“Дворец Бирона” и отношение к исторической среде

Если О.Р.Мунц находился вне орбиты неоклассического движения, то И.А.Фомин был одной из ключевых фигур неоклассики. Ему, как уже отмечалось, принадлежала ведущая роль в открытии и популяризации русской архитектуры XVIII – начала XIX столетия. Именно сочетание в одном лице историка и архитектора обусловило те “добровольные ограничения”, которые принял на себя Фомин и которые определили двойственность, компромиссный характер композиционного и стилистического решения ансамбля. С одной стороны Фомин выступал как ревнитель “Старого Петербурга”, с другой – как зодчий, для которого был очевиден приоритет образного единства над любой умозрительной идеей – будь то идея сохранения исторческого здания складов или функциональные требования конкурсной программы: “...архитектурный образ зарождается в голове независимо от задания и всегда его опережает”^[11] . В “пояснительной” статье Фомин пишет, что он “начал свою композицию, исходя из идеи необходимости сохранения старинного здания Тучкова буяна”^[12] . Любопытно, что в вопросах будущего “дворца Бирона” конкуренты словно меняются позициями. “Функционалист” Мунц аргументировал решение снести “дворец” “случайностью” его архитектуры. Классик Фомин приводит в обоснование своего выбора не только “дворцовость” ... вида” здания складов, но доводы прежде всего утилитарного порядка – словно “зодчий-практик” ищет аргументы, которые подкрепляли бы позицию “зодчего-историка”. “...Архитектор должен сделать над собой усилие и заставить себя найти остроумное решение и выход из положения без посягательств на старину”.

Генплан и пространственная организация ансамбля

 
Поиск “выхода из положения” привел И.А.Фомина к сочетанию здания складов с выстроенным по глубинной композиционной схеме классическим ансамблем (илл. 26). Расположение построек и планировка территории продолжают композиционную логику проектов Серафимова и Дубинского 1912 г.: три главных здания образуют раскрытый к Петровскому острову курдонер, служащий ядром всего ансамбля (илл. 27).
”... Главный вид рассчитан ... с Тучковой дамбы; объясняется это той мыслью, которая энергично была проведена в программе, ... чтобы территория Тучкова буяна являлась как бы продолжением Петровского парка”^[13] . “Рассчитывая” вид, Фомин следует градостроительному методу классицизма, сводящему эффект к одной-нескольким точкам зрения. Генплан ансамбля стал следствием того “остроумного решения”, которое архитектор положил в основу ради сохранения здания “дворца”: “я..., сохраняя нетронутым главный фасад, пристраиваю с задней стороны новый корпус во всю длину старого...”, – писал зодчий. “Этот прием ... дает ту выгоду, что на новую композицию уже не оказывает влияние архитектура здания буяна”. Вероятно, это мнение имел в виду В.Г.Лисовский, указывая, что “Фомин нашел простой и ясный планировочный прием, в котором не чувствуется ни малейшей скованности существующей застройкой”^[14] . Однако при той последовательности формирования генплана, которой придерживался архитектор (начиная со здания музея), прием этот определил вид всего ансамбля. Против музея, вдоль Александровского проспекта разместилось здание съездов. “Фасад его повторяет фасад новой части музея, образуя, таким образом, симметричную улицу, в глубине которой видно главное здание выставок и спорта”. Согласно воспроизведенной В.Г.Лисовским выдержке из пояснительной записки, Фомин “стремился получить “архитектурный эффект, которого добивались при решении подобных задач известные архитекторы классических эпох, как Росси в его Театральной улице с Александринским театром...”^[15] . Нам природа эффекта, преследуемого Фоминым, представляется принципиально отличной, а “подобие” задач – весьма условным.

