Проблема городского ансамбля имеет стилистическое и градостроительное измерения. Поэтому рассмотрение истории конкурсов и анализ проектов целесообразно предварить обзором генезиса и основных направлений неоклассики, а также градостроительных принципов течения.

Истоки неоклассики

Ретроспективное течение питается актуальными представлениями о ретроспективе; история неоклассики оказывается неотделима от истории нового открытия классической архитектуры на рубеже XIX – XX вв. Всплеск интереса к архитектуре прошлого в обществе инициировали художники “Мира Искусства” в рамках своих пассеистических исканий. “Hеоклассицизм возник не в pезультате имманентного pазвития аpхитектуpы. В его основе лежал миpискуснический импульс, импульс, пpишедший из искусствознания”^[1]. В 1902 г. публикуются статьи А.Н.Бенуа “Живописный Петербург”, “Красота Петербурга”, “Архитектура Петербурга”, двумя годами позже – “Московский классицизм” И.А.Фомина. В 1908 г. начинается сотрудничество Фомина в “Истории русского искусства” Грабаря, III том которой – “Петербургская архитектура”- выходит в свет на рубеже 1900/1910-х гг. В том же 1908 г. зодчий приступил к подготовке Исторической выставки архитектуры (1911), на которой впервые была представлена подробная и цельная картина истории русского зодчества с петровских времен.

Показательно, что “неоклассический импульс” русскому обществу сообщают представители течения, роль которого в становлении стилистики модерна общепризнанна. Ретроспективной парой национально-романтическому течению модерна в кругу интересов мирискусников стало петровское барокко; XVIII век и фигура Петра I – предметы их особого внимания. Подчеркнутый “европеизм” представителей “Мира Искусства” находит выражение в отказе от черт национальной специфики модерна – “северной”, “финской”, “неорусской” – и в обращении к стилизации европеизованной барочной ретроспективы. Вектор общественных пристрастий постепенно смещается от стасовской “народности” второй половины XIX века через “экзотику” модерна и свободу вне традиции – к эстетически рациональной классике, которая ассоциируется с послепетровским зодчеством.

Другой источник стиля связан с европейским неоклассическим движением, зародившимся в недрах рациональной ветви модерна. Эта линия получила большее распространение в Москве, где были популярны формы венского классицизирующего модерна, генетически восходящие к позднему немецкому классицизму. Вслед за петровским барокко в начало неоклассической эволюции становится ампир – ампир московских усадеб и ампир парадных ансамблей столицы.

И, наконец, третий источник – устойчивая классическая традиция отечественной архитектуры, укорененность классики в системе профессионального образования, прежде всего академического. Классические формы и композиционные приемы сохранялись в арсенале русских зодчих в эпоху эклектики и даже модерна, находя применение в случаях, когда требования репрезентативности выделяли здание из рядовой застройки^[2].

Течения, породившие неоклассическую стилистику, отличает прежде всего антиэклектическая направленность. Пассеизм мирискусников носил “отвлеченный” характер, прошлое для них было предметом самоценной рефлексии. Неприятие эклектики здесь диктовалось соображениями “художественного качества”, неотъемлемой составляющей которого была цельность мышления.

Преодоление эклектического сознания в профессиональной архитектурной среде связывалось с созданием нового универсального языка в рамках стиля. Обращение к ретроспективе зодчих-практиков, совпавшее с изменением общественных настроений, продолжило аналогичные поиски в рамках модерна, одновременно став свидетельством их безуспешности.

В поисках стиля архитекторы вслед за художниками-искусствоведами обращаются к традиции. Обращение это носило иной характер, чем в эпоху эклектики. Не внешнее заимствование форм, но наделение их новыми содержаниями легло в основу классического ретроспективизма начала XX столетия.

Европейская архитектура от Ренессанса до ампира существует под знаком актуальной классики. Актуальность обеспечивается семантикой формы, актуальностью “героической нормы” с ее подчинением личности идеалам общества, с идеей гражданского служения – получающей различное разрешение в разные эпохи. Ренессанс открыл непрерывную последовательность классических течений, выступавших в роли “архитектурного авангарда” своего времени; залогом стали смысловое единство и авторитет классического идеала, незыблемый в отсутствие представлений об античной архитектуре как исторически конкретном искусстве. Новый дух, дух индивидуализма и комфорта XIX века влечет за собой гибель этого идеала и как следствие – гибель классики. Эклектика предлагает в качестве выхода заимствование классических форм вне семантического контекста, модерн – совершенный отказ от них, неоклассика – насыщение их новым содержанием, предполагающим гармонию интересов личности и общества в едином движении позитивистского жизнестроительства. Это содержание сообщает неоклассике наряду с модерном роль “моста” между “исторической” и современной архитектурой: конструктивный рационализм конца XIX – начала XX века сомкнулся с эстетическим рационализмом классики и вылился в новые лапидарные формы^[3].

