Архитектор и его метод

Проекты, постройки и теоретические воззрения О.Р.Мунца и в особенности И.А.Фомина широко известны и подробно изучены. Напротив, имя М.Х.Дубинского до сего времени находится в тени других архитекторов, часть творческого пути которых пришлась на “советский” период. Хотя количество сохранившихся построек зодчего невелико, в архитектурном процессе начала века ему принадлежала заметная роль. Дубинский был призером, а часто и победителем многих конкурсов начала 1910-х гг. – конкурсов, бывших важными событиями художественной жизни и оказавших значительное влияние на современное им и последующее зодчество. “Послужной список” Дубинского включает вторую и третью премии за созданные в соавторстве с А.З.Гринбергом проекты Сельскохозяйственного музея (конкурс 1914 г., первое место получил проект Фомина), третье место на конкурсе проектов выставочного здания Императорской Академии художеств (февраль 1912 г.), победу в конкурсе на здание грязелечебницы в Железноводске (1912 г., второй премии удостоен И.А.Фомин), первую премию за проект контрактового дома в Киеве (1912 г., проект Фомина рекомендован к приобретению), проект Земского банка в Херсонской губернии.

Профессиональное признание архитектора приходится еще на годы обучения в Академии художеств. В “Архитектурной энциклопедии второй половины XIX века” Г.В.Барановского опубликованы некоторые работы 1901-1902 гг. (проекты “сельской деревянной церкви на 250 чел.”, “католического костела с фамильным склепом”, надгробного памятника), свидетельствующие о “раннем” Дубинском как об зодчем, мастерски владеющим и готической, и неорусской стилистикой, и формами северного зодчества.

Всеобщее увлечение модерном также не миновало Дубинского, не остался он в стороне и от зарождающихся ретроспективных тенденций. Пример тому – опубликованный в ЕОАХ за 1908 г. “Проект загородного театра в столице”. Развитое пространственное решение, башни, близкие постройкам финского модерна, соседствуют здесь с барочными порталами, классицистическими гирляндами в декоре, ренессансными портиками со скульптурным завершением – и с полуциркульными колоннадами по торцам здания, которые мы встретим и в других работах архитектора. О некоторых проектах зодчего будет сказано ниже в связи с конкурсами на застройку Тучкова буяна. Отметим только, что во всех своих работах Дубинский предстает приверженцем ретроспективного, прежде всего неоклассического, направления – но использует разнообразный арсенал форм, не выказывая предпочтения архитектуре какого-то одного периода^[30].

Из осуществленных построек назовем здание Николаевской морской академии (илл. 36), возведенное в 1905-1907 гг. – вскоре после окончания Дубинским Академии художеств (1904). Хотя работа эта относится к начальному этапу неоклассической эволюции, правомочно видеть в ней ранний образец нового стиля, отличный от построек “классицизирующей эклектики” и характером использованных традиций, и композицией фасада, в которой прослеживается влияние венского модерна и – опосредованно – немецкого классицизма. Такое влияние характерно не только для первых работ Дубинского, оно ощущается еще и в проектах 1912 г. для Тучкова буяна.

Композиционная формула здания типична для построек раннего неоклассицизма: крупный масштаб членений, трехчастное вертикальное строение с мощным основанием, средней частью и аттиком, трехчастный же фасад с боковыми ризалитами, оси которых фланкированы колоннами большого коринфского ордера с раскрепованным антаблементом. Большинство использованных архитектором приемов имеет ренессансное происхождение. Это и образующие трехпролетную аркаду “брамантовы” окна второго этажа, расчлененные филенчатыми лопатками, и скульптура над ордером (статуи над лопатками и фигуры орлов на продолжении осей колонн перед аттиком), и ордерный портал. Кроме того, архитектор вводит в декор гирлянды, раковины с маскаронами в сандриках. К постройкам Шинкеля восходит мотив расчлененного дорической полуколонной двойного окна в обрамлении пилястр того же ордера. Подобные приемы часто встречаются в оформлении башенных объемов зданий венского модерна. Аналогичные решения мы увидим и в проектах Дубинского для Буяна. Неглубокие ниши на фасаде, оформляющие разнообразные проемы, также составляют один из любимых приемов архитектора.

Для метода Дубинского характерно перенесение приемов из одной постройки в другую, неоднократное использование форм. Так, сандрики с раковинами и маскаронами, филенки, гирлянды, ниши и узкие окна-“бойницы” из здания морской академии “перекочуют” на фасады доходного дома на углу Б.Пушкарской и Введенской ул. (1910). Сочетание барочных и классицистических мотивов, отмеченное нами в проекте “загородного театра”, характерно для оформления дома по Серпуховской ул., 14 (1909). Впрочем, из трех названных построек лишь первая заслуживает внимания, прочие же посредственны.

Масштаб дарования зодчего в большей степени выявляют неосуществленные проекты. Конкурсные работы начала 1910-х гг. позволяют ввести Дубинского в круг ведущих мастеров своего времени. Для этого периода деятельности архитектора характерна эволюция от классицизирующего модерна к модернизированной классике. В названных премированных проектах наглядно воплотились сложившиеся еще в начале 1900-х гг. творческие принципы Дубинского, отличающие его от других конкурентов.

На приемах, которые составляли основу авторского почерка архитектора, мы остановимся подробно при рассмотрении работ для Буяна. Но и приведенные примеры характеризуют метод и стилистические предпочтения Дубинского.

Ретроспективизм его не имел пассеистического оттенка – но представлял собой характерную для эпохи попытку актуализации классической формы, ее художественного осмысления применительно к новым задачам. Такой подход сближает Дубинского с мировым неоклассическим движением и в особенности с “Beaux Arts Architecture”. Несомнено, что он проявил себя в интерпретации классики менее тонким стилизатором, чем, например, Фомин. Однако цельность стилизации, ее убедительность, вопросы “исторического соответствия” и не входили в число приоритетов зодчего^[31] . В отличие от Фомина, архитектура русского (и в особенности петербургского) классицизма была для Дубинского не предметом самоценной художественной рефлексии, но иконографическим источником, равноправным с иными прототипами. Архитектор использует классические формы разных “времен и народов” – от греческой архаики до позднего немецкого классицизма – , обращается к традиции Ренессанса и барокко.