Эффект россиевского анасамбля построен на замыкании мощным, но компактным театральным фасадом перспективы узкой – лишь ненамного шире образующих ее застройку домов – улицы. Перспективное движение вглубь улицы усиливает и ритм арочных проемов в первом этаже, и сплошной ордерный фронт лоджии – который прерывают лишь незначительно выдающиеся ризалиты с краев фасада. В проекте же Фомина пространство между двухэтажными корпусами, предназначенными для музеев и съездов, имеет в ширину более 50 сажен (около 100 м) – то есть речь идет не об улице, а именно о площади^[16] . Кроме того, фасады каждого из зданий имеют сложное строение с портиками и ризалитами-павильонами, так что ритмическое “нагнетание” перспективного эффекта также вряд ли достижимо. Скорее можно говорить о композиции сродни проектам французских мастеров (например, мегаломании проекта перестройки Версаля арх. Булле^[17] – см. илл. 28). На это указывают и две триумфальные колонны со спиральными лентами барельефа, фланкирующие центральный объем выставочного здания a la Леду или Булле. В пользу “французской” линии говорит и созданный Фоминым двадцатью годами позже “визионерского” масштаба проект Академии наук, в котором развивается композиционная схема с площадью-курдонером, а вместо триумфальных колонн использованы обелиски. Возможна также аналогия с композициями Шинкеля, Жилли. Примеры же композиций с симметричными боковыми корпусами и курдонером из отечественной архитектурной практики – по большей части палладианского толка.

Композиция Фомина приобретает не столько “центростремительный”, сколько “центробежный” характер – в версальском духе. Не случайно в другом ансамбле с глубинным построением генплана – проекте Дворца рабочих 1919 г. – Фомин использует мотив распространения корпусов от ядра. Увязав размещение и размеры боковых корпусов с “дворцом Бирона”, архитектор образовавшееся пространство между дамбой и ансамблем занимает партером с полукруглой аванплощадью. Наблюдатель не сразу оказывается внутри курдонера, но имеет возможность обозревать весь комплекс, включая торцовые фасады зданий для музеев и съездов и сопряжение нового музейного корпуса с “дворцом”. Вторая полукруглая площадь предусмотрена напротив здания съездов – по другую сторону Александровского проспекта. Перпендикулярно проспекту через участок к набережной проложены две улицы. Одна из них проходит между торцами зданий для съездов и музеев – и главным фасадом выставочного здания. Боковые ризалиты здания выставок выходят портиками непосредственно на “улицу”, а центральный несколько отступает от нее^[18], так что перед фасадом образуется площадь с триумфальными колоннами, открывающая курдонер. Таким образом, “парадная” часть разбивается на три фрагмента – партер со стороны дамбы, пространство, ограниченное фасадами зданий музеев и съездов, и квартал выставочного здания. Вторая улица проложена позади главной постройки и ограничивает “служебную” часть местности с Ватным островом. На углу этой улицы и Александровского проспекта архитектор устроил небольшую прямоугольную площадь перед зданием испытательной станции. Далее вдоль проспекта расположены другие постройки утилитарного назначения. Между двумя улицами, набережной Малой Невы и невским фасадом выставочной постройки устроен партер.

Главные здания

Следуя авторской логике, рассмотрение отдельных построек начнем со здания музеев (илл. 29). Параллельно “дворцу Бирона” Фомин располагает новый корпус с восьмиколонным дорическим портиком в центре и купольными павильонами по краям. Павильоны оформлены шестиколонными портиками того же ордера со стороны площади и по торцам здания. Старый и новый корпуса связывают в единую постройку соединительные галереи с арками в первом этаже. Расчленение фасадов галерей повторяет структуру фасадов “дворца”, а сами арки – прием, характерный для архитектуры петербургских гостиных дворов и пр., – зодчий использовал еще в дипломном проекте курзала, поместив их в основании колоннады. Кроме того, небольшая галерея с аркой соединяет шоф и важню “дворца”, а центральный объем нового корпуса сообщается с шофом посредством расположенного в двух этажах колонного зала-вестибюля с лестницей под цилиндрическим сводом. В результате образуются как бы два каре, одно из которых, северо-западное, отдано под исторический музей (к нему же отнесены важня и часть помещений шофа), а второе – под музей городского благоустройства. “Первый этаж нового здания занят промышленным музеем, а первый этаж старого остается в запасе...”. Таким образом, Фомин, как и Мунц, следует периметральной модели организации музейного пространства. Образующиеся дворы согласно требованию программы могут быть использованы “для выставки громоздких предметов на открытом воздухе и придания им ... характерной обстановки”^[19].

