Время проведения конкурсов приходится на пик деятельности архитекторов неоклассического направления. Стилистическая эволюция накладывается на эволюцию градостроительного мышления; сочетание это сообщает неоклассике роль переходного этапа между “исторической” и современной архитектурой. Именно в эту эпоху профессиональная среда усваивает новый масштаб проектирования. Первым признаком “градостроительного возрождения” становится интерес к проблеме ансамбля. Русская архитектура начала 1910-х гг. вновь выходит на “ансамблевый” уровень. Одновременно происходит переоценка отношения к городской среде – из предмета пассеистического любования мирискусников Петербург становится объектом приложения архитектурно-градостроительной инициативы, преобразовательной деятельности. И неурегулированная территория в самом сердце “Старого Петербурга”, визави его лучших парадных ансамблей – Стрелки, Дворцовой набережной, Адмиралтейства, Петропавловской крепости – не могла не попасть в поле зрения зодчих и городских властей. Именно здесь “градостроительное Возрождение” могло воплотиться в цельном ансамбле общественных зданий нового, невиданного ранее масштаба и нового назначения. Замыкая парадный невский фасад Петербурга, архитекторы становились в один ряд с Трезини и Расстрелли, Деламотом и Ринальди, Кваренги, Захаровым, Тома де Томоном и Росси. Особую значимость проектам придает участие в конкурсах столь несхожих по манере и стилевым предпочтениям зодчих, как И.А.Фомин, О.Р.Мунц, М.Х.Дубинский, представляющих разные полюса классического ретроспективизма своего времени.

Актуальность работы диктуется:
– современным состоянием местности Тучкова буяна и планами по ее использованию;
– параллелью художественных и исторических ситуаций рубежа XIX – XX и XX – XXI веков, историческими корнями современной архитектуры, связью постмодернизма второй половины XX века с классической ретроспективой, цикличностью архитектурного процесса;
– актуальностью архитектурно-градостроительной практики петербургской неоклассики и опыта разрешения зодчими начала XX столетия вопросов взаимодействия с исторической городской средой, стиля и ансамблевого единства;
– типологической уникальностью ансамбля, актуальностью первого в отечественной архитектуре опыта проектирования постоянного “городского культурного центра” со зданиями для выставок, съездов и музеев;
– необходимостью активного вовлечения в архитектуроведческий оборот работ М.Х.Дубинского, недостаточной степенью изученности творчества одного из ведущих зодчих своего времени.

Историография петербургской неоклассики

Для архитектуроведения конца XX в. характерно сближение позиций по ключевым вопросам неоклассической проблематики. Между тем более ранние публикации отличает обилие полярных точек зрения. Так, в работах ряда исследователей^[1] неоклассика рассматривалась как рецидив ретроспективизма в рамках искусства модерна, равнозначный и равноправный с другими направлениями – например, национально-романтическим. Распространено было и мнение о непрерывной традиции “классицизирующей эклектики” конца XIX – начала XX в. Ныне исследователи уже не отказывают неоклассике в правах самостоятельного стиля. Не вызывает сомнений и всеобщий его характер – хотя еще в статьях начала 1990-х гг. неоклассическая архитектура выступала как локальное, “специфически петербургское” явление^[2] . К настоящему времени рассмотрен широкий круг московских и провинциальных памятников, зарубежные работы русских зодчих^[3]. Картину дополняет изучение неосуществленных проектов, конкурсной и учебной практики, архитектурной критики и теоретической мысли. Наиболее полное исследование неоклассической архитектуры начала XX в. принадлежит Г.И.Ревзину. На страницах работы “Неоклассицизм в русской архитектуре начала ХХ века” (1992), в многочисленных статьях автором сформирована целостная модель стиля, рассмотрены различные аспекты неоклассики (иконографические, семантические, философские, культурологические), вопросы ее зарождения и эволюции, связи с предшествующими и последующими этапами отечественной и мировой архитектурной истории; монография включает и исчерпывающий по полноте обзор неоклассической историографии с момента ее зарождения до современных автору публикаций. Работа Г.И.Ревзина стала первым и пока единственным полным исследованием с момента выхода в свет в 1917 г. книги Г.К.Лукомского “Совpеменный Петеpбуpг. Очеpк истоpии возникновения и pазвития классического стpоительства (1900-1915 г.г.)”^[4] . Именно Лукомский впервые сформулировал принцип иконографической эволюции, основанный на последовательном включении в круг прототипов все более глубоких пластов классической архитектуры, а также ряд центральных положений, сохранивших актуальность и для современных исследователей неоклассики.

