Проекты 1912 г. нам представляется возможным рассмотреть с точки зрения общей композиции ансамбля, в оценках отдельных построек доверившись “Отзыву комиссии судей”^[1] . Новизна задачи, “поисковый” характер конкурса нашли отражение и в совершенно различном подходе авторов к планировке территории, и в позиции жюри, отмечавшего прежде всего удобство и художественный эффект расположения построек, соответствие функциональным требованиям – т. е. моменты, существенные для дальнейшей работы над темой: “... проекты вносят немало материала, могущего с пользой послужить для разработки программы, планировки и застройки места”^[2] . При этом “ни один из представленных проектов по своему генеральному плану не поддается осуществлению; все они скорее указывают, каких недостатков в группировке зданий следует избегать”. Слабыми местами оказались прежде всего существующая застройка Ватного острова и “дворец Бирона”, массой которого при построении генплана пренебрегли все конкуренты, кроме С.С.Серафимова.
В начало “Отзыва” не случайно вынесена перспектива из проекта А.З.Гринберга “Старые годы” – здесь предложено наиболее масштабное и необычное решение ансамбля (илл. 13). Автор расположил выставочное здание – симметричное, с центральным кубическим объемом, двумя сильно выступающими ризалитами с восьмиколонными портиками и продолжающееся протяженными боковыми корпусами с малыми ризалитами – вдоль Александровского проспекта, ориентировав комплекс на Малую Неву и Тучкову набережную^[3] . Центр здания решен сходно с курзалом из выпускной программы И.А.Фомина (1909): экседру под фронтоном предваряет полуциркульная колоннада, оси по сторонам портала фланкированы сдвоенным коринфским ордером. Малые ризалиты – с четырехколонными лоджиями, примыкание больших ризалитов к боковым крыльям отмечено куполами. Интересен ритм фасадов, расчлененных сдвоенными пилястрами на повторяющиеся участки в три оси, центральная из которых оформлена арочной нишей.

Масштаб постройки, вытянувшейся почти от дамбы Тучкова моста даже несколько далее изгиба Александровского пр., объемные решения вызывают ассоциации не столько с архитектурой “русской старины”, сколько с “визионерством” современных автору конкурсных проектов и академических программ 1900-1910-х гг., например, с архаической мегаломанией Е.Ф.Шреттера (проект курзала на Буских минеральных водах). Расположение выставочного здания определило планировку всего участка: здание съездов оказалось “притеснено” к дамбе Тучкова моста, испытательная станция разместилась на набережной за “дворцом Бирона”, прочие служебные постройки вынесены в “выступ” между изгибом Александровского пр. и Ватным островом. Продольная ось партера акцентирует северо-западное направление, связанное с планами использования Петровского острова. Здание ресторана, удачно размещенное на набережной, даже на перспективе в наиболее выгодном ракурсе воспринимается несомасштабным главной постройке, “случайным”; вся местность становится лишь своеобразным “пьедесталом” для нее. На это несоответствие было обращено внимание жюри: “... красивый сам по себе и строгий фасад здания проекта “Старые годы” несоразмерен по величине с территорией выставки (превосходит несколько раз по длине дворец Бирона) и своей длинной массой убивает самый масштаб выставочной территории. Укорочение его за счет боковых корпусов улучшило бы его внешний вид”. Кроме того, эффектное на перспективе с птичьего полета, решение представляется не столь удачным в реальной градостроительной ситуации. Ось фасада, совмещенная автором с поперечной осью территории, проецируется на “непарадный” участок Тучковой набережной. Со Стрелки же и левого берега Невы здание обозревается в невыгодных ракурсах – например, центральный портал оказывается заслонен боковым ризалитом, а к Дворцовой набережной вся постройка обращена “в профиль”, и “грандиозный фасад” попросту не виден^[4]. Столь протяженное здание требует и соответствующих условий для обозрения – будь то площадь, парк, широкая набережная. И если парадный фасад “открывается на фоне выставочной территории”, то тыльная сторона выходит – почти без отступа – на плотно застроенный Александровский проспект. Не случайно существующая застройка на перспективе не показана – даже эскизно. Проект Гринберга – вполне “абстрактный”, он в большей степени подошел бы на роль “курзала на минеральных водах” или загородного выставочного комплекса (окруженного парком), чем здания в контексте разновременной петербургской застройки.

