|
Размещено на портале Архи.ру (www.archi.ru) |
|
| 06.12.2016 | |
|
Эмилио Амбас: «Не люблю придумывать теории – предпочитаю сочинять сказки» |
|
|
Владимир Белоголовский |
|
| Объект: | |
| Больница Оспедале-дель-Анджело | |
| Адрес: | |
| Италия, Венеция-Местре. | |
| Вилла Casa del Retiro Espiritual | |
| Адрес: | |
| Испания, | |
| Вокзал Юнион-стейшн в Канзас-Сити – реконструкция | |
| Адрес: | |
| США, Канзас-Сити. | |
| Комплекс ACROS | |
| Адрес: | |
| Япония, Фукуока. | |
| Культурный и спортивный центр Mycal | |
| Адрес: | |
| Япония, Санда. | |
| Музей искусства, архитектуры, дизайна и урбанизма (MAADU) | |
| Адрес: | |
| Испания, Мадрид. 30 Paseo del Prado | |
| Оранжерея Люсиль Холселл в Ботаническом саду Сан-Антонио | |
| Адрес: | |
| США, Сан-Антонио. | |
| Офтальмологический центр Banca dell’Occhio | |
| Адрес: | |
| Италия, Венеция-Местре. | |
| Центр прикладных компьютерных исследований и программирования | |
| Адрес: | |
| Мексика, Мехико. | |
| Шоу-рум Mercedes-Benz | |
| Адрес: | |
| США, Нью-Джерси. | |
| Штаб-квартира компании ENI | |
| Адрес: | |
| Италия, Рим. | |
|
C одним из отцов-основателей «зелёной», или «энергоустойчивой» архитектуры Эмилио Амбасом Владимир Белоголовский побеседовал в Болонье.  Эмилио Амбас  Больница Оспедале-дель-Анджело в Венеции-Местре © Emilio AmbaszВладимир Белоголовский: – Готовы начать? Эмилио Амбас: – Нет уж, может, сначала анастезия? [смеется] – Она не потребуется. Кстати, для протокола – как ваша фамилия? – Амбас. Эмилио Амбас. – Вы произносите её с «с» на конце (поиск в русскоязычном google исправляет на «Амбаш» – прим. переводчика). – Да, именно так её и надо произносить.  Больница Оспедале-дель-Анджело в Венеции-Местре © Emilio Ambasz Культурный и спортивный центр Mycal © Emilio Ambasz Культурный и атлетический центр Mycal, 1988 © Emilio Ambasz– Вы изучали архитектуру в США, в Принстоне, где получили степень бакалавра, а затем и магистра, всего за два года... – В Принстон я поступил через два года после того, как закончил школу. Но и раньше я тайком пробирался на лекции в университете Буэнос-Айреса. Там были тысячи студентов, и никто не обращал внимания на меня, мелкого, так что я мог посещать все лекции, какие хотел. Кроме того, в американском консульстве в Буэнос-Айресе была очень хорошая библиотека имени Линкольна, с множеством авторитетных книг по американской архитектуре, включая «Латиноамериканскую архитектуру с 1945» Генри-Рассела Хичкока. Я так примелькался в библиотеке, что, когда книжный фонд обновлялся, старые книги мне просто отдавали. Фактически, я учил английский по книге Альфреда Барра «Мастера современного искусства». Так что если у меня с английским проблемы или в интервью будут синтаксические ошибки – это всё он виноват [смеется]. – Я всё же никак не могу взять в толк, как это Вы так быстро закончили Принстон. Когда мы говорили об этом несколько лет назад, Вы сказали: «Если не верите, спросите моего научного руководителя Питера Айзенмана». Я спросил, и он подтвердил мне это, сказав: «Я не знаю как Эмилио это сделал, никому это не удавалось ни до, ни после, но у него получилось». Так что факт установлен. Но если вы окончили университет столь стремительно, получается, что все ваши студенческие работы были частью одного дипломного проекта? Или Вы работали над несколькими проектами? – Я получил степень бакалавра за один семестр. Во время первого семестра у меня каждую неделю был новый проект. Питер помогал мне с каждым из них; это был первый год его преподавания в Принстоне. А во втором семестре я уже занимался по программе магистратуры. Но у меня там была своя индивидуальная программа. В Принстоне такое практикуется... Да нет, надо было подольше там задержаться – тогда, глядишь, и научился бы чему-нибудь [смеется]. – Вы могли бы рассказать ещё о времени, проведённом в Принстоне? – Когда я только приехал, я еще и английского-то толком не знал, и моя первая американская подруга утверждала, что я говорю как Гэри Купер. Так, собственно, оно и было – потому что я учил английский, смотря много раз подряд одни и те же старые вестерны с субтитрами по телевизору.  