Переосмыслению формы предшествует ее осознание в чисто художественном качестве, вне “идеологического” контекста, вне системы социально ориентированных оценок, вне рамок конструктивных и функциональных требований. Архитектура впервые становится предметом исключительно эстетического переживания: там, где критики второй половины XIX века отмечали “казарменный вкус”, мирискусники видели строгость линий и великолепие парадных ансамблей ампирного Петербурга.

Идея восстановления классики в правах после периода эклектического “безвременья” устанавливает параллель между началом XX века и эпохой Возрождения, античный идеал которой отделяли столетия романской и готической архитектуры. Неприятие предшествующего периода создает ретроспективную дистанцию, когда архитектура “подлинная” начинает восприниматься как архитектура “историческая” – что делает возможным сообщение форме новых смыслов.

Эволюция стиля

Единство содержания обеспечило неоклассике начала века ту степень общности, которая позволяет говорить именно о стиле, переживающем естественную эволюцию со стадиями зарождения, расцвета и упадка. Эволюция эта находит отражение в иконографии построек и, в соответствии с ретроспективным характером течения, в смене исторических прототипов – последовательность которой зафиксирована еще Лукомским: “ампир – классицизм – ренессанс – античность”^[4]. Позднейшие исследователи ставят в начало линии петровское барокко, с которым собственно и связывается “мирискуснический импульс”. В литературе нет единого мнения по вопросу о соответствии стадий стилистической и иконографической эволюции. Г.И.Ревзин выделяет в генезисе стиля три стадии и соотносит их с изменением иконографии следующим образом: “петровские мотивы появляются на этапе стилизации, ампирные – на этапе перехода от стилизации к стилю, ренессансные – на этапе стиля”^[5] . Имеет право на существование и точка зрения, согласно которой ампирные постройки включаются в круг прототипов уже при зарождении неоклассики, на стадии стилизации^[6].

Разумеется, эволюция стиля не предполагала строгой смены прототипов – речь идет только о последовательности обращения к ним. Равным образом, в архитектурной практике еще и 1910-х гг. неоклассика сосуществует с модерном, “неорусским” направлением и даже эклектикой. Однако роль главного течения принадлежит уже неоклассике; большинство исследователей указывает в качестве рубежа 1908-1910 гг. Об этом свидетельствует и критика, которая в этот период приобретает особое значение в качестве инструмента профессиональной рефлексии. Например, 1908 г. отмечен множеством публикаций, посвященных проблеме стиля^[7]. А выступления на съездах и публикации после 1910 г. свидетельствуют о том, что смена стилей воспринимается как нечто состоявшееся: об “увлечении” модерном говорят уже в прошедшем времени.

Утверждаясь в правах “архитектурного мэйнстрима”, неоклассика ассимилирует разнообразные иконографические вариации, ориентированные на использование разновременных прототипов. Более того, они становятся неотъемлемым условием существования неоклассики, обеспечивают ее жизнеспособность и развитие, наличие “ядра” стиля и периферии. Собственно античная классика оказывается в периферийном положении, а центральное принадлежит все же классицизму и Ренессансу. Вероятно, причиной тому – неизвестное в зпоху Возрождения многообразие представлений об античности, где сосуществуют и “классицистический” римский стереотип, и романтическое пиранезианство, и новый образ археологически достоверной древности. Даже характерное для начала века увлечение формами греческой архаики – прежде всего пестумской дорикой – в большинстве случаев опосредовано неоампирным контекстом. Эволюция от ампира к античности выявляет то же стремление к обретению “чистой”, аутентичной формы, которое ранее продемонстрировал модерн. Здесь оно видится на пути избавления от многозначности исторических прототипов, каждый из которых по-своему воспроизводил античность.

“Вариативность” неоклассики ставила выбор образцов в зависимость от ретроспективных пристрастий, вкуса зодчих, традиций школы. Эволюционная картина выявляет лишь общее направление смены исторических прототипов, соответствие которому либо отклонения, анахронизмы свидетельствуют о методе архитектора.

