Московские высотные здания 1940–1950-х гг. стали подлинным шедевром отечественной архитектуры ХХ в. Роскошные и фотогеничные, они всегда привлекают внимание туристов и москвичей. Однако как следует именовать стиль послевоенных высоток? Охарактеризовать его позволит стилистическое и масштабное сопоставление московских высотных зданий и американских небоскребов.

Архитектура московских высотных зданий, очевидно проникнутая духом конкуренции с американской, создавалась с опорой на опыт небоскребов ар-деко, их конструкций, но не стиля¹. Соперничество двух архитектурных держав имело своим началом конкурс на здание Дворца Советов, на котором победу одержал «ребристый стиль» Б. М. Иофана². Этот стиль, представленный на конкурсе работами в том числе Г. Пельцига и Г. Гамильтона, в какой-то мере восходящий к неоготике и массово развитый в США, парадоксальным образом станет визитной карточкой СССР на выставках 1937 г. в Париже и 1939 г. в Нью-Йорке³. Однако после войны Иофану не суждено будет стать автором одной из высоток (здания МГУ). Резко отличаясь от стиля мастера 1930-х, московские высотные здания соперничали с небоскребами США не только в высоте, но и в оригинальности стиля.

Великая Отечественная война не могла не внести существенных изменений в стилевое развитие советской архитектуры 1930–1950-х, периода, нередко объединяемого термином «сталинский ампир».⁴ Это было время естественного усиления триумфальных, патриотических черт архитектуры. Возникает, по выражению Т. Л. Астраханцевой, стиль «Победа», воплощенный в послевоенных павильонах ВСХВ, станциях метро и высотках (Астраханцева 2010).

Общим в архитектуре небоскребов США и московских высотных зданий был интерес к архаической тектонике, и впервые он возникает еще в сооружениях, предваряющих развитие ар-деко. Грандиозный 90-метровый памятник Битве народов в Лейпциге (1898–1913) сначала повлиял на силуэты работ Э. Сааринена – его проекты Парламента в Хельсинки (1908) и здания Лиги Наций в Женеве (1927), а затем стал примером ступообразного тектонизма и для Дворца Советов Иофана (1934) (Christ–Janer 1984: 48–50).

Творчество Элиэля Сааринена сыграет важнейшую роль в развитии ар-деко: именно он впервые соединит неоацтекский тектонизм и неоготическую ребристость в конкурсном проекте «Чикаго Трибьюн» (1922). Само здание будет осуществлено по неоготическому проекту Р. Худа, но эстетическую победу одержит именно проект Сааринена, его стиль будет доминировать на рубеже 1920–1930-х, в годы расцвета американского ар-деко (впрочем, советских заказчиков и архитекторов восхищала и неоклассика США)⁵. Знаменитая графика Х. Ферриса, высотные здания Нью-Йорка и Чикаго не могли не вдохновлять. Так в 1930-е работает не только Иофан, но Я. Г. Чернихов, а также Д. Ф. Фридман, один из лидеров советской версии ар-деко, и целая череда мастеров: А. Н. Душкин, И. Г. Лангбард, А. Я. Лангман, Д. Н. Чечулин – все делают проекты в подобном стиле⁶. В 1934 г. ребристый стиль будет реализован в самом центре Москвы на примере самых ответственных заданий – дома СТО и корпуса НКВД. Это была не просто «школа Иофана», но ар-деко, обращенное к зарубежному опыту и создаваемое для конкуренции с ним⁷. И именно в развитии советской версии ар-деко будет главное отличие довоенного стиля от послевоенного.

Представление о стилевом единстве до- и послевоенных десятилетий, т. н. «сталинском ампире», базируется на мощных имперских образах советской архитектуры, но стиль 1930-х далеко не всегда был столь же монументален, как стиль 1950-х. Работы Е. А. Левинсона, одного из наиболее успешных мастеров ленинградской архитектуры 1930-х, изысканны, но не брутальны. И на примере его творчества очевидна разница между довоенным периодом и послевоенным. Достаточно сравнить стоящие рядом его дома на Садовой улице (Дом легкой промышленности (1931) и жилой дом 1950-х), дома на набережной Невы (Дом военморов, 1938) в Ленинграде и академичные послевоенные работы.

