В рамках этой главы мы обратимся к работам О.Р.Мунца, И.А.Фомина и М.Х.Дубинского. При рассмотрении проектов будем придерживаться единой последовательности: от общей характеристики метода и взглядов архитектора, его позиции по отношению к неоклассическому течению – к анализу функциональных, композиционных и стилистических аспектов, вопросов ансамблевого единства и взаимодействия с существующей застройкой.

Кроме того, доступность материалов из проектов М.Х.Дубинского как для конкурса имени Шретера, так и для именного конкурса позволяет проследить эволюцию авторского решения, разработку архитектором темы, динамику его стилистических предпочтений. Поскольку творчество Дубинского изучено весьма слабо сравнительно с другими конкурентами, рассмотрение проектов для Буяна целесообразно предварить более подробным обзором основных работ зодчего и характерных для него приемов.

На основании анализа проектов будет сделан вывод о применимости метода каждого из конкурентов к задаче создания ансамбля городского культурного центра в контексте исторической застройки Петербурга.

1. Проект О.Р.Мунца

Архитектор и его метод

Рассмотрение проектов именного конкурса начнем с работы О.Р.Мунца, в вопросах стиля представлявшего “эклектическую периферию” архитектуры 1910-х гг. В творческой практике и теоретических воззрениях архитектора определяющим был приоритет утилитарного и конструктивного начал, отношение к форме как явлению вторичному, непризнание самодовлеющей эстетической ценности классики; все это отличало О.Р.Мунца от ведущих зодчих неоклассического направления. Чистота стиля никогда не была предметом устремлений архитектора, закончившего обучение в мастерской Л.Н.Бенуа в 1896 г. – на рубеже эпох эклектики и модерна. Последующее сотрудничество с Л.Н.Бенуа, А.И. фон Гогеном и И.С.Китнером также ориентировало на функционалистски-эклектический метод. “Архитектор не выработал “своего”, характерного именно для него художественного почерка..., а использовал в зависимости от конкретного задания различные приемы и формы, но неизменным для Мунца было пристальное внимание к функциональной стороне проектного решения, стремление логично связать композицией пространственную структуру и конструкции, пластику и материал”[1]^[1].

Будучи не только архитектором-практиком, но и теоретиком зодчества, Мунц наиболее четко сформулировал центральную для своего времени проблему, связанную с двойственным характером явления – “архитектура как искусство” и “архитектура как строительство”; не случайно цитаты из статьи 1916 г. “Парфенон или Св.София” присутствуют во всех изданиях, посвященных этому периоду. Постановкой проблемы Мунц обозначил особое место архитектуры второй половины XIX – начала XX века, ее переходный характер между зодчеством “историческим” и “современным”. Вопросы, затронутые в статье, были особенно актуальны применительно к ретроспективной архитектуре^[2] , хотя выводы автора прямо противоречили общепринятому мнению.

Приоритет образного начала, самоценность выразительных средств в архитектуре неоклассицизма обусловили критическое отношение к нему О.Р.Мунца: “такой классицизм наравне с возвеличением декоративных свободных форм вообще грозит катастрофой: совершенным отделением так называемой художественной архитектуры от собственно строительства”^[3].

Будущее виделось зодчему в следовании принципу конструктивно оправданной формы. Чуждый ретроспективизма, Мунц обращается к прошлому в поисках не прототипов, но свидетельств существования в архитектурной истории периодов главенства этого принципа. Строительную целесообразность, трактуемую как свойство средневековой архитектуры, автор противопоставляет художественно-символическому началу греческих памятников, задаче “образования формы ради ее самой”^[4].

Дворец Бирона” и отношение к исторической среде

“Функционализм” Мунца нашел отражение и в его позиции по вопросу о судьбе “дворца Бирона”: “хотя здание это несомненно представляет художественно-исторический интерес и по своим размерам, могучему силуэту и неожиданно-дворцовой внешности дает характер этому месту Петербурга, его, однако, нельзя причислить к выдающимся памятникам отечественного зодчества, подлежащим сохранению во что бы то ни стало...

... Приспособление “дворца Бирона” под какое-нибудь из заданных программой зданий не даст вполне хороших результатов ни в отношении внутреннего устройства, ни в отношении генерального плана...”^[5].

