Петербург, осуществивший в XVIII-XIX вв шедевры европейского барокко и классицизма, в творческой одаренности своей архитектуры не хотел уступать европейским столицам и в начале 20 века. Уникальность петербургской архитектуры 1900-10-х состояла в параллельном развитии модерна, флорестичного и северного, и неоклассики, преимущественно лишенной четких реминисценций либо ориентированной на идеалы ампира и палладианства. Уже в дореволюционной архитектуре очевидно рождение архитектурных приемов межвоенного времени, ощутимо, характерное и для эпохи 1920-30-х, противостояние декоративной и лаконичной архитектуры (достаточно сравнить пластику московских работ Ф.О.Шехтеля, особняков С.П.Рябушинского и А.И.Дерожинской). В одни годы с возведением Дома германского посольства (1911), ставшего кульминацией супрематизации (предельного упрощения, огрубления) классического ордера и отчетливо предрекающего эстетику 1930-х, рисовались и фантазийные, близкие к стилю ар-деко детали дома Бассейного товарищества (с 1912).[1] Цель данной статьи – попытаться очертить круг памятников отечественного протоардеко, проанализировать мотивы супрематизации и монументализации ордера 1910-30-х.[2] [илл. 1]
Простой неоклассический строй и уплощенный рельеф, ортогоальность крупных прямоугольных окон, а также характерный для дореволюционной неоклассики серый цвет – все эти черты мастера межвоенной эпохи унаследуют от передовой архитектуры 1900-10-х. Роскошные дореволюционные здания не просто будут заняты новой властью, но на их архитектуру будет ориентироваться новый советский стиль. Особенно ясно эстетика 1930-х ощущается в московских зданиях 1910-х в районе Китай-города, их стиль невозможно еще именовать «пролетарской классикой», более того архитектура 1930-х часто была ретроспективнее зданий эпохи протоардеко.
Первые примеры пластической фантазии, не связанной с греко-итальянским каноном относятся в отечественной архитектуре не к 1930-м, но к 1910-м гг, когда подобное упрощение, супрематизация декора еще не была связана с пролетарской идеологией. Так ордер в доме Северного Страхового общества (1909) завершается квадратной нишей со скульптурой, в доме Московского купеческого общества (1909) ордер с капителью-шайбой увенчан аркой, шедевром московского протоардеко стал корпус Строгановского училища (1913). Молодые архитекторы прекрасно знали подобные примеры обновления и супрематизации формы.[3] Это были последние новации дореволюционного стиля, которые понадобятся не после революции, но в 1930-е. И неслучайно, что созданные в эстетике «заготовки, хранящей в себе деталь» (то есть кубистского обобщения формы), кронштейны Дворца изящных искусств в Брюсселе (арх. В.Орта, 1922) близки пластике жилых домов И.А.Голосова в Москве. В 1930-е мастера будут в первую очередь обращаться не к идеям авангарда 1920-х, но к пластической свободе 1910-х, последним предвоенным архитектурным новациям, отечественным и зарубежным.
Стиль рубежа 1900-10-х не был уже связан с традиционными европейскими языками – средневековым и классическим, это был разнообразный пластический эксперимент, бескорыстное формотворчество. В Петербурге в зданиях Азовско-Донского банка (1909) и Московского отделения Петербургского Международного Коммерческого банка (1910), Северного Страхового общества (1909) и Деловом дворе у Варварских ворот (1911), доме Экономического общества офицеров (1911), в доме Московского Купеческого общества (1909) и корпусе Строгановского училища (1913) ощутимы даже не столько черты советского стиля 1930-х, но особая трактовка формы, потенциал к решению задач межвоенного времени. Эта архитектура не восходила к флорестичному модерну 1890-1900-х и не предваряла собою модернизм, но именно она, количественно не доминирующая, стала прямым прототипом для стиля межвоенного времени – ар-деко. [илл. 2, 3]
До революции эстетика протоардеко еще не была единственной целью мастеров, но уже была вовлекающей в себя модой, распространенной на творчество множества архитекторов. В петербургской архитектуре рубежа 1900-10-х черты протоардеко можно заметить – в Торговом доме Гвардейского экономического общества (1907), здании Второго общества взаимного кредита (1907 и доме А.С.Обольянинова (1907), домах Е.И.Гонцкевича (1910) и Р.И.Бернштейна (1910), банке «И.В.Юнкер и Ко» (1910), здании Германского посольства (1911) и гостинице Астория (1911), Втором Доме городских учреждений (1912) и торговых рядах «Новый Пассаж» (1912), домах М.А. фон Гук (1912) и А.Е.Бурцева (1912), домах Е.П.Михайлова (1913) и А.Л.Сагалова. (1913), доме Н.П.Семенова (1914), а также в работах Сааринена 1910-х, в частности вокзалах в Хельсинки и Выборге (не сохр.). [илл. 4]
Отечественное протоардеко не было непосредственно связано с другими течениями 1900-10-х, флорестичным модерном и неоклассикой, это был всплеск игривого декоративизма, готового превратиться в ар-деко, но не в полной мере реализовавшего свой потенциал. Фантазия дореволюционной архитектуры не была близка стилю 1930-х, но она предвещала стиль ар-деко – так торец дома фон Гук решен на контрасте изысканный вазы и геометризованной ниши, ступенчатых кронштейнов. После революции отечественная архитектура уже не могла быть так элегантна, но стремилась к этому вопреки типизации, усиливавшей в 1930-50-е свое давление на мастеров. [илл. 5]
Отказ от палладианского канона в рисунке ордера происходит в отечественной архитектуре вне связи с социально-политическими процессами, супрематическая революция происходит до общественных потрясений 1917 г. Не модерн, но именно эта архитектура - суровый ордер Беренса, русты Перетятковича из серого гранита, супрематизированная неоклассика Лидваля (Здание Второго общества взаимного кредита, 1907) и Белогруда (дома Гонцкевича, 1912 и Розенштейна, 1913) – повлияет на стиль 1930-х. Эскизная, «деакадемизированная» подача архитектурной темы будет мощной альтернативой академизму Лялевича и Жолтовского как до революции, так и после.