Методически вся неоклассика существует в рамках парадигмы ретроспективизма, предлагающей три способа усвоения культурного опыта прошлого – “ретроспективный [его можно также определить как стилизирующий – что точнее указывает на метод], модернизированный и эклектический” ^[8] . Следование архитектора одному из этих методов означало не только способ претворения формы, но сказывалось и на выборе прототипов. Так, предпочтение ампирных форм в проектах 1912-1913 гг., на стадии расцвета стиля, свидетельствует о сознательном стремлении к стилизации, а ренессансные мотивы построек 1900-х^[9] указывают направление поисков. Избранный архитектором способ интерпретации, как и состав источников, приобретал решающее значение при разрешении вопросов взаимодействия с городской средой.

Профессиональная среда и вопросы градостроительства

Важность градостроительной проблематики в неоклассической архитектуре 1900-1910-х гг. подчеркивают многие исследователи^[10]. На рубеже веков возрождается утраченный в эпоху эклектики интерес к ансамблю, к проектированию в сложившемся контексте, к мышлению в масштабе города.

“Урбанистическая революция” второй половины XIX века протекала под знаком приоритета функциональных задач над художественными и сопровождалась самоустранением архитекторов от ведущей роли в формировании городской среды. Смелость мышления – конструктивного – становится в это время уделом инженеров, городская планировка – предметом деятельности чиновников; за зодчими остается функция сочинения фасадов.

К концу века архитекторов уже не устраивала роль оформителей чужих решений, зачастую некомпетентных в художественном отношении. Первые признаки такой опасности появились еще при перепланировке Парижа, предпринятой Османом в 1850-1870-х гг. и наметившей направление, в котором пошло развитие европейских городов^[11] . Кроме того, зодчие были готовы принять и социальную, “жизнестроительную” функцию. Профессиональная среда консолидируется; одним из важнейших предметов, ее занимающих, становится градостроительство, осознанное в качестве и социальной, и художественной проблемы.

Эта всеобщая тенденция проявляется в России самым наглядным образом, в хронологически очерченном узком промежутке времени; причиной тому – “строительный бум” рубежа веков. “Охватившая страну урбанизация дала импульс для разработки теоретических проблем градостроительства (М.Д.Диканский, Г.Д.Дубелир, А.К.Енш, В.Ф.Иванов, Г.П.Ковалевский, В.Н.Семенов), для создания перспективных проектов городов и конкретных предположений по формированию новых и восстановлению исторически сложившихся ансамблей (Л.Н.Бенуа, А.И.Дмитриев, М.Х.Дубинский, Ф.Е.Енакиев, О.Р.Мунц, М.М.Перетяткович, И.А.Фомин)”^[12] . Если в конце XIX столетия архитектурная практика опережала теорию градостроительства, то в последующий период возрождению ансамблевой застройки предшествует теоретическое осмысление, которое можно считать состоявшимся к рубежу 1900-1910-х гг.

Итак, в начале века “городская планировка стала общественной потребностью, и из искусства, которым интересовались некоторые, стала наукой, обязательной для всех”^[13].

Модерн: градостроительство вне среды

Первое десятилетие отмечено стремлением к обновлению всех сторон художественной жизни, жизнестроительству “на новом месте”. В качестве языка новой эпохи выступает модерн. Однако нетрадиционность и формальная свобода делали его малопригодным для решения градостроительных задач. Мы едва ли найдем примеры организации сложившейся среды средствами нового стиля. Существенное влияние оказывают лишь немногие здания, занимающие ключевое положение и тем самым организующие целые участки города. Характер вторжения в “городскую ткань” не отличается от принятого в эпоху эклектики – с той разницей, что преемственность барокко и модерна в процессе зарождения классики устанавливала параллели двух архитектурных ситуаций – и словно подготавливала “новое рождение” классического Петербурга. Каждое здание, возведенное вне формального единства с существующей застройкой, разрушает, по мнению современников, среду города. Это обстоятельство, наряду с разочарованием в универсальных возможностях модерна, послужило причиной отказа от него и утверждения в качестве “главного течения” неоклассики – стиля, претендующего на наследование канонов классического градостроительства и обеспечивающего единство новых построек с архитектурой разных эпох.