При оформлении внутреннего пространства использованы решения из арсенала мастеров русского ампира – двухэтажный вестибюль, подобный парадной лестнице Михайловского дворца -, а также приемы, характерные для авторского почерка Фомина. В их числе назовем вестибюль в первом этаже нового корпуса, ордер которого тяжелыми, утрированными пропорциями напоминает пестумскую дорику вестибюля дома Абамелек-Лазарева и свидетельствует об античных – архаических – интересах зодчего.

Разрез музейного здания (илл. 30) не в меньшей степени, чем фасады, обнажает искусственность взятого архитектором приема: ампирные, античных масштабов и “звучания” пространства соседствуют здесь с безликой утилитарностью складских интерьеров. Сам же способ совмещения старой и новой застройки – вполне классицистический и “петербургский”: каждый из двух основных фасадов музейного здания служит своеобразной ширмой, маскирующей реальную структуру ансамбля.
Если периметральная планировка была вполне традиционной для музеев и сохранение “дворца Бирона” не сказалось на функциональности постройки, то в решении здания съездов композиционная идея Фомина оказалась в прямом противоречии с вопросами утилитарного порядка. Это осознавал и сам архитектор, отмечавший, что “несколько удлиненный план здания съездов объясняется необходимостью растянуть его во всю длину здания музея” (илл. 31). Строение здания аналогично композиции нового музейного корпуса. Центральный объем с восьмиколонными портиками мощным ризалитом выступает по направлению к проспекту, по сторонам его расположены протяженные крылья с купольными павильонами по торцам. Портики павильонов обращены на три стороны, центрального ризалита – к площади и проспекту. “Главный подъезд со стороны Александровского проспекта” – в центре фасада, “другой со стороны дамбы”.

Очертания плана здания съездов весьма сходны с теми, которые мы видим на эскизном генплане в проекте С.С.Серафимова – как сходны и условия, в которые поставили себя архитекторы, вынужденные соотносить композицию разных по назначению построек – и жертвовать удобством ради идеи.

Фомин применяет неудачную на наш взгляд “коридорную” систему расположения помещений; размещение залов “в концах длинных коридоров” было признано недостатком еще серафимовского проекта. Аудитории находятся во втором этаже, служебные помещения, кулуары и проч. – в первом. Прямоугольный большой зал расположен в центральном объеме над главным колонным вестибюлем; обращенное сценической частью к проспекту помещение с боков охватывают два коридора-фойе. Малый зал – над вестибюлем в северном павильоне. При этом едва ли не все аудитории примыкают к уличному фасаду^[20] , вдоль же “садового” вытянулись огромной протяженности коридоры. В первом этаже колоннада сдвоенного ордера вычленяет продольные кулуары в боковых крыльях. В пределах центрального объема сдвоенный ордер сменяется равномерной расстановкой колонн. Параллельно им на границе вестибюля расположен второй ряд, так что образуется своеобразный колонный аванзал, ориентированный параллельно фасадам^[21] . Подобный прием был популярен для “парламентских” зданий; он восходит еще к приспособленному под нужды Государственной думы Таврическому дворцу. М.Б.Михайлова рассматривает композицию этой постройки в связи с архитектурой римских форумов^[22] . Античные реминисценции в интерьере здания съездов показательны. Впоследствии Фомин вновь использует прием в проекте Дворца рабочих.

