Конкурсы 1912-1913 гг. на застройку Тучкова буяна относятся к числу важнейших событий русской архитектурной истории начала XX века. Рассмотренные нами проекты представляют собой своеобразную “квинтэссенцию” петербургского неоклассического зодчества 1910-х гг.; в них наглядно воплотились и градостроительные принципы течения, и стилистические особенности, определяемые генезисом неоклассики.

Зарождение стиля связывается с тремя источниками: мирискусническим искусствоведением, рациональным модерном и отечественной классической традицией. По мере становления неоклассики в качестве иконографических прототипов привлекаются все более отдаленные пласты классической архитектуры. Эволюционная картина позволяет соотнести не только способ интерпретации, но и выбор прототипов с методом архитектора.

Утверждение неоклассики стало результатом разочарования в возможностях модерна и одновременно следствием назревания урбанистических задач. Равным образом, обращение к классической стилистике дало импульс ансамблевому мышлению и стимулировало градостроительную инициативу. Градостроительство начала XX века имело целью возрождение единства городской среды, а следствием – переосмысление самого понятия о ней, включение Петербурга в единый контекст мировой классической архитектуры.

Стремление городских властей использовать местность Тучкова буяна повлекло за собой градостроительные урегулирования территории и организацию двух конкурсов на ее застройку зданиями для выставок, съездов и музеев. Эволюция представлений о будущем “культурном центре” отразилась в конкурсных заданиях и в окончательной программе.

Объявленный в 1912 г. Второй конкурс имени В.А.Шретера стал этапом поиска композиционной идеи ансамбля. В проектах А.З.Гринберга, С.С.Серафимова и М.Х.Дубинского были отработаны планировочные формулы, аналогичные принципам построения архитектурных ансамблей Всемирных выставок второй половины XIX века.

Эти “композиционные архетипы” легли в основу проектов участников именного конкурса 1913 г. – О.Р.Мунца, И.А.Фомина и М.Х.Дубинского. Анализ их работ применительно к проблематике городского ансамбля и составил основное содержание нашего исследования.

Каждый архитектор по-своему разрешил функциональные требования конкурсной программы, а также вопросы стиля, ансамблевого единства и взаимодействия с городской средой. Показательно, что методам троих конкурентов соотвествуют составляющие парадигму ретроспективизма три способа интерпретации: эклектический – О.Р.Мунца, стилизаторский – И.А.Фомина и модернизированный – М.Х.Дубинского.

Конечная цель нашей работы – ответ на вопрос, какой же из способов лучше отвечает задаче создания ансамбля городского культурного центра в петербургском контексте. Представляется, что в проекте М.Х.Дубинского сочетание перечисленных аспектов наиболее удачно. Не случайно многие исследователи указывают на присуждение архитектору победы в именном конкурсе – хотя мы и не располагаем подтверждениями этого факта. Причину подсознательного предпочтения проекта Дубинского следует искать прежде всего в том равновесии между функциональным и художественным началами, которого архитектор достиг в неоднократном обращении к теме. Напротив, решения конкурентов, на наш взгляд, демонстрируют акцент на одной из сторон в ущерб остальным. О.Р.Мунц выступает как эклектик-функционалист, и проект его, структурно наиболее соотвествующий петербургской застройке, лишен необходимой архитектурной выразительности. Будучи вполне последователен в ориентации на “структурный рационализм”, Мунц пренебрегает рационализмом эстетическим. Он выбирает для построек “конструктивные” формы и “нейтральный” декор, не заботясь о стилистическом единстве комплекса. Проект Мунца взаимодействует с городской средой на “пространственном” и символическом уровнях, но объемные решения и декор зданий, прежде всего выставочного, вряд ли удачны для столь ответственно расположенного ансамбля.

И.А.Фомин – приверженец классического направления. Однако в проекте Буяна он сосредоточивается на частной задаче стилизации, что сообщает работе характер своеобразного “задания”, “этюда” на тему “петербургский классицизм”. В результате проект перенасыщен цитатами, на фоне которых формы других эпох (например, триумфальные колонны) выглядят диссонансом. Детальное изучение работы Фомина разрушает представление об архитектурном единстве, возникающее при первоначальном знакомстве с перспективами. Кроме того, решение сохранить здание пеньковых складов и связанные с этим ограничения сказались не только на формальной стороне, но и на функциональности построек. Этим же определяется и планировочная идея, которая делает связь с исторической застройкой весьма условной. Античные мотивы в решении внутреннего пространства предвосхищают грядущий отказ Фомина от “пассеистического” стилизаторства и обращение к формам модернизированной классики, сочетающей “вечные” ордерные формы с современностью задач.

В отличие от работ других конкурентов, проект Дубинского являет пример “актуальной классики”. Архитектор не преследует, подобно Фомину, иных целей, кроме собственно художественных; проект его свободен от влияния любых отвлеченных идей. Дубинский не ограничен рамками стилизации и свободно распоряжается всем арсеналом классических форм, применяя их к решению современной задачи. В то же время способ применения форм отличен и от эклектического. Архитектор, “пришедший в классику” через традицию Академии художеств и венский модерн, в проекте для Буяна сочетает формальную свободу с композиционной ясностью. Проект Дубинского единственный имеет античные масштаб и звучание и уже поэтому лучше всего подходит для разрешения задачи городского культурного центра – и в его просветительной, и в развлекательной, и в мемориальной функции. Цельность ансамбля, лишенного налета стилизации и влияния эклектического функционализма, ставит его в один ряд с работами мастеров прошлого.

Оглавление | Далее