Подобную “универсальность вкуса” можно принять за эклектизм, но от архитекторов конца XIX века Дубинского отличает и масштаб решений, и гармоничное сосуществование функционального и художественного начал, и признание за архитектурным оформлением здания самодовлеющей эстетической ценности. Показательна оценка проекта Дубинского жюри конкурса на выставочное здание Академии художеств: “фасады по разбивке своих масс носят простой, монументальный характер и в общем дают спокойное целое”^[32] . Такую оценку сложно было бы применить к эклектической постройке. “Удачная разбивка масс” – вообще наиболее характерное мнение о работах архитектора, оно встречается и в Отзыве комиссии по конкурсу им. Шретера. “Спокойное целое” в сочетании с “монументальным характером” здесь служит своеобразным эвфемизмом классического grand air и “большого стиля”. Приведенные оценки как нельзя лучше применимы к постройкам, например, Кваренги – да и к петербургскому классическому зодчеству вообще. Здесь мы видим своеобразный способ связи с городской средой: не через заимствование форм, но через характер и качество архитектуры.

“Дворец Бирона” и отношение к исторической среде

Именно акцент на художественном начале проекта в сочетании с отсутствием пассеистически-стилизаторских устремлений и определил позицию и аргументы Дубинского в споре о судьбе “дворца Бирона”. Более того, стремление сохранить здание он воспринимал как выбор не архитектора, но “историка”. В статье зодчий противопоставляет эти два подхода: “... вопрос об использовании ... “дворца” всегда представлялся какой-то дилеммой; с одной стороны, сохранение его в существующем виде, быть может, было бы и уместно, но тогда, чтобы сохранить его археологическую ценность, было бы необходимо оставить его ... амбаром с замурованными окнами, с неоштукатуренными ... красиво перекинутыми внутри сводами, ... совершенно в том виде как он есть...

Приспособлять ли его под музей или иное назначение – это значит подвергать изменениям, прорубать окна, переустраивать “нутро” и т.п., т.е. тем самым совершенно его обезличить, забыть его археологию и отнять от него его историчность и грубую характерность, за сохранение которых, быть может, и следовало бы ратовать”^[33] . Такой обостренной постановкой вопроса Дубинский акцентирует опасность характерного для Фомина “исторического волюнтаризма”, когда здание буяна стало бы частью своеобразной “мистификации”, в которой подлинную историю подменяет ее образ.

Для Дубинского “старые стены” не означают аутентичности, он требует от архитектора быть абсолютно последовательным. Отданный под музей, “дворец” сразу приобретает бутафорский характер подобно “неогреческим” музеям второй половины XIX века – и лишь служит помехой зодчему в его художественных задачах. Напомним, что проблема подлинности архитектуры, всегда актуальная для Петербурга, особую важность приобрела в неоклассическую эпоху. Этим обусловлена и бескомпромиссная позиция Дубинского. Не случайно здание морской академии он выполняет в камне – такой способ разрешения проблемы за счет природного материала был весьма популярен в 1900-1910-е гг.

Генплан и пространственная организация ансамбля

Итак, Дубинский отказывается от включения в ансамбль здания буяна, которое в перестроенном виде уже не представляло бы ценности. Однако проект 1913 г. отличает та же гибкость архитектора-прагматика, которая побудила избрать на конкурсе им. Шретера замкнутый генплан, осуществимый вне зависимости от судьбы Петровского и Ватного островов. Зодчий, “воспользовался продольной ... осью” здания складов “и совместил ее с поперечной осью ... [генерального] плана, а очертание будущего музея взял примерно равнозначное по форме очертанию дворца-амбара”. Как пишет Дубинский, “такое решение вопроса ... не ставило меня в зависимость от бытия или небытия Бироновского дворца, ибо и в том и другом случае идея генерального плана могла быть удовлетворительной и сохранить свою рациональность и известную народность”. Отметим, что архитектор, в противоположность предположениям ряда исследователей, ничего не говорит о возможности включения здания “дворца” в новый ансамбль в перестроенном или частичном виде.

“Компромиссное” решение Дубинского определило расположение всех построек. “Открытый сквер Тучкового Буяна замыкается с трех строн крупными по масштабу фасадами единого стиля 3-х главных зданий: выставочного, расположенного в глубине участка и закрывающего винные склады Ватного острова, здания съездов, расположенного по линии Александровского проспекта, и здания музеев, проектированного на месте Бироновского дворца” (илл. 37).