Итак, размеры и положение зданий для музеев и съездов “привязаны” к “дворцу Бирона”. В отношении выставочной постройки можно согласиться с утверждением Фомина о том, что “на новую композицию уже не оказывает влияния архитектура здания буяна” – но согласиться лишь отчасти. Действительно, планировка, размеры и объемное построение не обнаруживают непосредственной связи со зданием “дворца”. Однако как “архитектор-историк” Фомин стремится придать всему ансамблю “исторический характер”. Зодчий не только насыщает ансамбль множеством конкретных цитат петербургских памятников (о чем мы скажем ниже), но и последовательно проводит классицистическую композиционную логику, предполагающую относительную независимость функционального и формального начал.

Если в проекте Мунца объемы и фасады выставочного здания выявляют внутреннюю структуру, то у Фомина построение масс и композиция фасадов не только не проясняет, но, наоборот, маскирует планировку и принцип функциональной организации.

Фасады его (илл. 32) не позволяют наблюдателю судить о пространственной структуре здания, лишь перспектива с птичьего полета

(илл. 33) в сочетании с планами (илл. 34) дает реальное представление о соотношении масс и подлинной значимости отдельных объемов. Так, например, главный фасад являет образ традиционной постройки русского классицизма с центральным и боковыми ризалитами, акцентированными соответственно восьми- и шестиколонными коринфскими портиками. Протяженные крылья оформлены лоджиями коринфского же ордера под общим антаблементом, боковые фасады ризалитов – пилястрами. Прием этот напоминает композиции других фоминских работ – дома Половцова, грязелечебницы в Железноводске (проект 1912 г.) – и утверждает значимость главного фасада и курдонера перед ним. Фасадный фронт, обращенный к Александровскому пр., центрирован восьмиколонным портиком и прерывается за три оси до краев боковыми ризалитами, образующими небольшие – также в три оси – крылья по сторонам главного фасада. Участок невского фасада между ризалитами оформлен галереей сдвоенного (в центре – равномерно расставленного) ордера. Пересечение осей ризалитов боковых и главного (а равно и тыльного) фасадов решено в виде увенчанных куполами кубических объемов, так что во всех четырех углах плана образуются своеобразные “павильоны” с шестиколонными портиками.
В отличие от композиции фасадов, структура здания подчинена не формальной, а функциональной идее. Первая, как мы уже показывали, предполагает значимость главного фасада и симметрию боковых. Вторая – группировку помещений вокруг “большого центрального зала выставок и спорта”, который “должен быть в связи ... с двумя выставочными и одним концертным залом и большим рестораном. Каждый из этих ... зал должен функционировать и отдельно и в связи с большим залом”. Фомин располагает главные помещения в трех корпусах, находящихся на продольных осях ансамбля – центральной и боковых, совпадающих с осями зданий для музеев и съездов. Эти корпуса сообщаются посредством трех же поперечных корпусов с соединительными галереями, “могущими служить продолжением каждого зала в отдельности и вместе с тем развитием галерей главного здания”. Таким образом, в планировке и объемном построении глубинная, продольная ориентация является преобладающей. Главный же фасад “принадлежит” всего лишь соединительному корпусу. Такая структура напоминает палладианские композиции, подобные Ассигнационному банку – с мощным центральным объемом, выступающими ризалитами и “вспомогательными” боковыми крыльями, образованными застройкой колонных галерей. Пересечение корпусов дает четыре внутренних двора – два “черных” и два “чистых”, решенных в виде перистилей. Двусветные колонные залы-ротонды в местах примыкания соединительных галерей к продольным корпусам никак не выявлены на боковых фасадах. Обращенные же к проспекту и Малой Неве “ризалиты” на плане расположены между поперечными корпусами таким образом, что имеют с ними не общие оси, а общие стены. В “павильонах” на пересечении “ризалитов” с продольными корпусами размещаются малые выставочные залы, концертный зал и ресторан. При описании здания для выставок автор придерживается иного поэтажного деления, чем в других постройках: он упоминает цокольный этаж, в котором находятся служебные помещения, и первый, отданный под все главные залы. Исключение составляет большой зал, разместившийся в обоих этажах центрального объема и перекрытый “тремя гигантскими крестовыми сводами”. Сравнительно с другими конкурентами, Фомин акцентировал не только выставочное, но и спортивное назначение помещения. Зал решен в виде ориентированного по продольной оси стадиона-амфитеатра, окруженного по периметру тремя ярусами галерей. Центр его располжен на оси среднего из поперечных корпусов и открывается в соединительную галерею тремя проемами с арочным завершением. Для освещения архитектор применяет оконные проемы галерей первых двух ярусов и термальные окна над третьим ярусом. Кроме того, зал, подобно соединительным галереям и некоторым другим помещениям, имеет и верхний свет – зенитные фонари.