Историография конкурсов на застройку Тучкова буяна

Участие в конкурсе 1913 г. И.А.Фомина надолго определило “угол зрения”, под которым проекты застройки Тучкова буяна подлежали рассмотрению в советской архитектурной историографии. В большинстве случаев конкурсы освещались именно в контексте изучения творчества этого зодчего. Историю процесса можно условно разделить на два этапа. Первый из них начинается в 1936 г. – с кончиной Фомина – и завершается примерно в 1954 г. Для исследователей в этот период творчество архитектора еще не отошло в прошлое, оно рассматривается как актуальный феномен. При этом дореволюционные работы выступают в качестве прелюдии советского периода, этапа становления зодчего, а авторитет Фомина как мастера советской архитектуры определил характер оценок и подход к материалу. Литература 1930-х буквально насыщена отзвуками борьбы течений, духом победы реализма и “советской классики” над “формализмом”, функционализмом etc. Послевоенные публикации отличает завидная уверенность авторов в стабильности и незыблемости мнений и оценок, патриотическая риторика, а также некоторый обскурантизм, наиболее очевидно проявляющийся в противопоставлении “прогрессивного отечественного” “упадочному западному”. И здесь, на фоне общей критики исторического периода второй половины XIX – начала XX в., отношение к И.А.Фомину – зодчему-классику, исследователю, популяризатору русского классицизма и одному из “столпов” советской архитектуры – превосходно характеризует архитектуроведение 1950-х. Мотивы же, побудившие архитектора в середине 1910-х гг. уйти от привычных классицистических штудий и встать на путь поиска “новой классики”, получают узко идеологическое толкование в духе представлений о подчиненной роли художника. Изменение архитектурного языка, переход от классицистической стилизации к формам модернизированной классики исследователи 1930-1950-х трактуют исходя не из внутренней логики развития “художественной индивидуальности” зодчего – но как реакцию на изменение исторической ситуации, своеобразный “социальный заказ”, хотя имевшее место десятилетием ранее отречение от модерна в пользу классической архитектуры ставится “в личную заслугу” Фомину. Подобное признание несамоценности творческих мотивов зодчего, сервильной его позиции по отношению к внешним, прежде всего идеологическим, обстоятельствам питается отчасти мнениями самих архитекторов – но вряд ли тексты следует предпочитать в качестве источника проектам.

Не удивительно, что в архитектуроведении 1930-х, а в особенности послевоенных лет по отношению к творчеству Фомина был взят исключительно панегирический тон. Общим местом в публикациях этого времени стали утверждения о Фомине как о наиболее сильном архитекторе 1910-х гг., проводнике классического направления в период господства “упаднических течений” – и сетования по поводу того, что масштабные градостроительные проекты зодчего не имели шансов на реализацию в то время. Именно в таком ключе упоминают проект застройки Тучкова буяна М.А.Ильин в опубликованной в 1946 году книге об архитекторе (из “серии популярных монографий”), М.Минкус и Н.Пекарева в работе “И.А.Фомин” 1953 года издания, М.И.Джандиери в опубликованной год спустя монографии о зодчем. Конкурс на застройку Тучкова буяна – не более чем “случайный шанс”, давший Фомину еще одну возможность продемонстрировать масштаб градостроительной мысли и проявить себя “защитником исторического наследия”. Исследователей не занимают ни история вопроса, ни работы других конкурентов – их имена, как и сведения о конкурсе 1912 года, на страницах этих книг не встречаются^[5].

В 1960-70-е гг. в публикации работ, посвященных И.А.Фомину, наступает пауза, периодически нарушаемая “юбилейными” статьями. В части из них проект Тучкова буяна не упоминается вовсе (П.Корнилов. И.А.Фомин. САЛ, 1963, N4), в других упоминается одной фразой (В.О.Мунц, Архитектура СССР, 1962, N11, И.А.Бартенев, САЛ, 1972, N2, А.А.Стригалев, Архитектура СССР, 1972, N2) – обычно рядом с “Новым Петербургом” в числе масштабных градостроительных инициатив, не реализованных в “дооктябрьский” период.