Иной подход к планировке местности отличает С.С.Серафимова. Существенно больше, чем другие конкуренты, зодчий уделяет внимания вопросам симметрии – хотя бы и в ущерб планам отдельных построек: “автор такие специальные по назначению здания, как здание съездов и испытательная станция, старается втиснуть в одинаковые очертания, чем вызывается искусственность и неудобство внутреннего расположения обоих планов”. Другую особенность проекта составляет стремление к всесторонней ориентации ансамбля – и к Неве, и к Александровскому проспекту, и к Петровскому острову (“на случай больших выставок”). Ради достижения этих целей Серафимов изменяет изменяет очертания набережной^[5] , выравнивает проспект и помещает квадратное в плане выставочное здание в центре участка – так что оно “разбивает территорию выставки на две самостоятельные части”. Здесь можно усмотреть и черты будущего зонирования местности (в северо-западной части расположены репрезентативные, а в юго-восточной – служебные постройки), и прообраз “парадного двора”, открытого со стороны дамбы Тучкова моста, – из проектов 1913 г. Впрочем, суть приема не в этом, а именно в симметричном размещении построек, прежде всего со стороны Александровского проспекта. Избранное расположение зданий обеспечивает большее, сравнительно с проектом А.З.Гринберга, единство застройки и удобное сообщение с территорией выставки: “главная артерия, соединяющая ее с центром города, пойдет непременно через Биржевой мост по Александровскому проспекту, и там ... желательны были бы площадка для стояния экипажей и автомобилей и главные входы на выставку”. Задуманная для этого С.С.Серафимовым полукруглая площадь явилась столь удачным решением, что такие площади мы увидим во всех трех проектах именного конкурса – правда, со стороны дамбы Тучкова моста, а в работах О.Р.Мунца и И.А.Фомина – еще и по разные стороны Александровского проспекта. Спрямление проспекта также сохранится в проектах конкурентов 1913 г.

Главное выставочное здание обозревается, хотя и ракурсно, со стороны Стрелки и Дворцовой набережной, к Тучковой же набережной оно обращено анфас. В этой связи отметим следующее. С.С.Серафимов был одним из участников объявленного ПОА конкурса на проект здания Центральных установлений Министерства Торговли и Промышленности – на месте старого Гостиного двора. Программа конкурса была опубликована в N35 “Зодчего” от 26 августа 1912 г. – то есть на три недели позже объявления конкурса имени Шретера. Разница в сроках представления проектов – 8 октября 1912 г. для Тучкова буяна и 26 ноября для здания Министерства – составляла всего полтора месяца. И естественно предположить, что два масштабных проекта одного архитектора, почти совпадающие хронологически и предполагающие застройку расположенных визави участков, задумывались как единый ансамбль – или по крайней мере должны перекликаться формально и стилистически^[6].  

В “Ежегоднике” за 1913 г. опубликован офорт П.А.Шиллинговского, изображающий главный вход в здание министерства из проекта Серафимова (илл. 14). Работу эту отличает сочетание мегаломании, традиционных ампирных форм в “современном” масштабе пятиэтажной постройки, усложненной объмно-пространственной структуры и цитат-“намеков” на “знаковые” петербургские памятники. Будучи осуществленными, здания по двум проектам С.С.Серафимова, для авторского почерка которого вообще характерна монументальность^[7] , вероятно, послужили бы заданию нового масштаба центра Петербурга. Однако к реализации был принят проект М.М.Перетятковича – здание, оформленное двумя ярусами ордера, было возведено в 1914-1915 гг. и стало одной из немногих крупных общественных построек своего времени.