Таким образом, планировочный прием аналогичен тому, который использовал Фомин, и продолжает композиционную логику проектов 1912 г. Серафимова и самого Дубинского. Пространственным ядром ансамбля становится обращенная на северо-запад площадь-курдонер между главными постройками. “Середина участка трактуется просторным открытым цветником-садом... Фасад к дамбе Тучкова моста, оставаясь открытым, должен связывать Тучков буян с Петровским островом”. Однако характер генплана в проектах Фомина и Дубинского различен. Первый архитектор настойчиво акцентирует единственную ориентацию – на Петровский остров. “Северо-западную” ось проекта Фомина подчеркивают и вытянутые пропорции курдонера, и одинаковое оформление фланкирующих его зданий, и аванплощадь со стороны дамбы, в направлении которой раскрыт ансамбль. Дубинский же “останавливает” движение к Петровскому острову, замыкая комплекс полуциркулем пропилей перед полукруглой площадкой у дамбы. Замкнутый характер ансамбля сближает его с ансамблями античности – в противоположность классицистическому фоминскому комплексу, раскрытому вовне. Конфигурация площади – менее вытянутая, кроме того, между фасадами зданий для музеев и съездов устроен квадратный партер с кольцом газонов и обелиском на пересечениии осей участка, что подчеркивает композиционный центр ансамбля. Различие в архитектурном оформлении этих двух зданий также несколько уравнивает значимость продольной и поперечной осей, создавая для наблюдателя своеобразную “разность потенциалов”, провоцируя движение от одного фасада к другому – а не только вдоль них. Не случайно зодчий отказывается от одинакового оформления их шестиколонными портиками, предусмотренными в 1912 г. и первоначальными проектами для именного конкурса. Кроме того, в фоминском ансамбле улица перед зданием выставок, проложенная через курдонер, только усиливает “глубинный” композиционный эффект. В проекте же Дубинского она имеет вид широкого – с газонами и бассейном с фонтаном – променада, связывающего Александровский проспект и набережную. Выступающий на фоне протяженного фасада центральный ризалит с нишей-экседрой лишь ограничивает движение “вглубь” участка. Этот прием сообщает ансамблю большую “равнозначность” направлений. Для решения же вопроса “о подъездных путях к главному зданию” Дубинский проектирует “улицу ... через ... здание выставок, что дает возможность удобного подъезда ... и с набережной, и с Александровского проспекта”. Прием этот сродни “исторической улице” Мунца, сам же способ устройства подобных подъездов к постройкам продолжает “проездную дорогу” перед зданием съездов из проекта 1912 г.

Архитектор использует и некоторые другие решения, отработанные на конкурсе имени Шретера. Так, здание для съездов занимает место вдоль Александровского пр., в проекте 1912 г. принадлежавшее испытательной станции, и имеет сходную с ним конфигурацию плана: со стороны площади к основному объему примыкают симметричные крылья.

Эволюция планировочного решения Дубинского от конкурса к конкурсу отражает поиск оптимальной компоновки и степени открытости генплана. Зодчий выбирает между созданием самодостаточного, замкнутого комплекса – и ансамбля, в большей степени включенного в городскую среду.

Последовательность поисков позволяют проследить находящиеся в хранении ГМИЛ эскизные перспективы и генпланы, относящиеся к 1912 г. Первый эскиз (с птичьего полета) воспроизводит первоначальную конфигурацию ансамбля – с главным зданием у дамбы, круглым партером с обелиском в центре и зданием съездов, отделенным дуговой “проездной дорогой”^[34] . В северном ракурсе, со стороны Стрелки комплекс выглядит некомпактно, “разбросанно”, и воспринимается скорее как ”выставочный городок”.

Иную компоновку, близкую к окончательной, ансамбль имеет на перспективе, датированной 5 ноября 1912 г. – т.е. созданной между двумя конкурсами. Архитектор отказывается от “косых углов”, но сохраняет круглый партер и обелиск. Комплекс ориентирован на Петровский остров, поэтому для вида выбран юго-восточный ракурс.. Выставочное здание, в массах аналогичное предыдущему проекту, Дубинский поместил в глубине территории, перед Ватным островом. На набережной перед главной постройкой – ресторан и полуциркульная площадь. Угол выставочного здания, обращенный к Стрелке, увенчан мощной башней в духе проектов Николаевского вокзала Щуко и Лидваля. На поперечной оси – испытательная станция (?) и пока неприкосновенный “дворец” (снесен лишь шоф, замененный другой постройкой). Со стороны дамбы – полуциркульная площадь, фланкированная парой сооружений. Очертания зального объема позволяют предположить в одном из них здание съездов; возможно также, что архитектор использовал с этой целью обе постройки. Генплан приобрел большую компактность, “ансамблевость”, хотя стал менее центричным, а композиция – менее ясной и хуже уравновешенной.

Обилие малых построек на другом листе из собрания ГМИЛ, акварельном генплане, вынуждает рассматривать его как эскиз выставки городского благоустройства; на это, вероятно, указывает и название^[35]. Здесь использован прием Серафимова с фланкированной павильонами полуциркульной площадью у проспекта; в остальном компоновка аналогична. Окончательный проект ансамбля унаследует из этого эскиза бассейн с фонтаном перед главным зданием.

Таким образом, генплан именного конкурса стал результатом длительных поисков. В окончательном варианте Дубинский избавляется и от неперпендикулярности осей, и от обилия построек, загромождавших парадную часть территории и лишавших ансамбль на “ноябрьском” эскизе композиционной целостности.

Главные здания

Прежде чем перейти к рассмотрению отдельных построек, отметим следующее. М.Х.Дубинский пишет, что на изготовление проекта по конкурсу имени Шретера у него было “всего 5-6 дней”. Очевидно, что в ансамбле такого масштаба архитектор использует решения, отработанные им раньше, в других проектах. Не случайно жюри отмечает, что “здание съездов скомпановано красиво по массам и удобно по взаимному расположению помещений, но в детальной компоновке его видна большая эскизность”^[36] ; первое можно отнести на счет использования проверенных и усвоенных приемов, второе – на счет нехватки времени. Претензии к постройкам в основном распространяются на функциональность отдельных решений – при том, что конкурсная комиссия неизменно отмечает красоту масс и фасадов.