Для зодчего нехарактерен мирискуснический “сентиментальный пассеизм” вообще и “пассеизм” петербургский в частности, отличавший, например, Лукомского. Так, в рецензии на “Старый Петербург” О.Р.Мунц пишет: “Можно ... признавать своеобразную прелесть и исключительный характер здания, именуемого дворцом Бирона, но надо же отдать себе отчет, что эта красота во многом случайна, красота массы как таковой, красота руины...” ^[6].

Итак, “дворец Бирона” в настоящем проекте предполагается снесенным”.

Генплан и пространственная организация ансамбля

Подобно тому, как в выборе между “художественным” и “конструктивным” подходами Мунц “безоговорочно становится на путь структурного, а не визуального рационализма”^[7] , в проекте застройки Буяна архитектор стремится в первую очередь к ясности пространственной организации ансамбля. “Функционализм” Мунца сказался и в том, что большую часть статьи-пояснения он посвятил утилитарным сторонам своей работы, не вдаваясь в “художественные” вопросы. “Цель настоящего проекта помимо плановых решений, указать общий характер и массы проектируемых зданий, почему не исполнены фасады, а обращено внимание на перспективу с птичьего полета” (илл. 21). Показательно, что представление фасадов не ставилось непременным условием, но из троих конкурентов только Мунц воспользовался этим допущением программы. Решающую роль архитектор отводит не стилистическому, а пространственному взаимодействию с окружением, структурному единству ансамбля с существующей застройкой.

Е.И.Кириченко указывает в числе принципов архитектуры эклектики “равнозначность, равноакцентность, равномерность” – но прежде всего “равнозначность, имеющую в эклектике значение стилеобразующего признака”^[8] . Следование этим принципам в проекте застройки Тучкова буяна означало равнозначность направлений, всестороннюю ориентацию ансамбля, отсутствие единой планировочной оси и композиционной иерархии, главенства одного фасада. Архитектор достигает такого эффекта, расположив главные постройки по сторонам “большого, почти правильного прямоугольника, примыкающего одной стороной к набережной. На нем разбивается геометрического стиля сад, открытый со стороны М.Невы. Этот сад приподымается выше тротуара ... на 0.4 саж., т.е. на 6-7 ступеней”. Требование поднять часть партера между главными зданиями ансамбля “на 1/2 сажени” войдет и в окончательную программу застройки Буяна. Площадь образует структурное ядро генплана и связывает в единый ансамбль все здания. Здесь Мунц следует композиционной логике проекта Дубинского 1912 г.

Автор располагает постройки следующим образом: здание для выставок – параллельно “значительно уширенной” дамбе Тучкова моста, для съездов – с небольшим отступом от Александровского пр.; решенный в виде неправильной формы каре музей разгораживает местность, отделяя парадную площадь от служебных построек и Ватного острова (илл. 22). Закрепляет зонирование территории проложенная сквозь здание музея “новая улица, перерезающая весь участок” от проспекта до набережной, – своеобразное развитие идеи “проездной дороги” Дубинского. “Со временем, при увеличении здания музеев в сторону Александровского проспекта, эта улица приобретет характер “исторической улицы”. Предусмотрев возможность дальнейшего расширения музея, архитектор располагает здания испытательной станции и другие служебные постройки на удалении от “улицы”.

Постановка зданий с отступом от границ участка также свидетельствует о “функционализме” Мунца, стремлении обеспечить удобные подъезды, большую компактность и пространственное единство ансамбля. Со стороны дамбы и Александровского пр. архитектор устраивает полукруглые площади – перед полуциркулем фасада выставочного здания и перед зданием съездов. Кроме того, “подъезды к отдельным музеям расположены внутри большого двора” музейного здания.

Следование конфигурации границ местности при размещении построек обусловило появление “косых углов” генплана – поскольку “контур участка меняется лишь в том, что ... срезается выступ по Александровскому проспекту” – а неперпендикулярность проспекта и дамбы сохраняется.