Причину присуждения премии Шретера М.Х.Дубинскому следует искать именно в принципах строения генплана – поскольку по ходу “Отзыва” его проект не выглядит предпочтительно ни в одном из аспектов. Более того, многие решения признаются неудачными. Так, “автор ... делает главный павильон под косым углом к дворцу Бирона, оставляя только узкое пространство между последним и зданием выставки. Это узкое место могло бы единственно служить сообщением выставочной территории с Петровским островом, что ... составляет недостаток приема”. Следовательно, жюри должно было иметь серьезные основания для своего выбора.

Парадоксально, но основным достоинством проекта М.Х.Дубинского следует признать замкнутый характер генплана. Автор обозначил очертания будущей классической площади, которая появится во всех проектах 1913 г. – открытая со стороны Малой Невы у О.Р.Мунца, замкнутая “пропилеями” у самого М.Х.Дубинского и трактованная в духе cour d'honneur у И.А.Фомина. Площадь здесь становится не просто частью выставочной территории, окруженной постройками, не аморфным пространством для размещения временных павильонов – но композиционным центром единого ансамбля. Это отличает проект и от работы С.С.Серафимова, поместившего в центр генплана выставочное здание. В проекте Дубинского отмеченный обелиском центр ансамбля, в котором сходятся оси построек, является одновременно центром круглого партера, оформляющего площадь. Углы между зданиями лишь выявляют центричность ансамбля. Сами же постройки архитектор располагает либо вдоль границ участка, либо таким образом, что их оси задают симметричную планировку прилегающей местности. Здание для выставок примыкает к дамбе Тучкова моста, испытательная станция – к Александровскому пр.; по мнению жюри, помещение служебной постройки “на главной оси территории у главного подъезда ... ничем не оправдывается”. Здание съездов “красиво, но неудобно“ расположено в глубине юго-восточной части местности, граничащей с Ватным островом. И, наконец, самое меньшее из зданий, ресторан, вынесено к Малой Неве – так что “большой ионический портик, выходящий на набережную, служил бы украшением для выставочной территории со стороны реки”. Архитектор вводит в ансамбль полуциркульные колоннады: одну - у набережной перед рестораном, другую - по оси здания съездов на границе партера. Соотношение масс построек устанавливает “невскую” ориентацию комплекса: “прием общей группировки зданий оставляет открытую со стороны реки центральную часть территории выставки”. Однако основу приема составляет именно замкнутость и центричность генплана – достаточно сравнить его с проектом Гринберга. Благодаря привычному “петербургскому” масштабу и масштабу окружающих зданий площадь органично включается в систему площадей центра столицы, а весь ансамбль – в городскую застройку.

Расположив главные здания по сторонам замкнутого четырехугольника, Дубинский, как было отмечено, ограничил амбиции распространения выставок на Петровский остров и предугадал будущий отказ от северо-западной ориентации комплекса, а прежде всего – декларировал самодовлеющий характер ансамбля вне зависимости от “временных” задач. Впрочем, главный фасад здания выставок обращен к дамбе Тучкова моста; этого направления архитектор будет придерживаться и в 1913 г.

В “замкнутом” размещении зданий и вычленении площади также заложены основы зонирования территории: если в проекте 1912 г. площадь окружают и парадные, и служебные постройки, то впоследствии ядро ансамбля будут формировать только здания для “выставок, съездов и музеев”, а испытательную станцию и пр. все конкуренты вынесут за его пределы. Серафимов в стремлении к симметричному расположению построек устанавливает равенство парадной и служебной зон, у Дубинского же намечена композиционная иерархия. Кроме того, границы площади в его проекте обозначают только новые здания, что делает возведение ансамбля возможным вне зависимости от будущего “дворца Бирона“ – хотя и вызывает нарекания в части взаимного расположения построек.