В эти же годы происходит постепенное открытие искусства второй половины XIX – начала XX века в новом свете, отличном от традиционных представлений 1930-1950-х гг. И если вначале обращение к проблематике рубежа веков носит характер “искусствоведческого фрондерства”^[6] , то в 1970-е гг. именно этот период становится предметом внимания исследователей. Маятник архитектуроведческих пристрастий, качнувшись от признания неоклассики “единственным прогрессивным явлением” к ее неприятию и апологии модерна, к концу 1970-х устанавливается в равновесном положении. Зодчество русского классицизма давно перешло в разряд стабильных ценностей, не нуждающихся ни в популяризации начала века, ни в “патриотических заклинаниях” 1950-х. Вместо общих фраз об упадке второй половины XIX века историография шаг за шагом формирует картину непрерывной стилистической эволюции русской архитектуры – в которой находится место и для “вторых стилей”, и для эклектики, и для модерна. Неоклассика занимает место в общем ряду течений – и с этого времени начинается настоящее ее исследование.

Второй этап изучения творчества Фомина связан с выходом в свет в 1979 г. монографии В.Г.Лисовского^[7] . К моменту написания этой книги фоминские работы советского периода стали достоянием истории наравне с дореволюционными. Кроме того, мировая, а вслед за ней отечественная архитектура с первой половины XX века прошла путь эволюции формы и идей, уравнивающий отчасти разные этапы деятельности архитектора. Эти обстоятельства обусловили “объективно-историческую” позицию автора, в соответствии с которой весь творческий путь Фомина рассматривается как единое явление – с одинаковой степенью подробности. Впрочем, эволюция формальных предпочтений зодчего и здесь отнесена на счет внешних, исторических обстоятельств.

Фоминский конкурсный проект Тучкова буяна стал в работе В.Г.Лисовского предметом подробного описания и анализа – с привлечением архивных материалов. Рассмотрена композиция ансамбля, связь его с существующей застройкой, принципы планировки, организации масс и внутреннего пространства части зданий, позиция Фомина по вопросу о сохранении “Дворца Бирона”.

О значении монографии говорит тот факт, что авторы большинства последующих работ не только следуют ей в своих оценках, но зачастую и эксплуатируют сам ее текст – в том числе в виде цитат, раскавыченных или без указания источника. Монографический характер работы В.Г.Лисовского определил отсутствие интереса автора к проектам других конкурентов и к конкурсу 1912 г. – хотя М.Х.Дубинский упоминается в качестве победителя обоих состязаний.

Послевоенное советское архитектуроведение использовало очевидную на первый взгляд модель преемственности ретроспективизма 1910-х, 1930-х и 1950-х гг. При этом всячески подчеркивался идеологический характер такого наследования, сообщавший неоклассике качество единственного “прогрессивного” течения на фоне общего упадка. Модель эта персонифицировалась именами наиболее талантливых, образованных и стилистически тонких архитекторов классического направления начала века – Фомина, Щуко, Жолтовского – что придавало ей достоверности в глазах не только современников, но и позднейших исследователей, увидевших в неоклассике предтечу “тоталитарной архитектуры”. Новое “открытие” отечественного зодчества второй половины XIX – начала XX столетия в 1970-е гг. протекало в обстановке изменения системы архитектурных ценностей. Запоздалое приобщение к мировой традиции “интернационального стиля” поставило во главу этой системы конструктивность, “искренность” формы – качества, чуждые гипсовой бутафории “сталинского ампира”. Оценки его были некритически спроецированы на всю неоклассику^[8] . Уже Е.А.Борисова во второй книге 10 тома Истории русского искусства под ред. И.Э.Грабаря (1969) говорит, что “усилия архитекторов были направлены по ложному пути” – “несмотря ... на значительные художественные успехи” отдельных зодчих. Как и в более ранних работах, Тучков буян здесь удостоился лишь упоминания в числе нереализованных градостроительных инициатив.