Композиционный центр ансамбля обозначен фонтаном на пересечении осей площади. Геометрический характер партера несколько смягчает асимметрию объемов выставочного здания и музея и выявляет симметрические начала в композиции. Центры парковых фасадов этих двух зданий находятся на продольной оси участка. Поперечная – короткая – ось проходит от симметричного фасада здания съездов к набережной. В планировке партера это направление поддержано аллеей с двумя рядами газонов – что отчасти уравнивает значимость различных построек, придает ансамблю более уравновешенный и симметричный характер.

Размещение зданий и ориентация фасадов определяют акценты во взаимодействии с градостроительным окружением. Каждое направление задано своей осью ансамбля, совмещенной с осью соответствующего фасада, и зафиксировано своей доминантой.

Главные здания

 
Стремление архитектора к конструктивной логике и функциональности наиболее очевидно в решении выставочного здания (илл. 23), асимметричного, словно “составленного” из нескольких объемов, каждый из которых оформляет помещения определенного назначения; особенно наглядно это демонстрирует генплан. Симметричное пространственное ядро постройки составляют выставочные помещения, с востока к нему примыкает объем концертного зала под куполом, а со стороны Невы – “закругленная часть здания”, в которой расположен ресторан. Построение каждого из объемов также предельно функционально. Так, в структуре “выставочного ядра” выделяется ориентированный вдоль дамбы мощный объем двухэтажного с галереями главного зала, перекрытого огромным полуцилиндрическим фонарем. Торцами к Петровскому острову обращены два симметричных объема с перистильными выставочными залами. Их связывает лицевой корпус в виде вогнутого полуциркуля, в котором размещены служебные помещения. Второй этаж его решен в виде галереи, разгороженной дуговой колоннадой сдвоенного ордера и соединяющей фойе боковых корпусов. В центре фасада находится главный подъезд, связанный с большим залом посредством объема-“перемычки”, купол которого акцентирует северо-западное направление – на Петровский остров. Перед фасадом установлен обелиск, а по другую сторону дамбы переброшен мост. Купол служит также и пространственной связи ансамбля с застройкой северо-восточной части Васильевского острова, в которой выделяется доминанта церкви Св.Екатерины. Главный выставочный зал сообщается с площадью; он “крыт сплошь стеклом и имеет пол на две ступени выше уровня большого сада, так что сад в случае устройства большой выставки служит как бы ее продолжением”. Кроме того, свой вестибюль и подъезд с дамбы имеет каждое из выставочных “крыльев”; это связано с требованием одновременного устройства нескольких независимых выставок.

Концертный зал и ресторан также функционально независимы и имеют собственные подъезды: первый – с овальной площади, примыкающей к Александровскому пр., второй – со стороны набережной. При каждом из этих помещений устроен также собственный сад. Границы основных объемов – “выставочного”, “концертного” и ресторана – обозначены небольшими внутренними двориками.

Решение здания обнаруживает сходство с французскими (прежде всего) выставочными постройками: сочетание функционализма, пластики скругленного торцового фасада, нескольких взаимосвязанных, но четко обозначенных объемов, развитый в глубину план – все это вызывает ассоциации с архитектурой Большого и Малого дворцов Всемирной выставки 1900 г. Полуцилиндрический же фонарь был атрибутом подобных зданий еще со времен Хрустального дворца Пэкстона. Структура фасадов, расчлененных на два этажа-яруса, отчасти ассоциируется с построением здания пеньковых складов – тем более, что симметричные крылья ориентированы вдоль набережной. Впрочем, принцип оформления фасадов, насколько позволяет судить перспектива, традиционен: первый этаж решен в виде аркады, а простенки между окнами – с “классическими” наличниками – второго расчленены пилястрами. Такие решения встречаются повсеместно от эпохи Ренессанса до эклектики и неоклассики.