Отмеченные жюри “косые углы” между зданиями продиктованы, вероятно, стремлением к более равномерной и симметричной планировке неправильной формы участка. Хотя размещение здания выставок под углом к “дворцу” и Александровскому проспекту нельзя признать удачным, главный его фасад оказывается параллелен дамбе Тучкова моста. Генплан Дубинского служит своего рода компромиссом по отношению к существующим ансамблям: взаимные ракурсы построек вряд ли оказались бы выгодными, но здания для выставок и съездов обозреваются со Стрелки или левого берега удачнее, чем в проектах конкурентов. Впрочем, история классической архитектуры знает случаи постановки построек ансамбля под “косыми углами” друг к другу; наиболее показателен в этом отношении пример афинского Акрополя. В дальнейшем М.Х.Дубинский отдаст предпочтение классицистическому взаимно перпендикулярному расположению зданий.

В проекте 1912 г. автор использовал и еще одно решение, которое было раскритиковано жюри, а затем – “взято на вооружение” всеми участниками конкурса 1913 г. Разместив здание съездов в глубине участка, архитектор должен был обеспечить подъезд через выставочную территорию, что конкурсная комиссия сочла “недопустимым”. “Проездная дорога” вдоль выставочного здания в проекте 1913 г. Фомина или сквозь постройки у Мунца и самого Дубинского в окончательной программе обратится во “вновь проложенную улицу” вдоль Ватного острова, пересекающую всю территорию – от Александровского пр. до набережной – и разбивающую ее на “репрезентативную” и “служебную” зоны.

Не случайно на конкурсе 1912 г. мы видим совершенно разные генпланы: задание было уникальным и не имело аналогов в русском зодчестве. Перед конкурентами ставилась задача создания не просто постоянного выставочного городка, но “городского культурного центра”, объединявшего все самые передовые типы построек своего времени: выставочное здание, “символ веры” архитектуры второй половины XIX – начала XX в., музей^[8] , аудиторное здание^[9] для проведения столь популярных тогда съездов и корпус лабораторий испытательной станции. Показательна и идея их объединения в рамках выставочного комплекса – с середины XIX века именно выставки служили “витриной” общественного прогресса во всех отраслях человеческой деятельности. Зодчим предоставлялась возможность создания ансамбля, архитектурное единство и масштаб которого отвечали бы объединяющей идее прогресса – и если каждая выставка была своего рода “шагом в будущее”^[10], то на Тучковом буяне надлежало создать “комплекс жизни будущего в формах архитектуры прошлого”. В этом отношении показателен пример Всемирной Колумбийской выставки 1893 г. в Чикаго, в архитектурном оформлении которой европейские исследователи вслед за З.Гидионом видят пример эклектической реакции, а американские – неоклассическое течение “American Beaux-Arts Architecture”^[11]. Ансамбль на Буяне становился не просто одним из центральных сооружений своего времени, но мемориалом эпохи позитивизма, закат которой окончательно обозначился с началом мировой войны.

Генезис планировки “городского культурного центра” в мировой практике

Проекты 1912 г. – свидетельство формирующегося представления о городском культурном центре. В то же время в мировой архитектуре соответствующая проблематика уже разработана, и происходит соотнесение новых задач с существующей практикой. Русские зодчие идут тем же путем, что и их зарубежные предшественники, не случайно и результаты аналогичны. Стадия поиска здесь приходится на конкурс имени Шретера, а результатом становятся общие для конкурентов 1913 г. композиционные формулы, принципы построения генплана ансамбля, своеобразные “планировочные архетипы”.

Для подобного “культурного центра” характерно сочетание “развлекательной” и “познавательной” функций. Первую из них в европейской традиции представляли курзалы, вторую – музейные комплексы, подобные ансамблю Королевских музеев в Берлине или проекту “музея для всех отраслей искусства” Отто Вагнера. Синтез этих функций был отработан в архитектуре Всемирных выставок второй половины XIX века. Именно там мы впервые видим объединение экспозиционных и аудиторных построек в общем контексте, которое и составляет основу замысла городка на Тучковом буяне.

Традиция включения в выставочный комплекс монументального аудиторного здания восходит еще к парижской Всемирной выставке 1878 г., перспективу которой замыкал театр Трокадеро^[12] .