Оранжерея Люсиль Холселл в Ботаническом саду Сан-Антонио © Emilio Ambasz Вокзал Юнион-стейшн в Канзас-Сити – реконструкция © Emilio Ambasz– Какие ещё преподаватели были у Вас в Принстоне? – Было два очень интересных преподавателя, два венгра-близнеца, братья Олгьяй. Их звали Виктор и Аладар. Они были провозвестниками биоклиматической архитектуры – например, они изобрели контроль солнечного света и специальные ставни для уменьшения доступа прямого солнечного света в здания. Они построили лабораторию для тестирования таких вещей. Если Вы почитаете их книги по климатическому проектированию, Вы найдёте там всё, что сейчас относится к архитекторам в смысле «энергоустойчивости». Другой преподаватель – Жан Лабатут, который, помимо того, что курировал архитектурную магистратуру, занимался исследованиями влияния климата и окружающей среды на строительные материалы. Он был экстраординарным. Также был Кеннет Фрэмптон, но у меня он не преподавал. Как он позже благородно, но не то чтобы справедливо признался – ему нечему было меня научить [смеется].  Центр прикладных компьютерных исследований и программирования © Emilio Ambasz Офтальмологический центр Banca dell’Occhio в Венеции-Местре © Emilio Ambasz Шоурум Mercedes Benz, 1985 © Emilio Ambasz Музей искусства, архитектуры, дизайна и урбанизма (MAADU) © Emilio Ambasz– Как бы Вы обобщили всё, чему научились у своих преподавателей? – Главное, что я вынес из Принстона – это глубоко укоренившийся во мне интерес к философии, поэзии и истории. И в этом отношении Принстон прекрасен поскольку в бакалавриате можно помещать любые курсы. К примеру, у меня был прекрасный преподаватель Артур Сжатмары – он читал курсы по философии эстетики. Когда я начал преподавать новичкам, вскоре после того как я закончил Принстон, я сосредоточился на методологии. Я учил их методам решения проблем. Элементы, на первый взгляд никак не связанные, должны были сложиться в логичную структуру. Они должны были решать задачу по ходу. Я не хотел нагружать их реальными проектами моего бюро или конкурсами – чем грешили многие другие преподаватели. – И какими были типичные задачи? – Я давал студентам проект, и каждую пятницу устраивал разбор. Затем я просил студентов переделать тот же проект, вновь следовала критика – и так каждую неделю. Это был один и тот же проект, библиотека. Моим дипломным проектом была Государственная библиотека Аргентины, но студентов я просил спроектировать библиотеку, которую можно было бы построить в любом городе США. Мне было интересно смотреть, каким образом они смогут приложить себя к решению конкретной задачи. Я всегда считал, что если они дойдут до природы задачи и найдут адекватное решение, это не только придаст им уверенности в своих силах, но и поможет научиться понимать природу задач как таковых. Есть чудесная японская концепция, она называется «Югэн». Её идея состоит в том, что, если вы проникнете в суть задачи, этот опыт поможет вам в решении и других задач. Это был очень стимулирующий подход к преподаванию. Даже сегодня, когда я встречаю своих бывших студентов, ставших юристами или врачами, они говорят, что мой курс оказал на них огромное влияние. Он помог им развить мышление, направленное на решение проблемы, какой бы она ни была. – Значит ли это что некоторые из ваших студентов так и не стали архитекторами? – Ну да! В Принстоне новички и второкурсники только принюхиваются к тому, какая карьера могла бы быть им интересна. Все они было блестящими студентами, просто алмазами! Возможно немного грубоватыми, но крайне яркими. Интеллектуально намного сильнее аспирантов. Я даже говорил Гедесу, что сам готов ему платить за право учить первокурсников, а вот на мой гонорар за то, чтобы учить его аспирантов, не хватит всех денег мира [смеется]. – В проекте общежития Теологической Семинарии Принстона вы сотрудничали с Айзенманом. Вы называли его «деконструктивистским». Можете рассказать о нём подробнее? – Должен сказать, мне очень жаль, что у меня не сохранилось копии этого проекта. Он был замечательным. И Питер был просто потрясен тем, какие возможности