Изучение творчества Дубинского приводит нас к двум проектам, в работе над которыми архитектор и нашел приемы, использованные затем в застройке Тучкова буяна. Эволюция выставочных построек Дубинского прослеживается от опубликованого еще в ЕОАХ за 1908 г. проекта плавучего дворца для выставок (илл. 38). Здание имеет трехчастную композицию. Протяженные боковые крылья, в которых разместились залы с верхним светом, оформлены восьмиколонными дорическими лоджиями. По торцам – полуциркульные колоннады того же ордера, частично закрытые цветником. Уже в этой постройке зодчий вводит завершение главного фасада широкими плоскостями, пропорции которых впоследствии будут характерны и для других его работ. В дальнейшем, при проектировании стоящих на открытой местности Буяна развитых в глубину зданий, архитектор будет формировать “плоскости” за счет ступенчатого построения боковых фасадов. Эти плоскости вызывают ассоциации проектов Дубинского с позднеклассическими (прежде всего немецкими) зданиями; напомним, что “простоту фасада”, при которой “идеалом считается гладкая плоскость стены, с которой изгоняется почти^[37] всякая орнаментация”^[38] , И.А.Фомин называет одной из составляющих канона архитектуры русского ампира. Подобное отношение к “плоскости стены”, характерное и для рациональной ветви модерна, также иллюстрирует преемственность “современной архитектуры” по отношению равно к модерну и к неоклассике.

В проекте “плавучего дворца” встречаются и любимые автором приемы оформления центрального объема. Портал выполнен в виде четырехколонной лоджии, которую над антаблементом продолжает арочная ниша с термальным окном. Арка увенчана замковым камнем, над архивольтами помещены две розетки. К основному объему центрального ризалита примыкают несколько последовательно возвышающихся прямоугольных объемов-“пилонов” – каждый из которых завершен собственным карнизом; перед крайними “пилонами” установлена скульптура. Такая последовательность объемов, как бы “вырастающих” один из другого, станет отличительной чертой многих проектов Дубинского. Другие характерные решения связаны во-первых, с постановкой крайних колонн лоджии в углу, образованном примыканием “пилона”, и во-вторых, с размещением скульптуры на осях еще двух свободно стоящих колонн, фланкирующих портал (“палладианским” приемом – подобно скульптурному оформлению театра Олимпико в Виченце); статуи находятся в арочных нишах и фланкированы дорическими пилястрами. Отметим, что композиция с центральным объемом и боковыми крыльями, оформленными ордером в виде портиков или лоджий, была популярна для музейных и выставочных зданий^[39] . В качестве примера назовем московский Музей изящных искусств, в структуре которого “синтезированы” решения мюнхенской глиптотеки Кленце и шинкелевских Новый гауптвахты и музея в Люстгартене.
Эту же трехчастную формулу архитектор использует и в выставочном здании Академии художеств (илл. 39, 40). История конкурса и отзыв жюри помещены в статье “К проектам выставочного здания в С.-Петербурге”, опубликованной в N36 “Зодчего” от 2 сентября 1912 г. (т.е. через месяц после публикации программы конкурса имени Шретера и за месяц до истечения сроков представления проектов по нему), а работы конкурентов должны были быть представлены к 1 февраля 1912 г.

В проекте Дубинского получают развитие приемы, “апробированные” архитектором в “плавучем дворце”. И прежде всего – принцип решения постройки в виде последовательности объемов, “вырастающих” один из другого по направлению от ядра к фасаду. Боковые крылья здесь также оформлены ордером – однако в виде не лоджии, а пятиколонных ионических портиков, “приставленных” к основному объему, фасады которого по краям и образуют уже упоминавшиеся плоскости, любимые М.Х.Дубинским. Это решение – элемент его “почерка”: обычно архитекторы в подобном случае вводили в композицию классицистические ризалиты – часто с термальным окном или осью, фланкированной ордером. Другой прием – фланкирование центрального портала мощными пилонными объемами (в характере ризалитов), увенчанными карнизами – вызывает ассоциации с шинкелевской Гауптвахтой, а также с постройками венского модерна и, например, наследующими им московскими работами А.А.Иванова-Шица^[40].

Другой характерный прием – неглубокие арочные ниши, оформляющие расположенные по осям пилонов окна. Кроме того, в углы, образованные сопряжением пилонов с фасадной плоскостью портала, Дубинский поместил по ионической колонне со скульптурой над антаблементом. Антаблемент, как и в здании “плавучего дворца” – единый для всей постройки и повторяет эволюции фасадной поверхности. От этого решения Дубинский отчасти откажется в 1912 г. и вновь вернется к нему в проекте именного конкурса. Центр здания оформлен нишей-экседрой с кессонным полукуполом и четырьмя колоннами того же ордера. Архивольт ниши акцентирован на фасаде замковым камнем с маскароном, над дугами – барельефные розетки. Перед зданием – две конные статуи (в геральдической композиции), а по сторонам венчающего объема, несущего световой фонарь центрального зала – скульптуры львов, которые мы встретим и в последующих работах. Этот прием повторяет постановку Шинкелем скульптуры с краев центрального объема Старого музея.

Эволюция метода и стилевых предпочтений Дубинского наглядно прослеживается в решении здания съездов. В проекте 1912 г. архитектор выбирает компактный план (илл. 41), расположив главные залы по сторонам перистильного двора прямоугольной формы, пропорциями повторяющего “hall” из “академического” проекта. Как отмечает жюри, трактовка здания “одноэтажным с большим центральным двором и с высотой второстепенных помещений около 3 саж. ... придает ему красоту и простор...”^[41] . Амфитеатр (с партером) большого зала, окруженный полукольцом фойе, находится в полуцилиндрическом объеме между двором и лицевым корпусом, так что образуются два внутренних дворика в углах плана. С тыльной стороны ко двору примыкает прямоугольный малый зал, а с боковых – протяженные кулуары. Вспомогательные помещения размещены по периметру здания. Между центральным порталом и фойе расположен главный вестибюль, другой предваряет малый зал.
Архитектор решает здание в виде нескольких уступчато возвышающихся объемов (илл. 42). Центр отмечен шестиколонным дорическим портиком, который фланкируют дверные проемы с арочным завершением. Далее примыкают небольшие, в три оси, симметричные крылья. Средняя ось каждого из крыльев акцентирована прямоугольной нишей на всю высоту стены – от цоколя до архитрава – в которой по сторонам окна с сандриком-фронтоном установлена пара дорических колонн меньшего масштаба, чем колонны портика. Как и центральный, боковые объемы имеют небольшие аттики, отделенные антаблементом. Благодаря ступенчатым очертаниям плана примыкание образующих периметр постройки продольных корпусов создает на главном фасаде “плоскости” по сторонам крыльев. Протяженные боковые фасады асимметричны, но на плане выделены симметрические участки, ось которых совпадает с осью внутреннего двора и отмечена ордером. В выступающих подобно ризалитам объемах, окаймляющих эти симметричные “звенья”, расположены малые аудитории.
Над центральным аттиком возвышается увенчанный карнизом мощный полуцилиндр зального объема, в средней части оформленный дорическим ордером. По сторонам его расположены башни-пилоны с собственными карнизами. Оси их фланкированы парой колонн малого ордера и нишах. Эти “башни” и их оформление – наследие ранних построек Дубинского в духе венского модерна, а центральный объем с шестиколонным портиком каннелированной дорики ассоциируется с Новой гауптвахтой. Лапидарные форм и “сухие” пропорции немецкого классицизма составляют основу архитектурного образа здания. Античное начало, которое призваны символизировать статуи в интерколумниях портика, все же опосредовано немецким “неогреком”.