Архитектурный образ внутреннего пространства зала-стадиона насыщен античными ассоциациями (илл. 35). Трехсводчатое перекрытие, да еще с кессонным оформлением – явная цитата римских терм. Мощные квадры кладки также ассоциируются с древними постройками. Самая форма стадиона-амфитеатра – дань именно античному началу. Не случайно к ней прибегают в большинстве построек спортивного назначения. Формы и масштаб архитектуры древних становятся наглядным свидетельством преемственности в деле воспитания mens sana in corpore sano.

Интерьеры остальных помещений решены в традиционно-ампирном духе. Главному залу предшествует расположенный по оси соединительной галереи двухьярусный лестничный аванзал с пестумской дорикой в цокольном этаже и коринфским ордером – в первом. Непрерывность вертикального членения сохраняется: балкон зала находится на уровне третьего яруса галерей стадиона и сообщается с ними. Эти два помещения – стадион и аванзал – занимают внутреннее пространство главной, повышенной части центрального объема. С фасада к ней примыкает масса центрального колонного вестибюля, завершенная портиком. Оси верхнего яруса оформлены арочными нишами, такие же ниши фланкируют портики “павильонов”, вмещающих “подъезд в 2 малых выставочных зала. Подъезд же в концертный зал и ресторан с другой вновь проложенной ... улицы. Ресторан ... выходит главным своим фасадом и обширной галереей на набережную в небольшой партерный сад”.

Здание для выставок, как и остальные постройки, нельзя назвать компактным. Это отмечал и сам архитектор, говоря про “несколько тяжеловесную композицию”. Построение фасадов и отдельные решения вызывают ассоциации с памятниками петербургской классики. Все здание опоясывает единый антаблемент; кроме того, собственными карнизами завершаются объемы павильонов и центрального корпуса. Вертикальные членения фасадов обозначены многочисленными тягами. Цокольный этаж обработан рустом. Окна в нем имеют завершение в духе Биржи – с замковыми камнями в арочной нише. Оконные проемы следующего яруса оформлены распространенным классическим приемом, особенно популярным в эпоху ампира^[23] – сандриками-фронтонами и балюстрадой. Их также связывают тяги. Наконец, между последним рядом тяг и архитравом расположены небольшие, приземистых пропорций оконца. Прием этот имеет более ренессансное, нежели классицистическое происхождение. Именно такие, несколько утрированные “горизонтальные” окна, ограниченные фасциями архитрава и тягой, Фомин расположил между пилястрами на фасаде дома Абамелек-Лазарева; аналогичное решение использовано в особняке Половцова. Кроме того, подобные окна вынесены под антаблемент торцовых фасадов зданий для музеев и съездов. Напоминая верхний ярус проемов “дворца Бирона”, они служат зрительной связи новых построек с “исторической”. Ту же цель преследует сплошная рустовка торцовых фасадов.

Связь с исторической архитектурной средой обеспечивает еще множество цитат и аллюзий петербургских построек. Так, торцовые павильоны зданий для музеев и съездов – с кубическим “ядром”, портиками и венчанием в виде нескольких невысоких концентрических цилиндров с флагштоком – прямо ассоциируются с павильонами Адмиралтейства, хотя и отличаются от них композиционно. Годом раньше подобное завершение Фомин использовал для круглых башен из проекта Николаевского вокзала.