открывались благодаря этому проекту. К сожалению, я сейчас не вспомню названия того бюро в Филадельфии, где мы оба работали как проектировщики. У Питера память из нержавеющей стали, и он наверняка Вам скажет. Наш проект так и не был реализован... – Как Вы думаете, этот проект семинарии был одним из предшественников того, что впоследствии стало называться архитектурой деконструктивизма? – Не знаю... Я бы не стал называть себя деконструктивистом. Я скорее эссенциалист от слова суть, в смысле слов Поля Валери: «Будьте лёгкими как птица, а не как перо». – И что в этом проекте было такого особенного? – Не знаю… Мне не нужны слова, мне нужны картинки, образы. Он был об организации потоков, о том, каким образом люди могли бы перемещаться в пространстве, идя к своим комнатам. Нет, всё же мне нужны чертежи. – Считаете ли Вы, что ваш проект каким-то образом повлиял на архитектуру Питера? – Ну нет, на такое я бы замахиваться не стал. Питер – человек огромных интеллектуальных способностей, и он уделяет пристальное внимание всему, что делается, пишется и говорится повсюду. Я другой. Я скорее интуитивен. И я не использую никаких хитростей. Да и нет в том проекте ничего особенного, если не считать того, что это было бы экстраординарное здание. – Но вы могли бы сказать, что ваш проект общежития был деконструктивистским по своей сути? – Может быть, он действительно выглядел как деконструктивистский. Но не потому, что я на тот момент понимал, что такое деконструктивизм. Я не считаю себя интеллектуалом... – И ваша работа не стала развиваться в том направлении. Но ведь в ваших зданиях действительно прослеживаются деконструктивистские черты. В некотором смысле они де-конструированы – как например ваш дом Каса де Ретиро Эспиритуал, 1975 года под Севильей, – но доля деконструкции строго контролируется с позиций баланса и целостности общей картины. Например, в вашей работе очень важна симметрия, верно? – Нет, в этом плане я не деконструктивист, не такой, как Айзенман или Либескинд. Я занимаюсь тем, что разделяю элементы, устанавливаю их отдельно друг от друга самым ясным образом. К примеру в случае с Каса де Ретиро две свободно стоящие стены определяют куб. То же самое было с тем зданием в Принстоне. Я могу решить здание несколькими элементами. Хотелось бы найти тот проект…  Вилла Casa de Retiro Espiritual близ Севильи. Фото © Michele Alassio Casa de Retiro Espiritual © Emilio AmbaszКогда мне было лет 15, я делал проект для семейной пары – они были учителями начальной школы. У них был участок через дорогу от квартиры, где я жил со своими родителями. Спроектированный мной дом так и не был построен. Прошли годы, и когда я случайно наткнулся на тогдашние рисунки и чертежи, они мне показались совершенно корбюзеанскими. А я тогда ничего не знал ни о Корбюзье, ни о современной архитектуре. Там были ступеньки вдоль фасада, балконы-лоджии и так далее. Дом не был построен, но для меня он был реален. Мне всегда был нужен реальный клиент. Я не могу работать над гипотетическими проектами. Со мной это не работает.  Дом Leo Castelli, восточный Хэмптон, 1980 © Emilio Ambasz– Вам нужен участок, программа, реальный клиент... – Реальных клиентов не существует! Может быть, в моей следующей жизни будут какие-то реальные клиенты... Нет, клиент сам редко знает, чего он действительно хочет. Он знает только – чего он хочет в тот момент, когда вы представляете ему проект, который он заказал Вам исходя из заявленной программы его реальных нужд, и вот тогда-то он и понимает: это не то, чего он на самом деле хочет. Так что Вам опять надо предложить что-то другое… Я сейчас работаю над проектом для одного моего друга из Мексики, для которого я сделал Каса Каналес в Монтеррее [1991]. Так вот, я сказал ему: «Я не строю моделей в архитектуре. Я делаю модели в мышлении». Чтобы строить, мне нужно знать перепад высот, ориентацию, розу ветров, функциональную программу, и так далее. Мне нужно знать, как именно хотят жить люди в Монтеррее. Хотят они жить снаружи или внутри? Предпочитают ли они иметь патио? – Давайте поговорим о Луисе Баррагане, чью персональную