В проекте именного конкурса Дубинский отказывается от компактного плана здания съездов (илл. 43). Вспомогательные помещения и малые аудитории архитектор располагает по “коридорной системе” вдоль крыльев главного фасада, а под залы, фойе и вестибюль отводит основной объем с близким к квадратному планом. Постройка, в отличие от проекта 1912 г., имеет два этажа. Главные залы размещаются во втором ярусе. Амфитеатр большого зала, обращенный сценой к выставочной территории, отделен от полукольцевого кулуара дугой колоннады. В образовавшихся углах плана расположены лестницы, соединяющие кулуар с фойе первого этажа, также отграниченным полуциркульной колоннадой от гардеробов. Прямоугольный в плане малый зал находится между сценой большого и протяженным садовым корпусом. Решение двух залов соответственно в форме амфитеатра и прямоугольной аудитории с местами, ярусно расположенными по дугам постоянного радиуса, повторяет прием 1912 г. “Ядро” центрального объема, включающее обе аудитории, окружено просторными коридорами-фойе, оформленными ордером.
Подъезд со стороны Александровского пр. выполнен в виде четырехколонного портика с пандусом. Над главным вестибюлем расположен “зал для заседаний” – с нишами в скругленных углах плана. С обеих сторон к вестибюлю и залу примыкают фойе с колоннадами. К выставочной территории обращен портал с овальной ротондой и пьедесталом-террасой со скульптурой (хотя на перспективных видах сохранен шестиколонный портик сродни проекту 1912 г.). Главный фасад имеет то же трехчастное строение, что и в предыдущем здании. Архитектор остается верен и принципу сложного “наслоения” объемов, однако на этом сходство построек практически заканчивается (илл. 44). В противоположность проекту 1912 г., в архитектуре здания съездов с именного конкурса совершенно нет шинкелевской строгости и “сухости”. Влияние модерна практически не ощущается, ассоциации с немецким классицизмом минимальны. Зато образный строй здания обогатился за счет ренессансных мотивов и приемов из арсенала русского классицизма XVIII века.
Вместо “суровой” дорики архитектор использует сдвоенные ионические колонны – в виде ротонды центрального объема и портиков-лоджий в боковых крыльях. Ритм сдвоенного ордера, получившего распространение в эпохи Ренессанса, барокко и классицизма XVII века^[42] лишает фасад ампирной строгости. Дубинский применил и собственный прием, поместив с краев ордерных фронтов по одиночной колонне под общим антаблементом.

Боковые крылья оформлены подобно законченным самостоятельным зданиям и выдержаны в классицистическом духе. Построение их – с портиком-лоджией, незначительно выступающим из ниши между боковыми ризалитами – сродни структуре малых ризалитов из проекта А.З.Гринберга. Оси ризалитов оформлены арочной оконной нишей в окружении трех прямоугольных окон. Прием окаймления арочных ниш прямоугольными проемами также повторяет ритм боковых крыльев выставочного здания Гринберга. Окна второго этажа по всему фасаду ренессансным приемом заведены непосредственно под архитрав антаблемента. Крылья имеют трехчастное вертикальное строение – общий на все здание цоколь, средняя часть и аттик – и увенчаны куполами. На пьедестале перед портиком установлены статуи львов. Скульптура находится и перед аттиком над колоннами – по сторонам фронтонов и в углах лоджий.

Наиболее сложно построен центральный объем, структурой масс напоминающий здание для выставок из проекта 1912 г. Центральный портал решен в виде эллиптической ниши между двумя пилонными объемами, вмещающими лестницы. Ниша оформлена купольной ротондой – распространенным приемом из арсенала “усадебного” классицизма. Лестничные “пилоны” имеют завершенные термальными окнами неглубокие двухэтажные ниши, в которых разместились фонтанные ниши с кессонированными полукуполами. Верхний ярус архитектор оформляет “балконами” (из колонн малого ордера с балюстрадой) и ордером в углах. Наконец, в решении венчания Дубинский использует прием, примененный еще в выставочном здании 1912 г.: к ограниченной двускатным перекрытием фасадной плоскости с боков примыкают неглубокие объемы в виде выступающих вертикальных, часто рустованных, полос – отчего фронтон приобретает вид раскрепованного. Архитектурный эффект “нагромождения” объемов довершает скульптурная декорация по сторонам некоторых из них, а в первоначальном варианте постройки, зафиксированном на перспективном виде, между “пилонами” в верхнем ярусе расположена полуциркульная колоннада и скульптурная группа (илл. 45). По сторонам здания архитектор располагает “отформованные” массы зелени^[43] , а перед фасадом – фонтан со скульптурой. Все это придает зданию съездов “дворцово-парковый” характер. Впечатление усиливает мелкая – “барочная” – расстекловка арочных окон в первом этаже лоджий, обилие скульптуры, фонтанов, терраса перед ротондой. Образ постройки близок загородным павильонам русского классицизма, прежде всего работам Камерона – привившего отечественному зодчеству характерное для английского палладианства понимание связи архитектуры и ландшафта. Фигура Камерона представляется ключевой в русской архитектуре и применительно к античному началу проектов для Буяна; вспомним изданные архитектором “Термы римлян”, его проекты античных бань или воспроизведенный Фоминым в материалах Исторической выставки проект оранжереи – прообраз выставочных построек.

