выясним основные соразмерности сооружения в плане.

Ширина целлы, измеренная по наружным стенам, соотносится с уже установленной нами длиной храма в отношении меньшего и удвоенного большого отрезка золотого сечения (схема соразмерностей 2). Соотношение выдержано весьма точно , по обмеру же ширина целлы равна 21,50 м. Определив ширину целлы, мы одновременно устанавливаем глубину продольных южного и северного портиков. 

Cтороны целлы, измеренные по наружным стенам без портиков, соотносятся, как и стороны стилобата, т. е. меньшая сторона – ширина целлы относится к большей стороне как меньший отрезок относится к удвоенному большему отрезку функции золотого сечения . Это отношение определяет одновременно глубину портика. Это весьма точно установленное соотношение не может быть заменено отношением , как это было сделано при определении размеров стилобата, что и свидетельствует лишний раз о преимущественном внимании к иррациональным построениям, когда соотношение устанавливается в относительно меньшем размере.

Глубины внешнего и внутреннего портиков восточного и западного фасадов храма равны друг другу.

Портики восточного и западного фасадов храма по глубине приравнены половине ширины целлы, измеренной по наружным стенам. Указанная соразмерность получается сама собой как следствие предшествующих построений. Интересно и здесь отметить, что соразмерности или пропорции, заложенные в построении, как бы множатся, продолжая одни других.

Диаметр колонн относится к глубине внешнего портика восточного и западного фасадов храма в золотом сечении.

Диаметр основания колонн внутреннего портика относится к его глубине как один к двум.

Ступенька стилобата выступает за его верхнюю кромку на меньший отрезок золотого сечения, если больший отрезок приравнен основанию колонн.

Стена целлы со стороны входа (с востока и запада) приравнена по толщине диаметру колонн, 3аметим, что толщина стены в этом случае "видна" человеку, входящему внутрь храма.

Ширина целлы, измеренная в интерьере, соотносится с полной шириной храма в золотом сечении: , по обмеру – 19,18.

Продольный размер целлы в интерьере (в сумме с опистодомом) относится к полной длине храма также в золотом сечении. Иначе говоря, поперечный размер целлы и ее продольный размер соотносятся так же, как стороны храма, измеренные по кромке стилобата (см. выше) и повторяют отношение длины и ширины целлы, измеренные извне по стенам, что оказалось возможным благодаря разным толщинам ее продольных и торцевых стен. 

илл. 3

10.M. Collignon. La Parthenon. L'histore, l'architecture et la sculpture. Paris. См. также “Афинский Акрополь”, издание Музея им. А. С. Пушкина, текст А. Папаниколау (1985).

11.Небольшая неточность – 6 см на торцевом фасаде – может быть отнесена на счет измерения курватуры стилобата или даже не абсолютно точного размера древнегреческого фута, определенного в известной степени размерами Парфенона.