Широту стилевого диапазона 1910-30-х как-бы анонсирует дом Р.А.Дидерихса в Петербурге (1912), его фасад остро сопоставляет супрематизированный и аутентичный ордер, неоклассику и ар-деко. Римскость «пролетарской классики» 1920-30-х восходила к классической традиции, приемы супрематизации - к новациям протоардеко. Супрематизированная неоклассика (от проекта Дворца Труда Троцкого, 1923 до проекта НКТП Фомина, 1934) восходила к различным новациям дореволюционной архитектуры – и к упрощенному ордеру Беренса, и к линии брутальной архитектуры, уникальной в мировом контексте и в 1910-е, и в 1930-е (работы Белогруда, Перетятковича 1910-х, Фомина, Троцкого, Катонина 1930-х). [илл. 6]
Советская архитектура 1920-30-х стремилась воплотить пролетарский дух эпохи, и ответом социальным и экономическим потрясениям стали огрубленность, простота ее форм. Однако не стала ли и революция 1905-07 поводом для супрематизации рубежа 1900-10-х? Какая сила заставила упрощать памятники протоардеко, например, оставлять ордер без капителей в домах Р.И.Бернштейна (1910), Ф.М. и М.М. Богомольцев (1912), супрематизировать пьедесталы в доме С.М.Липавского (1912)? Канеллированные пилястры и кессоны, тюбистичный и антовый ордер – все эти приемы стиля 1930-х возникают еще до революции, но это были новации европейской архитектуры и мотивы их появления были абстрактны, визуальны.
Приемы межвоенной эпохи возникают сперва как аполитичные, внутрипрофессиональные новации протоардеко. В 1920-30-х мастера стали возвращаться к тюбистичному ордеру в посольстве Германии Беренса (1911) и берлинском Народном театре О.Кауфманна (1914), антовым портикам Зала в Хеллерау Тессенова (1910) и павильона Хоффмана в Риме (1910).[4] И это было не случайное, но естественное продолжение работы, прерванной Первой мировой войной.[5] После ее окончания тяга к визуальному обновлению, упрощению архитектурного языка (инициировавшему возникновение еще в 1910-е антового и тюбистичного ордера) соединилась с экономностью межвоенной эпохи, ордер 1910-х становится приемом ар-деко, как интернационального стиля. И в тоже время, ордер 1910-30-х восходил к архаическому, доклассическому опыту - антовому ордеру храма Хатшепсут, тюбистичному ордеру гробницы Пекаря в Риме. Лестница Гранд Пале на выставке в Париже 1925 г Ш.Летросне была решена антовым ордером и, восходя к новациям Тессонова, Хоффмана, безусловно сформировала стиль библиотеки им. В.И.Ленина. [6] Малый ордер Дома Коллекционера П.Пату, воспроизводя ордер гробницы Пекаря, не был по пропорциям похож на грандиозный тюбистичный ордер дома Динамо Фомина, но снова, после многолетней паузы, напомнил о новациях протоардеко (в первую очередь, об ордере Беренса) и их исторических истоках.[7] Восходили к архаическому опыту и канеллированные пилястры 1910-30-х.[8] И именно международный интерес межвоенного времени к ордеру 1910-х, воплощенный в павильонах выставки 1925 в Париже, позволяет считать работы Фомина и Щуко, Лангбарда и Левинсона, Троцкого и Катонина не просто «пролетарской классикой», но ар-деко.[9]
Символом эпохи 1920-30-х стали небоскребы США, однако вовлечена в орбиту ар-деко была и супрематизированная неоклассика. Монументальность творений Фомина и Пьячентини, Левинсона и Щуко придавала лаконизму их работ отчетливый оттенок архаичности, такой была и архитектура 1910-х. Мода 1910-30-х на аскетичные новации супрематизма обрела в египетских храмах необходимые имперские истоки.[10] Это была сознательная работа на стыке традиции (априори декоративной) и новой, предельно абстрактной формы, символом подобного компромисса стал Дворец Цивилизации в Риме (1939).
Египетская архитектура способствовала обновлению или точнее архаизации ордера, она была источником различных пластических приемов, но не стиля.[11] Карнизы-выкружки, антовый ордер без баз и капителей храма Хатшепсут, капители-цветки папируса храмов в Луксоре и Карнаке, а также сочетание четкого геометризма аскетичных форм и уплощенного рельефа, особая округленность древнеегипетской пластики (как и в буддийской скульптуре) – все это, эстетически столь удаленное греко-итальянской традиции, формировало спектр возможностей ар-деко.[12] После открытия (предчувствия) стилевых горизонтов кубизма и супрематизма, ар-деко 1920-30-х стало инерцией монументализма и декоративизма, и одновременно намеренным поиском альтернативы ордеру. [илл. 7]
В 1900-10-е на смену флористическому модерну шла мощная волна не просто неоклассического монументализма, но новая, ардекоизированная архитектура. Работы 1900-10-х Й.Хоффмана и Г.Тессенова, П.Беренса и Э.Сааринена, А.Ф.Бубыря и Н.В.Васильева, А.Е.Белогруда и М.М.Перетятковича, И.И.Рерберга и А.В.Кузнецова уже создавались вопреки эклектике XIX века и флорестичному модерну рубежа веков. Ардекоизация могла осуществляться различными средствами, путем использования супрематизированного (упрощенного) ордера протоардеко, неоархаических приемов (неоацтекских и неоегипетских), а также создания фантазийного декора в той или иной мере обращенного к опыту Райта 1900-х и мастеров амстердамской школы 1910-х.[13] Таким образом, ар-деко представляется не единым стилем, но эпохой параллельного развития множества течений, уникальных в своем отношении к историческому наследию, так было и в США, и в СССР, и в Европе (в первую очередь в Италии).
Эпоха 1910-30-х была периодом сложного взаимовлияния различных тенденций и идей, ретроспективных и новаторских. Упрощение, геометризация исторических деталей в архитектуре 1910-30-х было продиктовано различными мотивами, и в своих предельных выражениях процессы ардекоизации и супрематизации были противоположны противоположны по знаку.[14] Однако аскетизм ар-деко, как стиля использующего ордер 1910-х или силуэт и тектонику древних монументов, был лишен авангардистской устремленности в будущее, в нем доминировал неоархаизм. Связи модерна и ар-деко были невероятно сильны, и тем очевиднее та трансформация форм и силуэтов, та супрематизация (разница между Салливеном и Райтом), что будет происходить на протяжении 1890-1930-х. Флорестичный модерн вдохновлялся изысканными линиями готики и рококо, мастера ар-деко открыли эстетику скругленных форм, в моду входят «корабельные» люкарны гробницы Пекаря. Процесс супрематизации архитектуры 1900-10-х испытывал влияние исторических источников (египетских и африканских, ориенталистических и мезоамериканских), но именно он в своем предельном выражении породил искусство авангарда, модернизма и супрематизма, и был в первую очередь продиктован поиском абстрактной новации, а не стилизации.
Процесс супрематизации архитектурной формы займет три десятилетия, столь сильна была инерция традиционной декоративности архитектурного языка. Вектор, ведущий от биржи Берлаге в Амстердаме (1897) к ратуше Дудока в Хилверсуме (1928) был уже очевиден, однако для большинства отказ от национальных стилизаций в пользу новой эстетической идеи (очевидный работах Сааринена 1910-х) не был ни скорым, ни радикальным. Проникая сперва через исторические примеры, супрематизация постепенно начинает осознаваться как абстрактная ценность, творчество, и именно в этом Райт был первопроходцем.