Усложненная пластика фасадов и объемное решение в сочетании с функциональностью планировки отличают и следующую постройку из проекта 1913 г. – музей. План здания (илл. 47) представляет собой объединение двух каре при помощи центральной “вставки”, состоящей из продольного корпуса с колонными экспозиционными залами и вспомогательных объемов. Между ядром “вставки” и “внутренними” корпусами каре образуется пара двориков. Кроме того, каждое каре разделено надвое узким корпусом с мощным цилиндрическим объемом купольной ротонды, внутреннее пространство которой оформлено кольцевой колоннадой. Прием развития периметрального музейного плана ротондой в средней части был использован еще Шинкелем в Старом музее. Подъезд к “наружному” двору осуществляется через торцовые корпуса, а к “внутреннему” – через арки в парковом и невском фасадах. Парадный вестибюль обращен к Малой Неве, над ним во втором этаже соединительного корпуса располагается зал Петра I. Еще два вестибюля находятся во внутренних корпусах, у “дворовых” подъездов.

Построение фасадов (илл. 46, 48) обусловлено сложностью планировки и скорее маскирует, чем выявляет реальную структуру здания. 

К центральному объему примыкают боковые крылья, в решении которых выделяются несколько последовательно сменяющих друг друга фрагментов. Объединяет их общий цоколь и антаблемент. Оси симметричных центральных участков совпадают с осями проездов; они отмечены обелисками перед фасадом и ампирными фронтонами с барельефами. Фасады здесь имеют трехъярусное строение с аттиковым этажом, прорезанным окнами, и оформлены лоджией ионического ордера. В центре лоджии над полуколоннами перед аттиком установлена скульптура. Окна первого этажа расположены в арочных нишах, второго – находятся под антаблементом. С внутренней стороны “крылья” имеют скульптурные ниши, с внешней ограничены ризалитами – с фонтанами, фланкированными сдвоенным ордером. Объемы ризалитов продолжают продольные корпуса, оси их совпадают с осями ротонд. Завершаются фасады любимыми Дубинским гладкими плоскостями стен, поверху украшенными барельефом. Центральный объем решен в виде ордерного портала с термальным окном в арочной нише, знакомой нам еще по проекту “плавучего дворца”. В венчании использован мотив раскрепованного фронтона. Оси объемов, примыкающих к боковым крыльям, оформлены подобно “лестничным пилонам” здания съездов, верхний их ярус рустован. Над колоннами перед нишей установлена скульптура, статуи венчают и основной параллелепипед, и боковые крылья. Как и перед зданием съездов, перед фасадом музея спроектирован фонтан. Сравнительно с предыдущей, в этой постройке более сильны ампирные и античные мотивы и не ощущаются классицистические.

Обратимся к центральной постройке ансамбля – выставочному зданию. В проекте 1912 г. Дубинский избирает для него развитый в глубину прямоугольный план (илл. 49). Планировка продолжает “музейную” традицию, на российской почве воплощенную в зданиях Нового Эрмитажа Л.Кленце и московского Музея изящных искусств; 

планы этих трех построек пропорционально весьма близки (илл. 50, 51). Система “двориков” и открытых дворов образована сходным способом – пересечением трех продольных корпусов-“нефов” с тремя же поперечными, крайние два из которых замыкают периметр здания (в отличие от проекта Фомина 1913 г.). Подобно Кленце, М.Х.Дубинский прерывает центральный “неф” на пересечении с “трансептом”, а пространство, занимаемое большим двором Нового Эрмитажа, отдает под “hall, крытый стеклом”. На “средокрестии” архитектор устраивает ротонду, купол которой покоится на барабане с колоннадой дорического ордера и служит доминантой ансамбля. По мнению жюри, он “красиво венчает здание, хотя на самой территории выставки, вследствие значительного его удаления от лицевых фасадов, почти не будет виден”. Тем не менее, будучи включен в систему городских доминант, купол здания служил бы связи ансамбля с петербургской средой. Рукава “трансепта” занимают большие залы с верхним светом и продольными колоннадами счетверенного ордера. “Главный большой зал” размещен в центральном “нефе”. Он имеет два ряда колонн подобно Парадной лестнице Нового Эрмитажа. К ротонде большой зал обращен эстрадой, а от находящегося в лицевом корпусе главного вестибюля его отделяет небольшой поперечный аванзал с колоннадами^[44] . Неширокие галереи, соединяющие главный зал с залами боковых “нефов”, делят пополам световые дворы между корпусами. Решение внутренних дворов Дубинским вызвало нарекания жюри: “в большинстве зданий применены открытые дворы, не сообщающиеся с наружной территорией, что недопустимо”. В проекте 1913 г. архитектор избегает этой ошибки. Как мы видим, планировка и композиция выставочного здания О.Р.Мунца – с поперечным залом под стеклянным фонарем, куполом перед ним и с залами в продольных корпусах – отчасти воспроизводит логику проекта Дубинского.
Планировочные приемы, использованные Дубинским на конкурсе имени Шретера, продолжают ряд решений, отработанных им в проекте выставочного здания Академии художеств. Так, в обоих случаях архитектор располагает залы боковых корпусов в два ряда, а лицевого – в один. Далее, в проекте выставочного здания Академии Дубинский применяет прием, особо отмеченный жюри, разместив под протяженными световыми дворами второго этажа залы с верхним светом и четырьмы колоннами около торцовых стен. В проекте для Буяна архитектор располагает по четыре колонны в торцах нескольких протяженных залов, а “hall, крытый стеклом”, отражает то же стремление “обратить световые дворы под выставочные помещения” – и одновременно вызывает в памяти “hall” предыдущего проекта. “Аванзалы, которые также могут служить для художественно-промышленных выставок”, из “академического” проекта обратятся в “залы или вестибюли” по торцам трансепта. Следуя указанию жюри о том, что “парные колонны в центральном зале затемняют галерею”, Дубинский на конкурсе им. Шретера в “главном большом зале” использует колонны одиночные. Даже полуциркульная ниша с ордером из предыдущего проекта “перекочует” на парковый фасад здания на Буяне.