выставку Вы организовали в MoMA в 1976 году, когда Вы были там дизайн-куратором. Это была его первая выставка в США, и составленный вами каталог выставки был первой монографией, посвященной его работам. – Я решил организовать его выставку, поскольку в то время слишком многие студенты-архитекторы впали в эрзац-социологию, что привело к несколько патетическим и скверным результатам. Я хотел, чтобы они посмотрели на настоящую архитектуру. Работы Баррагана не просты. Он очень сложен, но элементы легки для понимания. Однако они наполнены множеством смыслов. Мы сделали шоу: проецировали красивые слайды на огромную стену 30 футов шириной и 20 футов высотой в маленькой комнате. Эффект получался такой – как будто вы находитесь внутри его зданий. Мы также сделали слайды доступными для американских университетов. Эффект был потрясающим, и я написал книгу. – Вы оставались куратором отдела Архитектуры и Дизайна MoMA семь лет с 1969 по 1976. Каковы, на ваш взгляд, ключевые ингредиенты хорошей архитектурной выставки? – Я был дизайн-куратором, но я организовал много архитектурных выставок. Хорошая выставка должна быть интересной. Как куратор, вы должны быть настолько сильно поглощены ею, что вы обязательно захотите показать её. Вы хотите, чтобы весь мир узнал о ней. И вы должны найти способ показать архитектуру. Вы не можете принести здание в галерею. Вам нужно найти способ его представить. И, конечно, архитектура – один из самых сложных предметов для представления. Если вы куратор выставки живописи, вы просто привозите живопись. Вбиваете в стенку гвоздь и вешаете картину. Но вы не можете поступить так с архитектурой; даже если принесёте макет. Всё равно будет что-то не то. Даже если вы покажете фильм, будет что-то не то. И именно поэтому я так хотел сделать выставку Баррагана – я знал, что его работы «проймут» моих студентов. Затронут их чувства. Выдернут их из этой игры в социологию. – Работа куратором MoMA была лишь одним из этапов вашей карьеры. Вы ведь не планировали работать повсюду куратором после того, как ушли из музея, так ведь? – Да, я не хотел, чтобы это становилось моей профессией. Я ушел из MoMA на пике карьеры. Итальянская выставка прошла с огромным успехом. [Italy: The New Domestic Landscape, 1972]. У нас до этого никогда не было столько посетителей. Но причина моего ухода была в том, что я хотел быть практикующим архитектором. Я также хотел быть промышленным дизайнером и то, как я этого добился, было необычно. Прежде всего я изобретал тот или иной продукт для себя, без какого-либо заказа. Я конструировал их. Строил модели и даже оборудование для производства деталей. И я получал патенты в области механики, я не верю в дизайнерские патенты. Затем я приносил готовый продукт в представительство компании и говорил: «У вас есть 30 дней, чтобы ответить да или нет. Если вы говорите мне нет, я иду к вашим конкурентам. Если вы говорите да, я могу даже предоставить вам пробные образцы, чтобы вы проверили, какой на них спрос. У меня уже даже готовы профессиональные фото и описания для каталога». И если производитель говорил да, то через полгода продукт уже был на рынке – не через два-три года, как обычно бывает, когда всё надо разрабатывать с нуля. – И каким был ваш первый продукт? – Cтул, удобный для позвоночника. Я и до этого занимался изобретательством, но это было первое мое изобретение, реализованное в промышленном масштабе. Я сделал его в тот же год, когда ушел из MoMA.  Vertebrae chair © Emilio Ambasz, 1974-1975– Но что заставило вас спроектировать именно стул? – Я жаловался своему другу-дизайнеру, как мне неудобно сидеть на обычном офисном стуле с жёстко зафиксированной спинкой. Почему бы не сделать стул, который бы наклонялся вперед и назад вместе с телом? Ничего подобного тогда не было. Это был первый саморегулирующийся эргономичный стул в мире. Мы его разработали и запатентовали в 1975, а компания Krueger представила его публике в 1976. – Однажды Вы сказали, что мечтаете о будущем, когда можно будет «открыть дверь и выйти в сад, и не важно, на каком этаже вы живете... примирить в пределах плотно населённого города нашу нужду в строительстве убежищ с эмоциональной потребностью в зелёных пространствах…». Остаётся ли это мечтой или Вы считаете, что некоторые из последних проектов в Сингапуре, или ваши проекты – в Фукуоке [1994] и другие, приблизили мечту к реальности?  