Стиль 1930-х был очень разнообразен, и это еще одно его существенное отличие от сцементированного духа послевоенной архитектуры, созданной, как кажется, одной рукой. Советская версия ар-деко не была монолитна, в ней различимы несколько течений. Например, в 1930-е в Москве активно работает И. А. Голосов, один из самых талантливых мастеров своего времени. Его работы, преисполненные роскошной пластической фантазии, также были частью советской версии ар-деко, стиля, понимаемого как безордерный декоративизм.

Фиксируемое стилевое различие довоенного и послевоенного периодов советской архитектуры, однако, не означает отсутствие мощной имперской архитектуры в 1930-е, наоборот. Работы Л. В. Руднева и Н. А. Троцкого, Е. И. Катонина и А. И. Гегелло 1930-х часто выглядят просто недостижимыми по мощи. Послевоенный стиль подобного монументализма не унаследовал, то есть перестал выражать тоталитарную сущность своей эпохи столь явно, как в 1930-е.

Советская архитектура 1940–50-х уже не могла превзойти созданное в городах Америки, где на рубеже 1920–30-х было построено более 120 небоскребов. Однако создатели московских высоток, опираясь на опыт американских башен, в первую очередь в историзме (например, небоскреб в Кливленде, 1926), стремились осуществить нечто новое, уникальное в мировом контексте и преуспели в этом. Точнее, на рубеже 1940–1950-х этим новым стало обращение к национальной традиции в ответ на общемировое распространение модернизма и интернационального стиля.

Отличие послевоенных высоток Л. В. Руднева или А. Н. Душкина от их довоенных работ, очевидно, и состоит в русификации архитектурной формы, однако сам поиск форм национального монументального стиля начинается в советской архитектуре еще в конце 1930-х (что еще раз указывает на стилевое разнообразие довоенного периода).⁸ До войны возводят павильоны ВСХВ, жилые дома А. Г. Мордвинова на улицах Горького и Большой Полянке⁹. Во второй половине 1930-х в национальных (или квазинациональных) стилях начинают работать А. В. Щусев (Театр в Ташкенте) и даже Л. В. Руднев (Дом правительства в Баку)¹⁰. Первым и самым удачным примером этого течения, находящегося вне рамок и ар-деко и неоклассики, становится театр в Ереване А. О. Таманяна.

Не только война стала непреодолимой границей между довоенным и послевоенным периодами, разница между которыми была не меньше, чем между дореволюционной архитектурой и советской. На рубеже 1930–40-х гг. уходит целое поколение мастеров, осуществивших себя в довоенной архитектуре. Только неоренессанс И. В. Жолтовского станет единственным из течений 1930-х, сохранившимся и развивавшимся после войны (впрочем, Жолтовскому, казалось бы, фавориту власти, не будет позволено сделать ни станции метро, ни высотки).

Печальный шаг смены поколений унес больше половины лидеров стиля 1930-х: в 1936 г. умирают И. А. Фомин и А. О. Таманян, в 1939 г. – В. А. Щуко и С. С. Серафимов, в 1940 г. – Н. А. Троцкий, в 1942 г. – Н. Е. Лансере (репрессирован), в 1942 г. умирают в блокадном Ленинграде А. Л. Лишневский, Л. А. Ильин и О. Р. Мунц, в 1945 г. – И. А. Голосов и П. А. Голосов, в 1946 г. погибает Г. П. Гольц, в 1949 г. – А. В. Щусев. И, возможно, именно сменой поколений мастеров можно объяснить масштабные и мотивные диссонансы, характерные в значительной мере для послевоенной архитектуры.

Сопоставляя до- и послевоенные периоды, следует отметить, что стиль 1940–1950-х, например, учеников И. А. Фомина – П. В. Абросимова и А. П. Великанова, А. Ф. Хрякова и Л. М. Полякова, не был близок к архитектуре, в создании которой они принимали участие при жизни мастера¹¹. Сравним, в частности, дом Совнаркома УССР в Киеве (И. А. Фомин, П. В. Абросимов, с 1935) или Академию легкой промышленности в Ленинграде (П. В. Абросимов, Л. М. Поляков, А. Ф. Хряков, 1934–1937) и Главное здание МГУ. Это архитектура совершенно разная по приемам и настрою, и в случае грандиозного творения Фомина в Киеве брутальность этой архитектуры восходила к дореволюционному стилю мастера, его проекту Николаевского вокзала (1912). Архитектура МГУ создавалась на стыке иных традиций, иных пластических и композиционных средств.