Главный фасад и объемно-пространственная композиция здания

 

(илл. 52) впитали решения обеих рассмотренных выше выставочных построек Дубинского и выдержаны в едином духе со зданием съездов. В обоих зданиях из проекта 1912 г. архитектор использует большой ордер двух размеров. Центр постройки также акцентирован мощным шестиколонным портиком каннелированной дорики – с акротериями. Как и в здании съездов, оси по сторонам портика оформлены арочными дверными проемами. Протяженные крылья фасада имеют восьмиколонные лоджии того же ордера несколько меньшего масштаба. Центральный объем, подобно другим постройкам Дубинского, решен в виде нескольких возвышающихся “уступов”, среди которых есть и симметричные “пилоны”, и встретившийся нам в здании съездов 1913 г. “раскрепованный” фронтон. В углах центрального объема архитектор поместил малые колонны, над которыми фасад венчают статуи львов – подобно “академическому” проекту. И, наконец, завершает здание уже названный купол с дорической колоннадой в барабане. На пьедесталах по сторонам стилобата установлены скульптуры львов. Примыкание боковых крыльев имеет вид ризалитов-пилонов, оформленных прямоугольными нишами, в которых разместились окна с сандриками-фронтонами первого и арочные окна второго этажа. Ограничивают фасад неглубокие ризалиты-эдикулы из двух дорических колонн (под раскрепованным фронтоном), фланкирующих арочную нишу с фонтаном. Окна второго этажа в лоджиях и нишах ризалитов расположены под архитравом единого антаблемента, который прерывается лишь в центральном объеме. По сторонам эдикул торцы продольных корпусов образуют характерные плоскости. Подобно зданию съездов, в интерколумниях центрального портика (и боковых лоджий) архитектор поместил статуи, пара статуй расположена и перед “пилонами” по сторонам портала.

В асимметричной композиции боковых фасадов Дубинский, как и в здании съездов, выделяет симметричные фрагменты. Центрами их становятся порталы с торцов “трансепта”, а края отмечены четырехколонными портиками по осям тыльного корпуса и соединительных галерей.

 
Композиционное решение главного фасада обнаруживает сходство с Павильоном изящных искусств (Fine Arts Building) Колумбийской выставки 1893 г. (илл. 53, 54). Нам это представляется неслучайным; на подобии неоклассических течений России и Америки мы остановимся ниже.

Наконец, выставочное здание 1913 г. имеет развитый в двух направлениях план (илл. 55) и развернутую структуру фасадов (илл. 56), в которых собраны решения рассмотренных выше проектов.

Основу двухэтажной постройки составляют два протяженных прямоугольных в плане корпуса одинаковых размеров, расположенные один за другим с юго-восточной стороны курдонера. Ближайший к Ватному острову перекрыт громадным световым фонарем и включает перистильный “hall”, окруженный “галереями выставок или трибунами”. Во втором этаже по периметру расположены выставочные помещения, связанные с галереями рядом проемов в стене, несущей фонарь.

В лицевом корпусе место колоннады зального объема занимают внутренние стены, так что в плане он имеет форму каре. Каре разгораживает объем купольной ротонды, в котором разместился большой зал, окруженный циркулем колоннады. В результате образуются два перистильных внутренних двора, окруженных выставочными залами второго этажа и служебными помещениями и ресторанами – первого. Пространство от лицевого фасада до двориков отведено под симметричные парадные лестницы. Прямоугольные корпуса связывает “вставка”, в которой между двумя продольными галереями размещен главный ресторан. Он оформлен ордером аналогично “холлу” и внутренним дворикам: одиночные колонны вдоль торцовых стен и сдвоенные – в продольном направлении. Со стороны Александровского проспекта и набережной к корпусу-“вставке” ведет уже упоминавшийся “сквозной проезд”. Он проходит под галереями, связывающими торцовые корпуса каре и зального объема и конструктивно едиными с ними. С боков плана к лицевому “прямоугольнику”-каре примыкают объемы-крылья, выполненные также по периметральной схеме. Каждое крыло имеет в центре колонный зал-аудиторию с верхним светом, вдоль главного и тыльного фасадов разместились выставочные залы, а по торцам – фойе и гостиные. В первом этаже к боковым фасадам крыльев примыкают вестибюли, подъезды предусмотрены также с торцов зального корпуса и со стороны Ватного острова. И, наконец, центральный портал фланкируют квадратные в плане объемы с фойе-гостиными в первом и выставочными залами во втором этаже. Между залом-ротондой и экседрой портала также расположена гостиная. Все гостиные вдоль главного фасада имеют выходы на выставочную территорию.