Комплекс ACROS. Фотография: Kenta Mabuchi from Fukuoka, Japan – flickr: ACROS Fukuoka / CC BY-SA 2.0 Комплекс ACROS в Фукуоке © Emilio Ambasz Комплекс ACROS © Emilio Ambasz– Да, это все мои детища! Я был первым, кто придумал вертикальный сад для закрытого конкурса на штаб-квартиру крупнейшей нефтяной компании ENI в 1998 году в Риме. Одним из двух других приглашенных соискателей был Жан Нувель, но весь конкурс отложили в долгий ящик... Нашей задачей там было модернизировать существующее здание 1960-х, первое в Италии здание в навесным фасадом. Внутрь проникали вода и ветер, надо было менять фасады, что означало: в здании никто не сможет работать на протяжении двух лет. А это было гигантское 20-этажное здание. Предложенное мной решение было простым и логичным. В процессе работы я попытался сделать представителей нефтяной отрасли более чувствительными к вопросам экологического баланса.  Штаб-квартира компании ENI, конкурсный проект, 2 место © Emilio AmbaszЧтобы поменять фасады, надо ставить леса – так? Так. А почему бы их сделать не 1,20 м шириной, а все 3,60 м? Потребуется всего лишь немного больше стальной трубки, чтобы конструкция держалась. Затем я помещаю новую стеклянную панель на расстоянии 1,80 м от старого стекла, и это новое стекло защищает от ветра, дождя и шума. А на оставшихся снаружи 1,80 м ширины мы разбиваем сад, потому что в Риме прекрасный климат для растений в открытом грунте. И всем мое решение понравилось, просто не повезло... Человек, который был заказчиком конкурса, уволился из компании буквально за несколько дней до заседания жюри, а тот, кто его заменил, не хотел ничего в этом роде. Вот такая история первого в мире вертикального сада. Хотя были уже готовы и детализированные чертежи, и прекрасный макет. – А Вы случайно не знаете, кому первому удалось реализовать проект с вертикальным озеленением? ЭА: Да я как-то не интересовался. Я как тигр – как только у меня рождаются детеныши, я перестаю ими интересоваться. Я уже хочу заниматься следующим проектом. Но сейчас по всему свету уже реализовано множество проектов, основанных на этой идее. Конечно же, в Сингапуре, но там хотя бы признают мою роль – правительство Сингапура недавно выпустило книгу о вкладе их города в дело зелёной архитектуры, и меня попросили написать предисловие. – Вы могли бы назвать дом Каса де Ретиро своим манифестом? – Он стал манифестом после того, как был изобретён. Да, позднее я использовал идеи, проявившиеся там, в других проектах – в том числе в Фукуоке, где я также использовал землю как изоляционный материал и вернул городу 100% земли из-под пятна застройки, покрыв ею кровлю. Это очень практично и экологично. Каса де Ретиро сделан так, что кажется частью ландшафта, но он полностью построен поверх и затем покрыт землей сверху и на некоторых боковых стенах. Дом это сад, а сад это искусство. Сад не джунгли, так ведь? Его создает человек [смеется].  Консерватория Lucille Halsell в ботаническом саду Сан-Антонио, 1982-1988 © Emilio AmbaszМоё ars poetica – «зелёное поверх серого». Своей архитектурой я стремлюсь показать путь сближения Природы и Архитектуры. Я всегда стараюсь делать так, чтобы мои здания возвращали что-то обществу – в форме садов, к примеру, компенсирующих участок земли, занятый постройкой. – Я хотел бы закончить вашей же цитатой: «Я всегда верил в то, что архитектура есть акт мифотворческого воображения. Настоящая архитектура начинается после того, как удовлетворены функциональные и поведенческие потребности. Не голод, а именно любовь и страх – а иногда и простое чудо – заставляют нас творить. Культурный и социальный контекст, в котором работает архитектор, постоянно меняется, но, как мне кажется, его основная задача остается неизменной: облечь прагматическое в поэтическую форму». – Спасибо. Я бы не мог сказать это лучше! [смеется]. |
|