Подобное двухьярусное строение имеют и фасады здания съездов. Постройка обращена к полукруглой площадке со стороны проспекта портиком главного входа, а к выставочной территории – аркадой первого и открытой колоннадой второго этажа. “Здание для съездов имеет подъезд с Александровского проспекта и удобные выходы в сад”. Планировка (илл. 24) и объемно-пространственная композиция также весьма функциональны и логичны: к центральному объему с колонным вестибюлем и двумя главными залами примыкают симметричные боковые корпуса с малыми аудиториями и служебными помещениями. Крылья здания имеют внутренние дворики, а по обеим сторонам постройки расположены “площадки для игр”. Большой зал (на 1200 человек) представляет собой фрагмент амфитеатра и расположен в двух этажах, а малый находится над вестибюлем. Между вестибюлем и большим залом расположен поперечный аванзал. Кулуар за амфитеатром во втором этаже решен в виде дуги полуциркульной колоннады, открывающейся к Малой Неве. Поскольку “здание для съездов” представляло собой разновидность традиционного типа аудиторной постройки, то и решения использовались традиционные, отработанные прежде всего в практике театрального строительства. Выступающий на фасад (обычно главный) “полуцилиндр” зального объема встречается в большинстве театров с середины XIX века, а прием окружения его открытым арочным обходом был использован, например, в здании театра Трокадеро. Отметим также большую компактность планировки здания съездов сравнительно с постройками выставочного и музейного назначения.

Поскольку программой предполагалось устройство трех относительно независимых музеев, здание для них “проектировано в виде ряда отдельных корпусов, связанных между собою и группирующихся около большого двора. Образуется как бы исторический городок, выдержанный в стиле Петровских построек” (илл. 25). План всего комплекса обусловлен расположением корпусов: с юго-восточной стороны прямоугольной площади, вдоль набережной Малой Невы и перпендикулярно ей на границе Ватного острова. Замыкает “каре” флигель-галерея, через который проходит “историческая улица”, связанная посредством проезда в южном крыле с небольшой площадью на набережной. Напомним, что периметральная планировка была традиционной для музейных зданий с первой половины XIX века – т.е. с момента оформления их в самостоятельный раздел функциональной типологии.

“Корпус..., обращенный к саду, с овальным, двусветным залом в центре фасада для статуи Петра Великого, имеет два этажа и занят музеем Художественно-Историческим и музеем Городского благоустройства... Корпус, обращенный к Ватному острову, имеет три этажа и занят Художественно-Промышленным музеем”. Планировка каждого из двух главных флигелей симметрична, другие два, фасады которых ориентированы соответственно на Александровский пр. и Малую Неву, имеют ступенчатые – “функциональные” – очертания планов. “Невский” и северо-западный фасады здания сопрягаются вогнутой “вставкой”, а обращенный к проспекту торцовый фасад “садового” корпуса решен в форме полуцилиндра. Выше было сказано, что архитектор предусматривал возможность расширения музейного здания – “как в сторону Александровского проспекта, так и в сторону Ватного острова”.

Вертикали музейного здания составляют основу системы доминант, на которой строится взаимодействие ансамбля с окружением: продольная ось от фонтана в центре площади проходит через увенчанный шпилем купол центрального ризалита “садового” корпуса. Следующий вертикальный акцент – центральный объем восточного флигеля, а замыкает перспективу с птичьего полета шпиль Петропавловской крепости. “Петропавловское” направление было намечено еще Дубинским в проекте 1912 г. – постановкой здания съездов под “косым углом” к Александровскому проспекту. Важность этого направления подчеркивает не только избранный Мунцем ракурс для перспективного вида, но и нарастание объемов: обращенный к Ватному острову корпус единственный в ансамбле имеет три этажа.

Стилистическая характеристика, вопросы ансамблевого единства и взаимодействия с окружением

Хотя стиль ансамбля программой не регламентировался, на рубеже 1900/1910-х гг. историческая среда Петербурга была общепризнанной ценностью и для архитекторов, исповедующих эклектический метод, и для классиков, и для приверженцев модерна. В “сердце” города уже не мог появиться проект, подобный “модернистскому” концертному залу В.И.Чагина и В.И.Шене перед Стрелкой В.О. (1898-1901).

В вопросах выбора архитектурного оформления Мунц показал себя в большей степени эклектиком: на перспективе фасады всех построек, кроме музея, стилистически нейтральны – вполне в духе французской выставочной архитектуры (вспомним “классицизирующие” постройки a la Большой и Малый дворцы). Фасады расчленены поэтажно, крупные и ясно читаемые объемы не поддержаны монументальными формами, ордером, пластика фасадов следует функциональной и конструктивной логике и весьма далека от классической.