Портик выставочного здания с акротериями и свободным от украшений тимпаном фронтона напоминает постройки Кваренги, прежде всего Конногвардейский манеж; в статье 1933 г. “Из моего творческого опыта” Фомин писал: “я люблю колонну, стоящую прямо на земле”^[24]. Прием фланкирования ордерного фронта арочными нишами во втором этаже – “театрального” происхождения. Ритм ордера шестиколонных портиков, со сдвоенными крайними колоннами, восходит к парковому фасаду Павловского дворца или московскому дому Строгановых^[25] . Купола здания выдержаны в духе позднеклассицистических построек. Галерея сдвоенного ордера между ризалитами со стороны набережной – цитата садового фасада Михайловского замка. Увенчанный фронтоном центральный объем с лоджиями по сторонам ассоциируется с Юсуповским дворцом Кваренги.

Стилистическая характеристика, вопросы ансамблевого единства и взаимодействия с окружением

Таким образом, Фомин интегрирует Тучков буян в городскую среду посредством своеобразной стилизации в одном ансамбле построек разных периодов петербургской архитектурной истории. Введя множество цитат классических памятников и включив в комплекс здание 1760-х гг., Фомин действует как “зодчий-историк”, зодчий-романтик, пассеист. Не случайно он сочетает на панораме “современный” стаффаж (автомобиль и трамвай) с парусниками у пристани – и последние выглядят более органично. Аналогично, графическим исполнением листов архитектор провоцирует ассоциации с проектами прошлого, когда “скромность исполнения была общепринята”^[26].

Нам представляется, что ради впечатления “историчности” Фомин жертвует и функциональностью, и строгостью архитектурного замысла, и, фактически, зданием буяна – поскольку оно оказывается “на периферии” ансамбля и в стилистическом, и в композиционном отношениях. В.Г.Лисовский отмечает, что другим конкурентам “не удалось добиться такого архитектурного единства композиции, которого безусловно достиг Фомин”^[27] . Кроме того, по мнению исследователя, “только Фомин так построил ансамбль, чтобы обеспечить его надежную композиционную связь с соседними районами города”^[28] . Эти утверждения представляются спорными. Архитектурное единство проекта разрушает именно выбранный автором способ связи с городской средой с помощью цитат, в результате чего ансамбль превратился в компендиум форм и стилей – от раннего классицизма до русского ампира и более широко – от Ренессанса до французских визионеров. Так, зодчий применяет павильоны и купола разного вида, триумфальные колонны^[29] , по-разному расчленяет поверхность стены и оформляет ее.

Сочетание классицистических цитат разных периодов с ринальдиевским зданием не дает ни эффекта соответствия, ни контраста – но сообщает всему ансамблю “стилистическую приблизительность”. Единство ордерного решения также условно. В выставочном здании применен коринфский ордер одного масштаба под единым антаблементом. В других же постройках портики центрального объема и павильонов выполнены в дорике двух разных размеров. Больший из них действительно связывает центральные портики трех зданий, но, например, расположенные визави по сторонам “улицы” шестиколонные портики павильонов различаются и типом, и масштабом колонн.

Композиция Фомина подчеркивает единственную ориентацию – на северо-запад, к “Новому Петербургу”. При этом пространственная связь с исторической застройкой оказалась значительно слабее, чем, например, в проекте Мунца. Ракурсы ансамбля по отношению к существующим ансамблям также оказались бы мало удачными. Не случайно на одном из вариантов генплана, хранящемся в ГМИЛ, “невский” фасад выставочного здания имеет ступенчатую форму, т.е. следует направлению набережной. Речной “фронт” образуют два фасада одного масштаба, но разные по стилю – безордерный “дворец” и выставочное здание с колоннадой. Вряд ли способствовали бы включению ансамбля в городскую среду и колонны, полускрытые за выставочным зданием. В ракурсах со Стрелки или Дворцовой набережной они утрачивают и триумфальный, и градостроительный эффект.