Не случайно именно модерн спровоцировал неоклассику. История европейского градостроительства предлагает два принципа организации городской среды – средневековый и классический. Было бы неверным просто соотнести первый с “коллажной” застройкой, а второй – с иерархически упорядоченной ансамблевой: зачастую средневековые здания образуют ансамбли, а более поздняя застройка складывается в “коллаж”. Важно иное: классический принцип предполагает единство всех элементов городской среды, восходящее к ордерной основе формы и связанным с ней образным инвариантам масштаба и пропорций построек^[14] . Единство это сохраняется во все эпохи – от Ренессанса до ампира и даже эклектики – , и оно столь же существенно в образе “регулярного города”, сколь и регулярность плана. Вся европейская архитектура этого времени пронизана ордерными пропорциями, в ряде случаев они непосредственно распространяются на планировку. Это отчасти объясняет парадоксальную ситуацию, когда воспитанные на образцах классической архитектуры зодчие конца XIX века с видимой легкостью заполоняют улицы эклектическими зданиями: ордерный канон пропорций выдерживается и в постройках, декорированных в “необарочном”, “неоренессансном” или даже “неорусском” духе^[15] . Архитекторы же модерна сознательно стремятся к преодолению ордерной традиции; в градостроительном отношении это – “шаг в средневековье”.

“Старый Петербург”: единство прежде всего

Обращение к вопросам градостроительства стимулировало наступление ретроспективно-классической фазы в истории национальных архитектур. Предметом “урбанистической рефлексии” русских архитекторов становится пришедший из мирискуснического искусствоведения образ “Старого Петербурга” 1830-х гг., в своем единстве равно притягательный для художников и актуальный для зодчих. В основе этого единства лежало единство принципа пространственной организации – возникшего на стыке абстрактной идеи регулярного города и конкретных форм ее воплощения, “искусственных” и “естественных” градообразующих факторов. Узлы градостроительной композиции с первых лет от основания города были зафиксированы доминантами; прием этот продолжает древнерусскую традицию^[16] . Пространство же между узлами композиционного и семантического “каркаса” изначально подлежало регулярному распланированию, которое декретировалось многочисленными генеральными планами. Стремление строить город “по плану” составляло особенность развития Петербурга – как и внимание верховной власти к облику столицы, зафиксированное в законодательных актах, в заказах, в практике высочайшего утверждения проектов. Единообразие вначале насаждалось путем запрета строить иначе как по “образцовым” проектам, последующая архитектурная практика вырабатывала характерные типы зданий. Сплошной фасадный характер застройки делал “стиль города” в известной степени функцией стиля уличных фронтов. Отмечаемая многими классичность петербургского барокко также обеспечивала формальное единство застройки. До середины XIX в. единство городской среды было тотальным и реализовалось на всех уровнях ее организации – от общих принципов планировки до построения отдельных фасадов.

Начиная с эпохи эклектики цельный ранее эстетический феномен города навсегда утрачивает внутреннее единство и существует в двух ипостасях: Петербург парадных ансамблей и Петербург рядовой застройки. Необратимость этого расчленения в начале XX столетия была очевидной и для зодчих, и для критики. Обращение к классической стилистике означало стремление найти “новое единство” городской среды и одновременно выглядело “восстановлением в правах” Старого Петербурга.

Неоклассическое градостроительство в поисках “нового единства”

Насколько назревание урбанистических задач послужило одной из причин отказа от модерна и обращения к классике, настолько же ее утверждение имело следствием возрожденный интерес к градостроительству; эти процессы взаимосвязаны и взаимно обусловлены. Единство городской среды требует классической формы, а она, в свою очередь, пробуждает стремление к масштабным, прежде всего ансамблевым решениям, сопоставимым с ансамблями предшественников. Это сопоставление становится одним из выразительных средств неоклассики; в нем выявляются ее характерные особенности: сознательный поиск прототипов, стилизация, возможное утрирование форм, их “модернизация”, новые решения планов и объемов; сложно найти более благодатный объект для стилистического анализа, чем неоклассическое здание в историческом контексте.