Супрематизация рубежа 1900-10-х окажет значительное влияние на язык 1930-х, однако это упрощение декора не было продиктовано еще политической конъектурой или экономией, не восходило оно и к национальным стилизациям – романская архитектура не была плоскостной, кубистичной. В 1900-10-е это обращение к эстетике кельтских рельефов или армянских хачкаров было продиктовано поиском некой наднациональной доклассической плоскостности, архаического контраста декоративности и аскезы. Минимальным выносом рельефа деталей, приемом, лишенным стилизационного отзвука, пользовались ради плоскостности как таковой. И ар-деко унаследует эту неороманскую, кельтскую плоскостность Салливена, ориенталистический и неоацтекский геометризм Райта. Исторические прецеденты деакадемизации совпадут с абстрактными, авангардными мотивами.[15] Специфика ар-деко состояла в синкретичности, слитности, а не ордерности композиций и декоративных мотивов.[16] На смену изображаемой тектонике декоративных по сути элементов, приходит эпоха, осознающая изначальную монументальность (синкретичность) самого здания, которому требуются лишь пластически решенные акценты.
Архитектура «второй волны» национальных стилизаций 1900-х была вовлечена в общехудожественный процесс супрематизации (очевидный при сравнении стилей Померанцева и Покровского), но не была источником монументализации протоардеко 1910-х.[17] Раскрепощенные в духе допетровской архитектуры, активно перерисованные в работах Щусева и Покровского пропорции и очертания деталей, а также сказочная эстетика Ярославского вокзала (1902) и знаменитого дома З.А.Перцовой (1905) – все это было не столько стилизацией, сколько талантливой выдумкой. [18] Этот опыт пластической трансформации, гипертрофии и новации предстал перед мастерами ар-деко. [илл. 8, 9]
После революции 1905-07 на смену первому обновлению стиля пришла еще более абстрактная эпоха – протоардеко. Эстетика жилых домов А.Ф.Бубыря, не будь они завершены обычно а-ля фахверк щипцами, могла быть принята за стиль рубежа 1920-30-х, особенно это относится к домам К.И. Капустина (1907) и А.В.Багровой (1912). Работы Бубыря были уже не стилизацией на средневековые темы, но чистым формотворчеством.[19] На рубеже 1900-10-х круглый, лишенный баз и капителей ордер применялся не только Беренсом. Используемый в нескольких домах Бубыря (в том числе в доме К.И.Капустина, 1907), этот прием впервые возникает в здании Телефонной компании в Хельсинки (1903).[20] Впрочем творение Сонка стало лишь примером резкого декоративного упрощения, и именно Беренс придал тюбистичному ордеру качественно новое звучание – монументальность ар-деко. [илл. 10]
Архитектура «северного» модерна восходила к эстетике традиционного особняка, укрупненного до размеров многоэтажного доходного дома. Однако нарочито камерный, деревенский стиль знаменитого дома Т.Н.Путиловой (1906) не мог породить радикализм ордера Беренса. Для неоклассики же эталоном брутального в архитектуре служили римские акведуки и флорентийские палаццо. Средневековые элементы в протоардеко были доступным для мастеров средством, но не целью.[21]
Архитектура «второй волны» национальных стилизаций (включая и «северный» модерн) обладала особым, пленэрным чувством композиции и силуэта, эскизным, импрессионистическим отношением к детали.[22] Но она не готова была еще породить ар-деко. Не жилые дома 1900-10-х, но именно ар-деко обопрется на романтичность и монументальность средневековых соборов.[23] И одним из первых шагов от стилизаций к ар-деко сделает Сааринен. Новая монументальная образность была продиктована открывшейся архаической тектоникой, и именно поэтому вокзал в Хельсинки и Монумент в Лейпциге подготовили стилевые проявления ар-деко 1920-30-х – соответственно проекта Чикаго Трибюн Сааринена и Дворец Советов Иофана.[24]
Поиск пластической альтернативы обретет в Петербурге форму гранитной супрематизации, которая на рубеже 1900-10-х окажет свое влияние и на здания, созданные в рамках национальных стилизаций, и на неоклассику, неоампир. Мода на грубоколотый гранит вскроет в ампире и исторической ордерной архитектуре, начиная с порта Маджоре, потенциал к созданию новой, нарочито грубой эстетики, не имеющей отношения к пролетарской идеологии 1920-30-х.
Супрематизация рубежа 1900-10-х распространялась на весь стилевой спектр архитектуры – от модерна, ставшего «северным», до неоклассики, обратившейся к иным, нежели необарокко конца 19 века прообразам. Супрематизация и гипертрофия декора становилась тем общим, что скрепляло разные по своим стилевым истокам творения одного мастера, Лидваля, Перетятковича, Белогруда, и велась средствами грубоколотого гранита, но побудительные мотивы были не стилизационные, но новаторские. Это была реализация мечты о монументальности, которой не хватало в ордерной эклектике XIX века.[25] Источником для мастеров 1910-30-х становится не только гробница Пекаря, но и соседний римский памятник – порта Маджоре, поражающий неканоничной пластикой, контрастом капителей и рустов, пропорциями арок, эдикул и тяжестью аттика. Мастера были вдохновлены идеей создания по выражению Б.М.Кирикова «северного Рима».[26] Средневековые же мотивы выступали в искусстве рубежа веков лишь в качестве повода для работы с поразившей всех идеей синтеза супрематизма и монументализма.[27] Ни средневековые соборы, ни сравнительно скромные постройки русского ампира никогда не были покрыты рустованным гранитом. Петербургская гранитная супрематизация (в работах Белогруда и Перетятковича) была увлечением не лишь романикой или ампиром, но брутальным как таковым. [илл. 11, 12]
Отказ от национальной, сказочной образности и трактовка неоклассической схемы в духе гранитной супрематизации отличала работы Беренса, Белогруда, Перетятковича от построек Сонка, Претро, Бубыря[28] Ордер Беренса, как впоследствии и тюбистичный ордер 1930-х, имел уплощенную рустовку фуста и этим отличался от белокаменной гробницы Пекаря. Но рустованные постройки Ричардсона 1870-80-х в США и работы скандинавских мастеров 1900-х были лишь побудительным мотивом, напомнившим о деакадемизированной, брутальной части исторической архитектуры, и именно она стала тем мощным источником, что был способен отвлечь от каноничного неопалладианства.[29] Этого было достаточно чтобы сила, заложенная в порта Маджоре в Риме и порта Палио в Вероне, поразила воображение мастеров, определила стилевую трактовку целой эпохи (работы Беренса, Белогруда, Перетятковича 1910-х, Фомина и Троцкого 1930-х). Вздымающиеся в небо остовы башен, силуэты мостов обретали формы технических достижений прошлого, грезы Пиранези и Булле осуществлялись в гигантомании вокзалов 1900-10-х.[30] Таким представлялся Рим нового века, Метрополис, и именно на этом фоне очевидна революционная новизна графики Сант'Элиа. [илл. 13]
Гранитная супрематизация архитектурной формы очевидно отличается от аутентичной трактовки создаваемых в те же годы работ – Лялевича, Жолтовского, Кацеленбогена, Кричинского и других.[31] Та неведомая сила, что превращает беломраморное палаццо Дожей в банк Вавельберга, сложенный из черного гранита, или охристое палаццо дела Гран-Гвардия в Вероне в припорошенный сажей Русско-Промышленный Банк М.М.Перетятковича – продолжит свое влияние на мастеров и после революции.[32] В Лейпциге эта сила соберет каменных атлантов в Монументе Битвы народов (1913). Средневековые соборы и дворцы ренессанса представали путешественникам в неочищенном, закопченном виде, и именно такими, почерневшими от времени создавались и новые сооружения. Таким образом, «северный» характер архитектуры 1900-10-х был отчетливо архаичен.