Хотя фасад имеет сложное строение и состоит из нескольких фрагментов, он, в отличие от музейной постройки из того же ансамбля, выявляет планировочную и пространственную структуру выставочного здания. Каждый его фрагмент оформляет определенный объем и участок плана. Связывают их воедино общий цоколь, антаблемент и основной масштаб ионического ордера, который только в центральном объеме сопоставлен с коринфскими колоннами большего масштаба. Фасады парадных лестниц оформлены раскрепованным ордером со скульптурой перед аттиком. Архитектор использует мотив ордерной аркады, помещая над окнонными проемами с сандриками-фронтонами термальные окна второго этажа. По осям продольных корпусов, замыкающих каре, находятся купольные павильоны с четырехколонными портиками перед неглубокими нишами. Павильоны ограничивают основной объем лицевого корпуса, это подчеркивает и отсутствие аттика над примыкающими боковыми крыльями. Фасады крыльев решены в виде лоджий сдвоенного ордера, по краям которых Дубинский оставил гладкие “плоскости”. Уступчатое продолжение этих плоскостей образуют выступающие на торцовый фасад объемы “гостиных”. Перед углами главного фасада установлены барельефные плиты на цоколе – в духе монументально-декоративных сооружений конца 1900 гг. В выставочном здании встречается множество приемов, использованных в других постройках Дубинского – например, окна под антаблементом или полуциркульные колоннады по торцам зального корпуса. Решение же центрального объема обобщает рассмотренные выше работы архитектора. Ордерная экседра – с замковым камнем и розетками – под фронтоном прямо повторяет прием выставочного здания Академии художеств. “Раскрепованный” фронтон встречается в проекте 1912 г., а постановка скульптуры по его сторонам характерна для здания съездов именного конкурса. Наконец, экседру фланкируют “пилонные” объемы-ризалиты, оформленные своеобразными эдикулами: между коринфскими колоннами с раскрепованным антаблементом и скульптурой перед аттиком расположен портал в арочной нише. Прием этот восходит еще к зданию морской академии с коринфским ордером в ризалитах. Как и перед другими постройками на Буяне, перед фасадом здания выставок архитектор поместил фонтан. Из всех зданий ансамбля выставочное предлагает наиболее широкий спектр ассоциаций – и античных, и ампирных, и ренессансных.

Стилистическая характеристика, вопросы ансамблевого единства и взаимодействия с окружением

Эволюция проектов Дубинского для буяна связана с освобождением от влияния модерна. Стилистический спектр обогащается – от “сухого” немецкого классицизма к свободному использованию классических форм разных эпох. Ансамбль приобретает более выраженное античное звучание. Этому способствуют и такие элементы, как экседры, термальные окна, и обилие скульптуры, и композиционный принцип – комплекс скорее замкнут в себе, чем раскрыт в окружающую застройку. Но прежде всего античный образ ансамбля связан с характерным для архитектуры древних духом “современной классики”. Это сближает работы Дубинского с американской неоклассической архитектурой. Такая параллель весьма показательна. В основе ее – глубинное сходство многих явлений национальных архитектур двух стран, стоящих в стороне от “магистральной линии” европейского искусства и усваивавших его прежде всего по французским и, отчасти, английским источникам. Наиболее ярко это сходство проявляется в осознании классицизма второй половины XVIII – начала XIX в. (неоклассицизма по зарубежной терминологии) в качестве национального зодчества стран, не имевших более ранней классической традиции^[45] . И “American Beaux-Arts Architecture”, на наш взгляд, обоснованно признается явлением иного порядка, чем европейская классицизирующая эклектика. Американскую неоклассику объединяют с отечественной новые смыслы – жизнестроительный пафос нации, примеряющей на себя одежды античности. Не случайно оба направления тяготеют к монументальности, крупному масштабу, тектонической убедительности, используют ясные членения, ордерные композиции, колоннады, избегают характерной для эклектики измельченности форм.

Единство ансамбля Дубинского – и структурное, и формальное. Оно обеспечивается композиционным построением, единым на все постройки основным масштабом ионического ордера^[46] , “плоскостями” по сторонам всех фасадов, общими элементами (куполами, фронтонами, нишами, термальными окнами), ландшафтным синтезом, зеленью, фонтанами. Единство здесь не означает простого подобия, повторения мотивов. Формы каждой из построек выявляют и особенности ее назначения - достаточно сравнить героически-ампирный музей и изящное здание съездов, в котором соединились образы форумов античности и отечественных загородных ансамблей. Речь идет о динамичном, сложном единстве, определяемом преемственностью форм, когда приемы отдельных построек (например, сдвоенный ордер или арочные ниши) сплавляются в архитектурном образе главного здания – при общности центрической структуры, ордерного решения, антаблементов etc. Это позволило Дубинскому создать целостный ансамбль, не впадая в однообразие^[47]. Аналогично, пространственный эффект комплекса определяется впечатлением динамической уравновешенности, чему способствуют “пропилеи” и центричность партера.

Связь с окружающей застройкой обеспечивают доминанты (купола и обелиски), протяженный фронт музея, оформленный сдвоенным ордером тыльный фасад выставочного здания, ступенчатые очертания его плана^[48]. Однако прежде всего связь со средой – не пространственная, а методическая. Не пытаясь стилизовать конкретные петербургские постройки, архитектор масштабом, классическим строем ансамбля, новой площадью вводит его в контекст – то есть следует не формам, а методу зодчих прошлого. Проект Дубинского не мимикрирует под существующие ансамбли, он не лишен “знаков времени”, но актуальность задачи, масштаб и органичность решения придают ему “подлинность” и права на существование.

Итак, проект Дубинского 1913 г. представляет собой попытку разрешения проблемы городского ансамбля в духе “современной классики”. Зодчим достигнуто гармоническое равновесие между художественной и функциональной сторонами. Генплан – замкнутый “пропилеями”, с преобладанием продольной ориентации. Проект сочетает античный масштаб и принципы пространственной организации – “замкнутость в себе” и динамическую уравновешенность – с органичностью и свободой применения классических форм разных эпох в современном функциональном контексте. Этим обеспечивается и ансамблевое единство, и равноправное включение комплекса в систему ансамблей центра города.

Оглавление | Далее