  С Парижем связан и первый пример создания на основе выставочных построек постоянного “городского культурного центра” – каркас которого образовали: после всемирной выставки 1878 г. – дворец Трокадеро с театром и “музейными” крыльями, после выставки 1889 – Эйфелева башня; к 1900 г. он был дополнен выстроенными на удалении Большим и Малым дворцами. Назовем также ансамбль исторической выставки 1913 г. во Вроцлаве со знаменитым “Залом столетия” М.Берга и неоклассической постройкой Х.Пельцига (илл. 15).
Можно выделить несколько характерных решений генпланов выставочных комплексов^[13] . Первое, наиболее раннее, связано с возведением одного главного здания, вокруг которого могут располагаться малые павильоны. Так были распланированы выставки 1851 г. в Лондоне (разместившаяся в знаменитом “Хрустальном дворце” Дж.Пэкстона), 1867 г. в Париже, 1873 г. в Вене, ряд других^[14] . При этом организация выставочного пространства протяженными галереями создавала ощущение его бесконечности, “вечного” движения – подобно “бесконечности” пространства храма. Влияние этой идеи явно в проекте Гринберга, а выставочное здание Серафимова в плане подобно ротонде Венской выставки (илл. 16).
На Колумбийской выставке 1893 г. множество зданий примерно равного масштаба было расположено по берегам водоемов-заливов (илл. 17). Весь генплан разбит на “зоны”-участки; некоторые из них (например, “курдонер”) выстроены по классической схеме. Определяющим является не планировочное, а образное единство, характерное для американских выставок сочетание ордерной формы и ландшафта – водной глади и зелени.

Третья, наиболее “классическая” планировочная идея была впервые воплощена в архитектуре Парижской Всемирной выставки 1878 г. План ее имеет четко выраженную продольную ось, проходящую от главного выставочного здания через мост до театра Трокадеро (илл. 18). Ось эта сохранится и на выставке 1889 г.; ее фланкируют купольные павильоны свободных и классических искусств. При этом в ансамбле Марсова поля образуется площадь с партером – между главным выставочным зданием, Эйфелевой башней и двумя симметричными павильонами (илл. 19). В 1900 г. площадь сохранит вид курдонера, раскрытого к башне и набережной Сены, но план комплекса усложнится – в нем появится новая ось с Большим и Малым дворцами (илл. 20). Большинство современных и последующих выставок будет выстроено по “синтетическому” принципу, когда генплан имеет главную ось (обычно с “классической” площадью и партером), а остальная территория спланирована свободно, в соответствии с конфигурацией участка.
Планировочные идеи развиваются прежде всего путем приложения к новым задачам решений, уже представленных в архитектурной традиции. И наиболее сходными с выставками оказались ансамбли загородных резиденций – с их разнообразными павильонами, парадными главными зданиями, “ландшафтным синтезом”, водными и парковыми пространствами. Отсюда – курдонеры, партеры, водоемы, планировочная ось, исходящая непосредственно из центра фасада главного здания, – в сочетании со свободным планом части территории. Аналогичное происхождение имеет и прием оформления въезда полуциркульной площадью – как в проекте С.С.Серафимова – или “пропилеями”.

Конкурс имени Шретера знаменовал собой поиск композиционной идеи ансамбля городского культурного центра. Функционально близкие решения из зарубежной практики связываются с архитектурой Всемирных выставок второй половины XIX века. В проектах 1912 г. были найдены основные принципы построения генплана и отдельные планировочные приемы, которые и будут развивать участники именного конкурса: формирование ансамбля вокруг классической площади (Дубинский), открытый со стороны дамбы курдонер, образованный главными зданиями (Серафимов) зонирование территории (Серафимов и Дубинский), “проездная дорога” (Дубинский), спрямление Александровского проспекта, полукруглые площади (Серафимов).
Далее мы рассмотрим, какое продолжение получили эти принципы в проектах конкурса 1913 г., как каждый из конкурентов подошел к разрешению титульной проблемы нашего исследования – проблемы городского ансамбля.

Оглавление | Далее