Открывшиеся горизонты супрематической абстракции сделали эпоху ар-деко периодом возвращения от предельного упрощения к традиции, к неоархаической образности и монументализму. Эта тяга, наравне с геометризацией пластики, и отличала ар-деко от флорестичного модерна (югендстиля). В 1920-30-е все здания неожиданно обрели силуэт ступы, и таковы не только постройки Худа и Холаберта в США или проекты Иофана и Фридмана в СССР, но работы европейских архитекторов, в том числе Холдена и Соважа.[33] Первым воплощением этих идей становится грандиозный Монумент в Лейпциге (1898-1913), и именно он определит архаическую ступообразность работ Сааринена – проекта Парламента в Хельсинки (1908), а затем и телескопичного проекта здания Лиги наций в Женеве (1927).
В европейском контексте супрематизация неоклассики в работах Перетятковича, Белогруда стала стилевой новацией Петербурга.[34] Вовлечение неоклассических образов в эстетику гранитной супрематизации свидетельствовало о пробуждении брутальной линии архитектуры, символом которой были рустованные акведуки античности и флорентийские палаццо. Именно новая, вторая после эклектики, волна обращения к этим образам спрессовала русты в работах Белогруда и Перетятковича в 1910-е, и эта сила будет повелевать мышлением архитекторов и в 1930-е. Неоклассика 1910-30-х мечтала войти в каменоломню истории и использовать эти вековые глыбы. [илл. 14, 15]
Упрощенность, огрубленность древних сооружений становится новаторской идеей супрематизации. Нужна не романика обращенная к античному Риму, но романика сознающая свою грубость. Декор в доме Розенштейна с башнями уже почти лишен неороманского отзвука, он супрематизирован, к этому стремятся и детали соседнего неоклассического творения Белогруда, дома Гонцкевича. Изящность «Мира искусства» компенсируется нарочито грубыми архитектурными деталями. Эпоха обращена к ранней стадии развития искусства, суровой и более истинной. В доме Розенштейна с башнями Белогруд работает с романскими образами, в доме Гонцкевича – с образами Леду. Белогруд вдохновляется не идеальной красотой Парфенона, но раскрошившимися от времени храмами Пестума, почерневшими как на гравюрах Пиранези.
Новации дореволюционного Петербурга определят и откровенное упрощение архитектурной формы, и брутальную неоклассику 1930-х. Так стилевой диапазон – от московского дома Динамо до киевского здания Совнаркома УССР Фомина, от Академии легкой промышленности Хрякова до Дома Советов Троцкого в Ленинграде – будет определен дореволюционным развитием архитектуры. Ордер Беренса позволит советской архитектуре и стать в 1920-е по-пролетарски простой, и вернуться в 1930-е к историческим образцам супрематизации и монументализации.
[1] «Упрощение» и «огрубление» архитектурной формы в данной статье обозначен термином «супрематизация», лишенным отрицательной коннотации.
[2] Используемый в данной статье термин «протоардеко» принят для архитектурных приемов 1900-10-х, используемых после Первой мировой войны мастерами ар-деко.
[3] Уже в петербургских памятниках рубежа веков, здании Витебского вокзала (1902) и доме К.Х.Кельдаля (1902), а также в московских работах Шехтеля - Боярском дворе, (1901) и Торговом доме В.Ф.Аршинова, (1899) - флорестичные детали соседствуют с упрощенными, геометризованными. Кронштейны дома Елисеевых в Петербурге (1902) были не просто неакадемичны, но они уже предваряли пластическую свободу ар-деко.
[4] Антовый ордер О.Вагнера (в проектах памятников для Вены на Карлплатц 1905, и у городского музея 1909) еще не имел особой, характерной для ар-деко вытянутости пропорций, воплощенной в танцевальном зале Тессенова в Хеллерау (1910), однако безусловно усиливал в восприятии архитектурного сообщества значимость новаций Хоффмана, в том числе стиля Дворца Стокле, украшенного антовым портиком (1905).
[6] В начале 1930-х антовые портики проектируют А.Лапраде (Музей Колоний в Париже, 1931) и М.Пьячентини (университет в Риме, 1933), тюбистичный ордер обрели – Музей Современного искусства в Париже (1937), ансамбль ЕУР в Риме (1939).
[8] Канеллированные пилястры 1910-30-х восходили не столько к классической традиции, сколько к архаической, к храмам Персиполя, Вавилона, Египта. Возникающие еще в работах Хоффмана (павильон в Риме, 1910; вилла Примавези в Вене, 1913; павильон в Кельне, 1914), и одновременно в петербургской архитектуре 1910-х (домах Р.И.Бернштейна, 1910, Ф. и М. Богомольцев, 1912, А.Л.Сагалова, 1913 и Н.П.Семенова, 1914) канеллированные пилястры станут характерным приемом архитектуры ар-деко, как международного стиля. Подобные пилястры встречаются в творчестве И.А.Фомина (Иваново-Вознесенский политехнический институт, 1928, Институт землеустройства, 1934), Л.В.Руднева (Текстильный институт, 1929), А.Я.Лангмана (дом СТО, 1934), Н.А.Троцкого (жилой дом на пл. Стачек, 1934), Л.3.Чериковера (жилой дом на Покровском бульваре, 1936).
[9] Антовые портики обрели также дом ЦИК и СНК СССР (арх. Д. и Б. Иофаны, 1927), стадион Динамо (арх. А.Я.Лангман, 1928), Дом культуры издательства Правда (арх. Н.М.Молоков, 1937), концертный зал имени Чайковского (арх. Д.С.Чечулин, 1940) в Москве, а также Техникум Пожарной охраны (арх. Л.Ю.Гальперин, А.И.Князев, 1938) в Ленинграде.