Новое поколение архитекторов 1910-х гг. по праву носителей классики осознает себя наследниками великих зодчих прошлого. Соответственно изменяется и отношение к городской среде. Не вторжение в чужие ансамбли – но стилистически обоснованное завершение и развитие их, а также создание новых, не уступающих по масштабу ансамблей занимает архитекторов. Мышление “в пределах фасада”, свойственное эклектике, постепенно сменяется мышлением в масштабе квартала, целой части города, появляются проекты урегулирования существующей застройки, что было немыслимо еще несколько лет назад. Здание Министерства Торговли и промышленности арх. М.М.Перетятковича вносит новую ноту в “святая святых” Петербурга – панораму невских берегов в соседстве с ансамблем Стрелки. Сломка Старого Гостиного двора, кощунственная в глазах ревнителей “Старого Петербурга”, оборачивается созданием нового ансамбля, сомасштабного окружению и вызывающего множество ассоциаций. Дворцовую площадь замыкает здание СПб частного коммерческого банка (арх. В.П.Цейдлер, 1910-1911). “Астория” и германское посольство, почти единогласно поносимые сразу после строительства, постепенно становятся необходимыми элементами, организующими ансамбль Исаакиевской площади. Именно неоклассические постройки^[17] задают новый масштаб Невского, Гороховой, Большой Морской – масштаб современного города. Высшей точкой градостроительной мысли неоклассики становится проект преобразования Петербурга, выполненный в 1910 г. Л.Н.Бенуа и Ф.Е.Енакиевым при участии М.М.Перетятковича и Н.Е.Лансере. Проект этот представляет попытку найти “новое единство” в “буржуазном” духе утилитарного европейского градостроительства – и одновременно свидетельствует об осознании города в качестве эстетического феномена ”над-архитектурного” масштаба. При урегулировании застройки авторы следуют традиционному для Петербурга принципу организации, но иерархия совокупного и индивидуального начал, способы пространственного взаимодействия предвосхищают урбанистические идеи современной архитектуры. Своеобразным признанием de-facto невозможности примирить “два города” – “Старый Петербург” и “Современный Петроград” – стал компромиссный проект И.А.Фомина – “Новый Петербург” в стороне от “Старого”. Лишь в глазах наших современников архитектурный образ города вновь обретает цельность – и дело здесь не только в пути, пройденном мировым зодчеством за последние сто лет, пути, знание которого уравнивает разные этапы “исторической архитектуры” и сближает наиболее несхожие постройки. Структурированное сознание современного наблюдателя вычленяет “каркас” градостроительной композиции – перспективы, доминанты, ансамбли. Рядовая застройка “растворяется”, эклектические здания становятся своего рода “нейтральным фоном” для стилистически цельных построек барокко, классицизма, модерна или неоклассики. Архитектурная среда современных городов основана не на единстве стиля или формальной идеи, а на единых началах объемно-пространственного взаимодействия; именно это отмечал Лукомский, говоря о “самозарождающейся новой форме”, “архитектуре масс”.

Неоклассическая эволюция и городской контекст

Важным следствием наложения стилистической эволюции и градостроительства эпохи неоклассики стало переосмысление понятия городского контекста, подготовившее Петербург к включению в орбиту современной урбанистики.

Устремления архитекторов начала века, распространившиеся на весь город, были подкреплены не только самосознанием их в качестве носителей классической традиции и “наследников” мастеров прошлого, но и тщательным изучением и петербургской, и отечественной, и мировой классики. В эпоху эклектики понятие контекста не распространялось за рамки локального ансамбля либо ближайшего окружения постройки. На рубеже веков мирискуснический пассеизм сопоставляет понятию городского контекста рефлективный образ “Старого Петербурга”. Одновременно модерн актуализирует петровское барокко, и контекст, ранее соотносимый прежде всего с архитектурой классицизма, распространяется на все двести лет петербургской истории, приобретает универсальный характер. Вербальный, литературно-ассоциативный образ, пришедший из критической эссеистики, одномерный и визуально оформленный лишь немногими постройками, насыщается содержанием конкретной и разновременной архитектурной среды. В результате же ретроспективной эволюции архитектура “Старого Петербурга” была вновь осмыслена как частный случай мировой классики, продолжающей непрерывную линию от античности, и в 1910-е гг. сам город оказывается включен в глобальный контекст отечественной и мировой классической архитектуры, с которым связывают свои постройки и особенно проекты мастера направления. Своеобразное разрешение получила и столь актуальная для “умышленного города” проблема подлинности архитектуры. Впервые она была поставлена – прежде всего в приложении к Петербургу – на закате ампирной эпохи, когда театральность выражения стала диссонировать с новой системой ценностей. Архитекторы-эклектики понимали подлинность как “современность” и конструктивность, “правдивость формы”, в вопросах же декорации – как буквальность цитирования. Окончательно в разряд методических проблема переходит на рубеже веков: в качестве “подлинной” начинает осознаваться архитектура, формы которой воспринимаются зодчим как “свои”, органические.

Оглавление | Далее