Сочетание “нейтрально-классического” декора зданий для выставок и съездов с барочным музеем традиционно для петербургских ансамблей, включающих постройки разных эпох. То обстоятельство, что именно музей решен в формах петровского барокко, весьма показательно – и дело здесь не только в ключевом положении этой постройки, в ее градостроительной роли. Отказ от сохранения “дворца Бирона” свидетельствовал о стремлении создать не сугубо петербургский ансамбль, но памятник “всероссийский”, не вызывающий ассоциаций с конкретной архитектурной средой и отдельными постройками. Это стремление отвечало назначению зданий, призванных стать местом проведения всероссийских и международных выставок и съездов. Музей же имел выраженную “петербургскую” и “историческую” направленность: согласно программе, он “предполагается для показания истории города, его благоустройства и городского хозяйства”^[9] . Обращение архитектора к барочной стилистике стало вполне естественным; в этом можно усмотреть влияние идей “разумного выбора” – которые, например, обеспечили популярность “археологически достоверных” неогреческих форм в европейском музейном строительстве второй половины XIX века. “Историческому содержанию” здесь отвечало “историческое” оформление.

Избавившись от одного “исторического” здания, архитектор рядом проектирует новое. Вряд ли можно объяснить это простым предпочтением одного периода в истории архитектуры другому, эпохи Петра – эпохе Екатерины, стиля Трезини, Матарнови и Шеделя – стилю Ринальди. Скорее, речь идет о специфически трактованном контекстуализме, который как метод получил распространение еще на закате эклектической эпохи. Именно петровское барокко было тем “узлом”, в котором архитектор мог соединить весь набор ассоциаций – Петербург, городскую и отечественную историю, личность Петра Великого.

Барочные формы приобретали не столько эстетическое, сколько символическое звучание, характер своеобразных “исторических знаков”, пространственных и декоративных символов, смысл которых был очевиден, в особенности – применительно к музею, посвященному памяти основателя Петербурга. Путь этот наметил еще А.И.Дмитриев постройкой Городского училищного дома имени Петра Великого (1909-1911; зданию было уделено много внимания в профессиональной прессе своего времени – и в современной^[10]). Здесь мы можем говорить о взаимодействии с городской средой не на стилистическом, а на символическом уровне.

Архитектурное единство ансамбля имеет не формально-стилистическую, а структурную природу. В основе ансамблевого эффекта – не общность оформления зданий, но ясность планировки и пространственной организации комплекса, сомасштабность и уравновешенность его элементов – которую нарушает лишь “вокзальный” фонарь над главным выставочным залом.

Аналогично, композиционными средствами архитектор решает и вопросы взаимодействия с градостроительным окружением. Мунц следует традиционному для Петербурга принципу организации городского пространства высотными доминантами. Не случайно он выбрал такой ракурс для перспективного вида с птичьего полета, в котором проектируемый комплекс оказался в непосредственной связи с Петропавловской крепостью. В отличие от конкурентов, зодчий весьма подробно показывает всю прилегающую к Тучкову буяну застройку, включая доминанты двух соборов и массы зданий по Александровскому пр., Мытнинской наб. и даже Кронверка. Пространственный каркас ансамбля вписан в существующую систему планировки и вертикальных акцентов. Фонтан в центре партера “стягивает” направления от Петропавловского собора на Петровский остров и от Князь-Владимирского собора к Малой Неве. Протяженные фасады музейного здания также отвечают петербургской традиции оформления невских берегов своеобразными “архитектурными декорациями”. Весьма удачны перспективы ансамбля, открывающиеся со Стрелки и Дворцовой набережной.

Таким образом, проект О.Р.Мунца представляет собой пример разрешения проблемы городского ансамбля в функционалистски-эклектическом духе. Генплан – без преобладания одной оси, открытый к Малой Неве. С точки зрения стиля ансамбль образует сочетание эклектических зданий с “нейтрально-классическим” декором и музея в формах барокко. Ансамблевое единство определяется ясной структурой и композиционной уравновешенностью. Взаимодействие с городской средой носит не стилистический, а пространственный характер и строится по нескольким равнозначным направлениям. Включение ансамбля в застройку достигается традиционным петербургским способом – посредством системы доминант. Формы петровского барокко музея обеспечивают взаимодействие и на символическом уровне.

Оглавление | Далее