[10] Это позволяет оценить трансформацию архитектурной формы 1910-30-х и как модернизацию (осовременивание), и как ардекоизацию, обращенную к древности.
[12] В 1900-е к египетскому карнизу обращается Эрихсон (дом А.М.Михайлова, 1903), в 1930-е в Москве с этой деталью работают Голосов (жилые дома на Яузком бульваре, 1934 и Садовом кольце, 1934, здания Высшей профсоюзной школы, 1938 и Академии коммунального хозяйства, 1938) и Фридман (дома Метростроя, 1933 и электро-подстанция метрополитена, 1935). Шедевром неоархаического ар-деко Лондона стал решенный неоегипетским карнизом Адалаида-хаус (арх. Тайт, 1924).
[13] Художественный процесс трансформации формы каждый раз опережал ключевое событие стиля, так супрематизация (упрощение, аскетизация) возникает в архитектуре до Черного квадрата Малевича (1915), ардекоизация, неоархаическая либо фантазийная геометризация – появляется до выставки 1925 в Париже.
[14] Уточним, термин «супрематизация» обобщает упрощение пластики 1910-30-х (ордер Беренса-Фомина, Тессенова-Щуко). Термин «ардекоизация» указывает на роль в формировании архитектурного языка 1930-х (например, канеллированные пилястры Хоффмана-Лангмана, ступообразный силуэт и неоготическая ребристость работ 1910-х Сааринена, Берга, Янсен-Клинта, Пельцига).
[15] Отказ от аутентичности, каноничности рисунка сближала произведения 1910-30-х с историческими примерами деакадемизации, в первую очередь, гробницей Пекаря и Порта Пиа Микеланджело в Риме, североевропейским маньеризмом 16-17 вв, а также свободолюбивым творчеством Хоксмура и Леду.
[16] В 1930-е эта монументальность будет характерна для работ И.А.Голосова
[17] Одним из первых супрематизированных сооружений «второй волны» национальных стилизаций стала биржа Берлаге в Амстердаме (1897), ее стиль был революционно плоскостным, экономным.
[18] Обращение в конце XIX века к архитектуре средневековья и североевропейского маньеризма 16-17 вв. позволило увидеть греко-итальянский канон равным среди иных традиций - экзотических, ориенталистических и европейских (средневековых).
[19] Хронологически Бубырь безусловно следовал за мастерами скандинавских столиц рубежа веков, подробнее о творческой перекличке скандинавских и петербургских архитекторов эпохи модерна см. Кириков Б.М. «Северный» модерн. // Архитектура Петербурга конца XIX - начала XX века, Коло, 2006 г.. - С. 277-300
[20] Тюбистичный ордер возникает у Бубыря и в доме Латышской церкви (1910), и в доме Багровой (1912).
[21] Это ощущается, например, в здании Кенигс-аллеи в Дюссельдорфе Ольбриха (1908).
[22] Как пишет Б.М.Кириков, «новый метод проектирования проявился в свободных планах, живописно-асимметричном распределении масс, разнообразии частей и деталей. Важнейшие его черты – разнообъемность, силуэтность.» Кириков Б.М. «Северный» модерн. // Архитектура Петербурга конца XIX - начала XX века, Коло, 2006 г.. - С. 283
[23] Имеется в виду в первую очередь творчество Х.Ферриса
[24] Если бы эстетику протоардеко питали средневековые мотивы, то Монумент в Лейпциге был создан не в ХХ веке, а в ХII, однако так монументально работать не мог еще даже XIX век. Исключением и первым монументом, в котором ощутимы черты протоардеко, можно считать Дворец Юстиции в Брюсселе (1866-83).
[25] Исключением может быть назван Музей истории искусств в Вене (арх. Г.Земпер, 1889).
[26] Кириков Б.М. «Северный» модерн. // Кириков Б. М. Архитектура Петербурга конца XIX - начала XX века. – СПб.: ИД «Коло», 2006. – С.281
[27] Первым шедевром, созданным на стыке супрематизма и архаизма, стала церковь Райта, Юнити темпл в Чикаго (1906).
[28] Впрочем на новом этапе своей эволюции советская архитектура уже была готова обратиться и к неороманским образам (палаццо Дожей), так капители близкие по эстетике к банку Вавельберга возникают в станции метро Комсомольская Щусева (1952), доме Рожина на Тверской (1953).
[29] Уточним, лишь романские соборы, например, в Майнце и Вормсе инициировать эстетику протоардеко были не способны.
[30] Так в 1900-10-е в роскошной термальной архитектуре в городах Америки возводят пять неоантичных вокзалов. Вокзал в Хельсинки (1910) не унаследовал грандиозности кессонированных сводов и аркад вокзала в Лейпциге (арх. Лоссов и Кюхне, 1909), но перенял созданную уже в новом стиле пластику. Фантазийные краббы вокзалов в Лейпциге и Милане (арх. Стаккини, с 1912) были не неороманикой, но талантливой выдумкой, так работать будут и мастера ардеко 1920-30-х.
[31] Обращение к новациям протоардеко, игравшим в работах Щуко и Фомина роль «пролетарской классики», будет очевидно отличаться от курса на «освоение классического наследия» 1930-50-х.
[32] За неоренессансной схемой здания прочитывается не неопалладианство, но интерес к фортификационному маньеризму, и в частности грандиозным рустам порта Палио Микеле Санмикеле, ставшим наиболее выразительным приближением итальянского ренессанса к эстетике античного акведука.
[33] Это работы А.Соважа – конусообразный павильон Примавера на выставке 1925 в Париже (заметим, что пирамидальные очертания обрели многие из павильонов выставки) и уступчатый универмаг Самаритен (1926), а также проект зданий у Порт Майо (1931) и монументальные постройки Холдена в Лондоне – здание Транспортного управления (1927) и Сенат хаус (1932). Кроме того мавзолеообразные монументы в Европе предлагают М. Берг (автор Зала Столетия в Бреслау, 1913) и Г.Пельциг (телескопичные проекты Концертного зала в Зальцбурге, 1920 и Дворца спорта в Берлине, 1926), а также участники конкурса на здание Лиги Наций в Женеве, 1928 – Э.Сааринен, О.Перре и Дж.Ваго.
[34] В итальянском ар-деко продолжат использовать белый мрамор, вторя эстетике гробницы Пекаря и Порта Пиа, то есть совершенно сменив в сравнении с эклектикой 19 века пластические основания архитектуры. При этом ар-деко вовсе не утрачивает сложности деталей, не классические но не менее сложные, фантазийные детали итальянского ар-деко выступают на контрасте с нарочито упрощенными участками.