Симптоматичны замечания, которыми авторы работы 1971 г. издания “Русская архитектура конца XIX – начала XX века”, Е.А.Борисова и Т.П.Каждан, сопровождают первый в отечественном архитектуроведении разбор всех трех проектов именного конкурса 1913 г.: “схема ... применена чисто формально, с эстетической целью”, “триумфальное назначение этих сооружений [“пропилей” из второго проекта Дубинского] не оставляет сомнения, но они явно не предусмотрены программой”. Как и впоследствии В.Г.Лисовский, авторы называют победителем конкурса 1913 г. М.Х.Дубинского – однако оценки этого обстоятельства диаметрально противоположны. Для В.Г.Лисовского более цельный композиционно и стилистически проект Фомина выглядит предпочтительно, а Дубинский лишь сумел “точнее удовлетворить формальные требования программы в отношении размеров отдельных помещений, общего объема и стоимости зданий”^[9] . В конце 1970-х тонкость стилизации и верность идеям (и формам) русского классицизма автор вновь рассматривает как достоинство – но подобная оценка уже лишена идеологической окраски. “Тоталитарная архитектура” выродилась в архитектуру “бетонных коробок”, и весь массив исторического зодчества стал воплощать ту внеидеологическую нишу, которую ранее символизировал модерн. Еще несколько лет назад подобная позиция “над битвой течений” была невозможна – Е.А.Борисова и Т.П.Каждан вообще избегают сравнения проектов в “стилистической плоскости”, сосредоточив внимание на вопросах композиции и пространственной связи с застройкой. Стилистическая характеристика ограничивается утверждением о том, что всеми конкурентами “с большим мастерством в их композиции были использованы классицизирующие архитектурные формы”. Признавая – “несмотря на все мастерство Фомина” – проект Дубинского “более целостным, органичным и выразительным”, авторы основывают свою оценку на композиционных недостатках фоминской работы.

Подробное рассмотрение проектов включает и некоторые исторические сведения – в том числе о конкурсе 1912 г. По мнению авторов, “первой премией был отмечен проект, выполненный М.Х.Дубинским в соавторстве с С.С.Серафимовым и А.З.Гринбергом”.

Спустя год после выхода в свет работы Е.А.Борисовой и Т.П.Каждан был опубликован десятый том Всеобщей истории архитектуры под редакцией С.О.Хан-Магомедова (автор раздела о русской архитектуре – А.И.Власюк). Проект застройки Тучкова Буяна упоминается здесь в числе попыток “возродить в градостроительстве искусство создания ансамблей”. Особенно интересным представляется то обстоятельство, что проект поставлен в единый контекст планов развития Петербурга в северо-западном направлении и соотнесен с “Новым Петербургом” И.А.Фомина. В иллюстрациях к десятому тому обе работы архитектора – проекты застройки острова Голодай и Тучкова буяна – даже объединены под общим названием “Проект планировки “Нового Петербурга”.

Одной фразой – в разряде “художественных утопий” – упоминает конкурс 1913 г. В.Э.Хазанова в книге 1970 года “Советская архитектура первых лет Октября”. Автор работы “Архитектура русского модерна”^[10] В.В.Кириллов также ограничивается простым упоминанием Тучкова буяна в разделе “Градостроительство”.

Некоторые сведения об именном конкурсе содержатся в примечаниях к первому тому сборника “Мастера советской архитектуры об архитектуре” (1975). Выдержка из статьи И.А.Фомина, посвященной проекту застройки Буяна, сопровождается указанием на то, что “в программу ... входили здания для съездов, спорта, выставок и музеев, в том числе – для Музея старого Петербурга”.

Раздел о конкурсе 1913 г. из работы Е.А.Борисовой и Т.П.Каждан с некоторыми изменениями вошел в другую работу общего характера – “архитектурную” главу четвертой книги издания “Русская художественная культура конца XIX – начала XX века”, написанную теми же исследователями в соавторстве с А.И.Венедиктовым (1980 г.). В этой публикации несколько больший акцент сделан на различии подходов конкурентов к композиции комплекса – авторы отмечают прежде всего “характерные для того времени и принципиально различные основы проектирования новых ансамблей в условиях исторической застройки”. Конкурс 1912 г. здесь вообще не упоминается.