Совмещение осей продольных корпусов выставочного здания и зданий для музеев и съездов также благоприятно лишь для наблюдателя, находящегося со стороны курдонера. Со стороны же Александровского пр. ансамбль не имеет единого фасадного фронта. Все фасады и портики расположены на разных уровнях, что отнюдь не добавляет архитектурного единства.

Однако наиболее важным представляется не это. Принципиальный на наш взгляд недостаток проекта – методического толка. Фомин, тонкий стилизатор и знаток русской архитектуры, оказывается в плену своеобразной “иллюзии вседозволенности” по отношению к исторической городской среде, присваивает право “играть” историей. Цитируя окружение и включив в комплекс здание складов, архитектор лишает наблюдателя “временных ориентиров”, а существующие ансамбли – реального возраста, низводя их на уровень декорации. Происходит утрата исторической идентификации архитектуры, тем более полная, чем выше мастерство стилизатора.

Реальная городская среда подменяется своеобразным “мифом”, вневременным образом – который архитектор волен изменять по собственному усмотрению, “поправляя” предшественников и вводя в круг их ансамблей – собственный. Формы, которые для Кваренги и Захарова были открытием, отвечали духу времени и актуальной системе смыслов, соотносились с мировой архитектурой, становятся средством воплощения частных пассеистических пристрастий Фомина. Если в предыдущие эпохи зодчие-классики всегда имели в виду античность, то здесь архитектор ограничивает себя узкими рамками локальной традиции, “изъятой” из исторического контекста.

Парадоксально, но этим путем идет именно Фомин, приложивший множество усилий к изучению и популяризации классики, причем не с позиций “любителя” или соавтора “петербургского мифа” – а в качестве профессионального архитектора и исследователя. Здесь можно говорить о своеобразной “мирискуснической реакции”, когда объективного профессионала подменяет “пассеист-романтик”.

Но то, что было пригодно для придания обществу “классического импульса”, в 1913 г. выглядит определенным анахронизмом по отношению и к городской среде, и к общественным вкусам, и к творчеству самого Фомина. Ограниченность такой постановки, вероятно, не была тайной для зодчего. Нам представлется важным рассматривать проект Тучкова буяна в качестве одного из поворотных этапов, предшествовавших изменению метода и стилистических приоритетов Фомина. Выставочный городок – это проект, в котором противоречие между отвлеченной идеей стилизации и конкретными функциональными, композиционными, формальными, градостроительными задачами выражено с максимальной наглядностью.

“Потенциал отрицания”, накопленный в этой и других работах начала 1910-х гг., вскоре найдет выход в обращении Фомина к модернизированной классике. Мы склонны видеть здесь не только реакцию на исторические обстоятельства, но и сложение новой эстетической потребности. Симптомы грядущего поворота в рассмотренном проекте – прежде всего использование античных приемов, масштаб и дух античности в решении внутреннего пространства. Это – свидетельства того, что архитектору уже “тесно” в узких рамках классицистической стилизации.

Подводя итоги анализа фоминского проекта, отметим, что в нем функциональность отдельных построек принесена в жертву планировочной идее, предполагающей включение “дворца Бирона” в ансамбль. Генплан – с выраженной продольной осью, раскрыт в направлении Петровского острова. С точки зрения стиля ансамбль представляет сочетание ринальдиевского “дворца” 1760-х гг. с формами строгого классицизма и ампира. Ансамблевое единство обеспечивается классицистической композиционной идеей и обращением автора преимущественно к локальной традиции, петербургскому кругу памятников. Нарушает цельность обилие форм – как хронологически близкого происхождения, так и разнородных. Взаимодействие с городской средой строится на системе цитат и стилизации петербургской “исторической архитектуры”. Античные мотивы в построении внутреннего пространства свидетельствуют о переходном характере проекта, указывают на место его в процессе эволюции стилистических пристрастий Фомина от “подражательности в классике” к ее модернизации, от стилизации как метода “зодчего-историка” – к “актуальной классике” для решения актуальных задач.

Оглавление | Далее