Модернизация – 3
Третья книга НИИТИАГ о модернизации городской среды: что там можно, что нельзя, и как оно исторически происходит. В этом году: готика, Тамбов, Петербург, Енисейск, Казанская губерния, Нижний, Кавминводы, равно как и проблематика реновации и устойчивости.
Три башни профессора Юрия Волчка
Все знают Юрия Павловича Волчка как увлеченного исследователя архитектуры XX века и теоретика, но из нашей памяти как-то выпадает тот факт, что он еще и проектировал как архитектор – сам и совместно с коллегами, в 1990-е и 2010-е годы. Статья Алексея Воробьева, которую мы публикуем с разрешения редакции сборника «Современная архитектура мира», – о Волчке как архитекторе и его проектах.
Школа ФЗУ Ленэнерго – забытый памятник ленинградского...
В преддверии вторичного решения судьбы Школы ФЗУ Ленэнерго, на месте которой может появиться жилой комплекс, – о том, что история архитектуры – это не история имени собственного, о самоценности архитектурных решений и забытой странице фабрично-заводского образования Ленинграда.
Нейросказки
Участники воркшопа, прошедшего в рамках мероприятия SINTEZ.SPACE, создавали комикс про будущее Нижнего Новгорода. С картинками и текстами им помогали нейросети: от ChatGpt до Яндекс Балабоба. Предлагаем вашему вниманию три работы, наиболее приглянувшиеся редакции.
Линия Елизаветы
Александр Змеул – автор, который давно и профессионально занимается историей и проблематикой архитектуры метро и транспорта в целом, – рассказывает о новой лондонской Линии Елизаветы. Она открылась ровно год назад, в нее входит ряд станцией, реализованных ранее, а новые проектировали, в том числе, Гримшо, Вилкинсон и Мак Аслан. В каких-то подходах она схожа, а в чем-то противоположна мега-проектам развития московского транспорта. Внимание – на сравнение.
Иван Леонидов в Крыму. 1936–1938. Часть 2
Проект планировки Ялты с культурно-рекреационным комплексом на холме Дарсан Ивана Леонидова: реконструкция основных сооружений на основе чертежей и эскизов архитектора.
Лучшее, худшее, новое, старое: архитектурные заметки...
«Что такое традиции архитектуры московского метро? Есть мнения, что это, с одной стороны, индивидуальность облика, с другой – репрезентативность или дворцовость, и, наконец, материалы. Наверное всё это так». Вашему вниманию – вторая серия архитектурных заметок Александра Змеула о БКЛ, посвященная его художественному оформлению, но не только.
Иван Фомин и Иосиф Лангбард: на пути к классике 1930-х
Новая статья Андрея Бархина об упрощенном ордере тридцатых – на основе сравнения архитектуры Фомина и Лангбарда. Текст был представлен 17 мая 2022 года в рамках Круглого стола, посвященного 150-летию Ивана Фомина.
Архитектурные заметки о БКЛ. Часть 1
Александр Змеул много знает о метро, в том числе московском, и сейчас, с открытием БКЛ, мы попросили его написать нам обзор этого гигантского кольца – говорят, что самого большого в мире, – с точки зрения архитектуры. В первой части: имена, проектные компании, относительно «старые» станции и многое другое. Получился, в сущности, путеводитель по новой части метро.
Архитектурная модернизация среды. Книга 2
Вслед за первой, выпущенной в прошлом году, публикуем вторую коллективную монографию НИИТИАГ, посвященную «Архитектурной модернизации среды»: история развития городской среды от Тамбова до Минусинска, от Пицунды 1950-х годов до Ричарда Роджерса.
Иван Леонидов в Крыму. 1936–1938. Часть 1
Проект планировки Южного берега Крыма мастерской НКТП №3 под руководством Моисея Гинзбурга: рассмотрение и атрибуция сохранившихся материалов.
Архитектурная модернизация среды жизнедеятельности:...
Публикуем полный текст первой книги коллективной монографии сотрудников НИИТИАГ. Книга посвящена разным аспектам обновления рукотворной среды, как городской, так и сельской, как древности, так и современной архитектуре, в частности, в ней есть глава, посвященная Николасу Гримшо. В монографии больше 450 страниц.
Поддержка архитектуры в Дании: коллаборации большие...
Публикуем главу из недавно опубликованного исследования Москомархитектуры, посвященного анализу практик поддержки архитектурной деятельности в странах Европы, США и России. Глава посвящена Дании, автор – Татьяна Ломакина.
Сколько стоил дом на Моховой?
Дмитрий Хмельницкий рассматривает дом Жолтовского на Моховой, сравнительно оценивая его запредельную для советских нормативов 1930-х годов стоимость, и делая одновременно предположения относительно внутренней структуры и ведомственной принадлежности дома.
Конкурсный проект комбината газеты «Известия» Моисея...
Первая часть исследования «Иван Леонидов и архитектура позднего конструктивизма (1933–1945)»
продолжает тему позднего творчества Леонидова в работах Петра Завадовского. В статье вводятся новые термины для архитектуры, ранее обобщенно зачислявшейся в «постконструктивизм», и начинается разговор о влиянии Леонидова на формально-стилистический язык поздних работ Моисея Гинзбурга и архитекторов его группы.
От музы до главной героини. Путь к признанию творческой...
Публикуем перевод статьи Энн Тинг. Она известна как подруга Луиса Кана, но в то же время Тинг – первая женщина с лицензией архитектора в Пенсильвании и преподаватель архитектурной морфологии Пенсильванского университета. В статье на примере девяти историй рассмотрена эволюция личностной позиции творческих женщин от интровертной «музы» до экстравертной креативной «героини».
Илья Лежава: в рамках контекста
О значении городского контекста в студенческих конкурсных проектах, выполненных под руководством И. Г. Лежавы в 1970-е годы.
Бетонный Мадрид
Новая серия фотографа Роберто Конте посвящена не самой известной исторической странице испанской архитектуры: мадридским зданиям в русле брутализма.
Реновация городской среды: исторические прецеденты
Публикуем полный текст коллективной монографии, написанной в прошедшем 2020 году сотрудниками НИИТИАГ и посвященной теме, по-прежнему актуальной как для столицы, так и для всей страны – реновации городов. Тема рассмотрена в широкой исторической и географической перспективе: от градостроительной практики Екатерины II до творчества Ричарда Роджерса в его отношении к мегаполисам. Москва, НИИТИАГ, 2021. 333 страницы.