Последующие немногочисленные публикации представляют собой перетолкование монографии В.Г.Лисовского, неявные цитаты из которой в части истории конкурсов оказываются “переплетены” со сведениями о хронологически близком проекте строительства стадиона на Ватном острове, почерпнутыми из статьи Ю.И.Китнера “Архитектор И.С.Китнер”^[11]. В числе подобных работ назовем тезисы доклада Н.В.Густоевой “Несбывшийся Петербург. Тучков Буян”, опубликованные в сборнике “Петербургские чтения – 97”.

Итак, историография конкурсов фрагментарна и не может претендовать на полноту. Различные источники во многом противоречат друг другу, что выглядит неожиданно на фоне доступности проектных материалов и обилия исторических сведений. Конкурс 1912 года вообще остался за рамками внимания исследователей. Между тем проекты именного конкурса дают примеры разрешения проблемы ансамбля городского общественного центра тремя ведущими архитекторами своего времени – но ничего не говорят о ее генезисе. Аналогично, проблема интерпретации, центральная для архитектуры ретроспективизма, рассматривается в литературе только применительно к работе И.А.Фомина и методу этого архитектора. Избранные же другими конкурентами способы словно не существуют для исследователей; даже Е.А.Борисова и Т.П.Каждан, отдавая первенство М.Х.Дубинскому, никак не связывают это с вопросами стиля и формы. Рассмотрение работ в отрыве от исторического контекста, вне общей картины градостроительства эпохи и стилистической проблематики низводит их до уровня частных явлений проектной практики, лишает конкурсы привлекательности инструмента для разносторонней характеристики неоклассического течения.

Цель работы – исследование конкурсных проектов застройки Тучкова буяна 1912-1913 гг. как характерных примеров городского ансамбля в стилистическом и градостроительном контексте петербургской неоклассики начала XX в.

Задачи работы:
– рассмотреть генезис неоклассики, ее источники и направления, проанализировать взаимосвязь вопросов стиля и градостроительства;
– восстановить историю местности Тучкова буяна и событийную канву конкурсов;
– проследить формирование представлений о проектируемом ансамбле и их отражение в конкурсном задании;
– осветить сложение планировочной идеи комплекса;
– рассмотреть решения главных построек ансамбля каждым из архитекторов;
– проанализировать, как участники конкурсов разрешили составляющие проблематику городского ансамбля вопросы стиля, архитектурного единства, взаимодействия с окружением;
– оценить проекты с позиций применимости избранного конкурентом способа интерпретации классике к поставленной перед зодчими задаче.

Метод исследования – системный искусствоведческий анализ, включающий:
– историографическое исследование литературных и документальных источников;
– исследование проектов в функционально-типологическом, композиционном и формально-стилистическом аспектах;
– анализ функциональной, композиционной и иконографической преемственности и эволюции работ архитектора, изучение его теоретических взглядов, авторского стиля и творческого метода.

Материал исследования:
– публикации в профессиональной прессе начала XX в.;
– публикации в неспециализированных периодических изданиях начала XX в.;
– документальные публикации в специализированных изданиях материалов органов городского управления;
– современные публикации;
– архивные материалы РГИА и ЦГИА СПб;
– материалы фонда русской графики ГМИЛ;
– опубликованные картографические материалы, городские пейзажи и панорамы.

Структура работы:
Первая глава посвящена вопросам неоклассической стилистики и градостроительству этой эпохи.
Во второй главе рассмотрены история местности Тучкова буяна и представлений о ней, история конкурсов и эволюция задания.
Конкурс 1912 г. и планировочные решения из мировой практики станут предметами рассмотрения в третьей главе.
И, наконец, четвертая глава посвящена проектам О.Р.Мунца, И.А.Фомина и М.Х.Дубинского, анализу и оценке их применительно к цели нашего исследования.
В приложения отнесен список графических материалов, поступивших в распоряжение городских властей после двух конкурсов. Список сопровождается указанием несоответствий (в источниках), обусловленных публикацией материалов разных вариантов одного проекта.

Оглавление |  Далее