KERAMA MARAZZI презентовала коллекцию VENEZIA
Главным событием завершившейся выставки KERAMA MARAZZI EXPO стала презентация новой коллекции 2024 года. Это своеобразное признание в любви к несравненной Венеции, которая послужила вдохновением для новинок во всех ключевых направлениях ассортимента. Керамические материалы, решения для ванной комнаты, а также фирменные обои помогают создать интерьер мечты с венецианским настроением.
Российские модульные технологии для всесезонных...
Технопарк «Айра» представил проект крытых игровых комплексов на основе собственной разработки – универсальных модульных конструкций, которые позволяют сделать детские площадки комфортными в любой сезон. О том, как функционируют и из чего выполняются такие комплексы, рассказывает председатель совета директоров технопарка «Айра» Юрий Берестов.
Выгода интеграции клинкера в стеклофибробетон
В условиях санкций сложные архитектурные решения с кирпичной кладкой могут вызвать трудности с реализацией. Альтернативой выступает применение стеклофибробетона, который может заменить клинкер с его необычными рисунками, объемом и игрой цвета на фасаде.
Обаяние романтизма
Интерьер в стиле романтизма снова вошел в моду. Мы встретились с Еленой Теплицкой – дизайнером, декоратором, модельером, чтобы поговорить о том, как цвет участвует в формировании романтического интерьера. Практические советы и неожиданные рекомендации для разных темпераментов – в нашем интервью с ней.
Навстречу ветрам
Glorax Premium Василеостровский – ключевой квартал в комплексе Golden City на намывных территориях Васильевского острова. Архитектурная значимость объекта, являющегося частью парадного морского фасада Петербурга, потребовала высокотехнологичных инженерных решений. Рассказываем о технологиях компании Unistem, которые помогли воплотить в жизнь этот сложный проект.
Вся правда о клинкерном кирпиче
На российском рынке клинкерный кирпич – это синоним качества, надежности и долговечности. Но все ли, что мы называем клинкером, действительно им является? Беседуем с исполнительным директором компании «КИРИЛЛ» Дмитрием Самылиным о том, что собой представляет и для чего применятся этот самый популярный вид керамики.
Игры в домике
На примере крытых игровых комплексов от компании «Новые Горизонты» рассказываем, как создать пространство для подвижных игр и приключений внутри общественных зданий, а также трансформировать с его помощью устаревшие функциональные решения.
«Атмосферные» фасады для школы искусств в Калининграде
Рассказываем о необычных фасадах Балтийской Высшей школы музыкального и театрального искусства в Калининграде. Основной материал – покрытая «рыжей» патиной атмосферостойкая сталь Forcera производства компании «Северсталь».
Между светильником и трековой системой – модульная...
Российский бренд светодиодного оборудования Arlight представляет модульную систему APRIORI, универсальный конструктор, каждый элемент которого призван воплотить уникальную дизайнерскую задумку.
Фасадные подсистемы Hilti для воплощения уникальных...
Как возникают новые продукты и что стимулирует рождение инженерных идей? Ответ на этот вопрос знают в компании Hilti. В обзоре недавних проектов, где участвовали ее инженеры, немало уникальных решений, которые уже стали или весьма вероятно станут новым стандартом в современном строительстве.
ГК «Интер-Росс»: ответ на запрос удобства и безопасности
ГК «Интер-Росс» является одной из старейших компаний в России, поставляющей системы защиты стен, профили для деформационных швов и раздвижные перегородки. Историю компании и актуальные вызовы мы обсудили с гендиректором ГК «Интер-Росс» Карнеем Марком Капо-Чичи.
Для защиты зданий и людей
В широкий ассортимент продукции компании «Интер-Росс» входят такие обязательные компоненты безопасного функционирования любого медицинского учреждения, как настенные отбойники, угловые накладки и специальные поручни. Рассказываем об особенностях применения этих элементов.
Стоимостной инжиниринг – современная концепция управления...
В современных реалиях ключевое значение для успешной реализации проектов в сфере строительства имеет применение эффективных инструментов для оценки капитальных вложений и управления затратами на протяжении проектного жизненного цикла. Решить эти задачи позволяет использование услуг по стоимостному инжинирингу.
Материал на века
Лиственница и робиния – деревья, наиболее подходящие для производства малых архитектурных форм и детских площадок. Рассказываем о свойствах, благодаря которым они заслужили популярность.
Приморская эклектика
На месте дореволюционной здравницы в сосновых лесах Приморского шоссе под Петербургом строится отель, в облике которого отражены черты исторической застройки окрестностей северной столицы эпохи модерна. Сложные фасады выполнялись с использованием решений компании Unistem.
Натуральное дерево против древесных декоров HPL пластика
Вопрос о выборе натурального дерева или HPL пластика «под дерево» регулярно поднимается при составлении спецификаций коммерческих и жилых интерьеров. Хотя натуральное дерево может быть красивым и универсальным материалом для дизайна интерьера, есть несколько потенциальных проблем, которые следует учитывать.
Максимально продуманное остекление: какими будут...
Глубина, зеркальность и прозрачность: подробный рассказ о том, какие виды стекла, и почему именно они, используются в строящихся и уже завершенных зданиях кампуса МГТУ, – от одного из авторов проекта Елены Мызниковой.
Среди дюн и кораллов
Курортный комплекс Ummahat 9-3 построен на одноименном острове в Красном море по проекту Кэнго Кумы. Его виллы мимикрируют под местные песчаные дюны и коралловые рифы.
Птицы и потоки
Для участия в конкурсе на аэропорт Омска DNK ag собрали команду, пригласив VOX architects и Sila Sveta. Их проект сосредоточен на перекрестках, путешествиях, в том числе полетах: и людей, и птиц – поскольку Омск известен как «пересадочный пункт» птичьих миграций. Тут подробно продумана просветительская составляющая, да и сам объем наполнен светом, который, как кажется, деконструирует медный круг центрального портала, раскладывая его на фантастические гиперпространственные «слайсы».
Молодежное соревнование
Объявлены лауреаты главной архитектурной награды Евросоюза – Премии Мис ван дер Роэ. Обладатели «взрослой» гран-при за учебный корпус в Брауншвейге оказались заметно моложе коллег, отмеченных специальной премией «для начинающих архитекторов» за библиотеку в Барселоне.
Дом книги
Бюро ludi_architects перезапустило библиотеку в Ташкенте: фасады исторического здания подновили, а интерьеры сделали привлекательными для разных поколений читателей. Теперь здесь на несколько часов можно занять детей, записать подкаст или послушать концерт. Пространство для чтения в одноэтажном особняке расширили за счет антресолей, а также площадок на открытом воздухе: амфитеатра и перголы.
Грани реальности
Архитекторы CITIZENSTUDIO подчинили свой конкурсный проект аэропорта Омска одному приему: полосам, плоским и объемным, прямым и граненым. Хочется сказать, что по их форме как будто грабли прошлись, оставив, впрочем, регулярный и цельный след. Но ключевая идея проекта – проветриваемое пространство «крытой улицы», или портика, перед входом в терминал. В него даже выходят балконы.
Памяти Ирины Шиповой
Сегодня 10 лет, как с нами нет Ирины Шиповой, историка искусства, главного редактора журнала speech: с момента основания и до 2014 года.
Решетка Фарадея
Проект омского аэропорта от АБ ASADOV – еще одна концепция из 14 финалистов недавнего конкурса. Он называется Мост и вдохновляется одновременно Западно-Сибирской выставкой 1911 года и мостом Транссиба через Иртыш, построенным в 1896, – с одной стороны, нота стимпанка, с другой – чуть не ностальгия по расцвету 1913 года. Но в концепции есть два варианта, второй – без ностальгии, но с параболой.
Пройдя до половины
В издательстве Tatlin вышла книга «Архитектор Сергей Орешкин. Избранные проекты» – не традиционная книга достижений бюро, а скорее монография более личного плана. В нее вошло 43 здания, а также блок с архитектурной графикой. Размышляем о книге как способе подводить промежуточные итоги.
Четыре угла
Мастерская Юрия Ширяева предложила концепцию реновации псковского квартала, расположенного недалеко от центра города, но в стороне от туристических потоков. Комплекс кирпичных зданий восстановит фронт улиц и насытит функциями квартал, внутри которого спрячется сад с искусственным водоемом.
Парадокс острога
Вокруг омского аэропорта в этом году собралось немало любопытных пластических идей. Проект KPLN апеллирует к истории Омска как острога, но трансформирует мысль о крепости до почти полной неузнаваемости: «срезает» конические завершения бревен, увеличивает и переворачивает. Получается гипостиль – лес конических колонн на опорах-точках, со световыми фонарями вверху.
Источник знаний
Новое здание средней школы в Марселе по проекту Panorama Architecture удачно трактует на первый взгляд очевидный образ раскрытой книги.
Преображение Анны
Для петербургской Анненкирхе Сергей Кузнецов и бюро Kamen подготовили проект, который опирается на принципы Венецианской хартии: здание не восстанавливается на определенную дату, исторические наслоения сохраняются, а современные элементы не мимикрируют под подлинные. Рассказываем подробнее о решениях.
Парадокс временного
Концепция павильона России для EXPO 2025 в Осаке, предложенная архитекторами Wowhaus – последняя из собранных нами шести предложений конкурса 2022 года. Результаты которого, напомним, не были подведены в силу отмены участия страны. Заметим, что Wowhaus сделали для конкурса три варианта, а показывают один, и нельзя сказать, что очень проработанный, а сделанный в духе клаузуры. Тем не менее в проекте интересна парадоксальность: архитекторы сделали акцент на временности павильона, а в пузырчатых формах стремились отразить парадоксы пространства и времени.
Крепость у реки
Бюро МАКЕТ объединило формат японской идзакаи с сибирской географией: ресторан открылся в одном из зданий Омской крепости, декор и мебель отсылают к рекам Омь и Иртыш, а старый кирпич дополняют амбарные доски и сухие ветки.
Форум времени
Конкурсный проект павильона России для EXPO 2025 в Осаке от Алексея Орлова и ПИ «Арена» состоит из конусов и конических воронок, соединенных в нетривиальную композицию, в которой чувствуется рука архитекторов, много работающих со стадионами. В ее логику, структурно выстроенную на теме часов: и песочных, и циферблатов, и даже солнечных, интересно вникать. Кроме того авторы превратили павильон в целую череду амфитеатров, сопряженных в объеме, – что тоже более чем актуально для всемирных выставок. Напомним, результаты конкурса не были подведены.
Зеркала повсюду
Проект Сергея Неботова, Анастасии Грицковой и бюро «Новое» был сделан для российского павильона EXPO 2025, но в рамках другого конкурса, который, как нам стало известно, был проведен раньше, в 2021 году. Тогда темой были «цифровые двойники», а времени на работу минимум, так что проект, по словам самого автора, – скорее клаузура. Тем не менее он интересен планом на грани сходства с проектами барокко и эмблемой выставки, также как и разнообразной, всесторонней зеркальностью.
Корабль
Следующий проект из череды предложений конкурса на павильон России на EXPO 2025 в Осаке, – напомним, результаты конкурса не были подведены – авторства ПИО МАРХИ и АМ «Архимед», решен в образе корабля, и вполне буквально. Его абрис плавно расширяется кверху, у него есть трап, палубы, а сбоку – стапеля, с которых, метафорически, сходит этот корабль.
«Судьбоносный» музей
В шотландском Перте завершилась реконструкция городского зала собраний по проекту нидерландского бюро Mecanoo: в обновленном историческом здании открылся музей.
Перезапуск
Блог Анны Мартовицкой перезапустился как видеожурнал архитектурных новостей при поддержке с АБ СПИЧ. Обещают новости, особенно – выставки, на которые можно пойти в архитектурным интересом.
Вторично использованная инфраструктура
Архитекторы CRA-Carlo Ratti Associati представили проект превращения нефтехранилища в порту Триеста в «зеленый» во всех смыслах энергетический парк.
Степь полна красоты и воли
Задачей выставки «Дикое поле» в Историческом музее было уйти от археологического перечисления ценных вещей и создать образ степи и кочевника, разнонаправленный и эмоциональный. То есть художественный. Для ее решения важным оказалось включение произведений современного искусства. Одно из таких произведений – сценография пространства выставки от студии ЧАРТ.
Рыба метель
Следующий павильон незавершенного конкурса на павильон России для EXPO в Осаке 2025 – от Даши Намдакова и бюро Parsec. Он называет себя архитектурно-скульптурным, в лепке формы апеллирует к абстрактной скульптуре 1970-х, дополняет программу медитативным залом «Снов Менделеева», а с кровли предлагает съехать по горке.
Лазурный берег
По проекту Dot.bureau в Чайковском благоустроена набережная Сайгатского залива. Функциональная программа для такого места вполне традиционная, а вот ее воплощение – приятно удивляет. Архитекторы предложили яркие павильоны из обожженного дерева с характерными силуэтами и настроением приморских каникул.
Зеркало души
Продолжаем публиковать проекты конкурса на проект павильона России на EXPO в Осаке 2025. Напомним, его итоги не были подведены. В павильоне АБ ASADOV соединились избушка в лесу, образ гиперперехода и скульптуры из световых нитей – он сосредоточен на сценографии экспозиции, которую выстаивает последовательно как вереницу впечатлений и посвящает парадоксам русской души.
Кораблик на канале
Комплекс VrijHaven, спроектированный для бывшей промзоны на юго-западе Амстердама, напоминает корабль, рассекающий носом гладь канала.