|
Размещено на портале Архи.ру (www.archi.ru) |
|
| 10.06.2013 | |
|
Здание-икона в агностический век |
|
|
Владимир Белоголовский |
|
|
Беседа с Чарльзом Дженксом.  Чарльз ДженксПредоставлено Charles Jencks Estate Жилой комплекс Pruitt-Igoe в Сент-Луисе (арх. Минору Ямасаки, 1954) прославился высоким уровнем преступности и был взорван после всего 17-ти лет эксплуатации. Комплекс стал некой точкой невозврата в области городского планирования и послужил толчком к поискам более продуманных и диверсифицированных проектов. Часть вины за несостоятельность комплекса была возложена на модернистскую архитектуру, смерть которой тогда провозгласил Дженкс. Фотография предоставлена Чарльзом Дженксом Здания-логотипы: проект штаб-квартиры Газпрома в Санкт-Петербурге в виде 400-метрового пламени в непосредственной близости от исторически горизонтальной застройки города; три стеклянных небоскреба пяти-звездочного отеля «Огни Баку» в виде трех недвусмысленных языков пламени, буквально зависают над старым городом и вместе с бесчисленными недавно «облагороженными» памятниками эффектно разрушают исторические напластования. Теперь Баку – современный город. Фотография Баку: Владимир БелоголовскийВладимир Белоголовский: Мне бы хотелось поговорить с вами о таком понятии, как Starchitecture (звездная архитектура). Правда, историк Кеннет Фремптон сказал мне, что с ним эту тему лучше не обсуждать, потому что он склонен видеть появление архитектурных звезд в негативном свете, хотя признал, что в некоторой степени виновен, по его словам, «в создании иллюзии звездной архитектуры». Критик Аарон Бетски был еще более категоричен. Он сказал, что с удовольствием бы обсудил любую проблему, но только не Starchitecture. Почему эта тема вызывает такую негативную реакцию? Чарльз Дженкс: Понятие Starchitecture пришло из таких явлений, как глобализация и культура звездности (celebrity culture), и кажется иным архитекторам унижающим их достоинство и статус профессии. Но тут есть классическое противоречие: вы обречены независимо от ваших действий. Архитекторы обречены, если они пытаются стать знаменитостями, звездами, stars, но не достигают успеха. Они обречены и тогда, когда не пытаются заполучить престижные, «звездные» проекты, что снижает их шансы на адекватный рост и оказание какого либо влияния на культуру в целом. Я понимаю, почему Фремптон негативно высказывается о звездной архитектуре, а Бетски и вовсе не желает иметь с ней ничего общего. Однако этот современный феномен нуждается в критической оценке, а бегство от него не поможет ни архитекторам, ни обществу. ВБ: Оскар Уайльд говорил: «Плохо, когда о тебе говорят, но есть единственная вещь в мире, которая еще хуже: это когда о тебе не говорят». Именно тот факт, что о тебе говорят, ведет к заказам, а строить – это главная цель архитектора. Быть на виду и получать заказы – взаимосвязанные вещи, не так ли? ЧД: Конечно! Еще Витрувий в начале второй книги трактата «Десять книг об архитектуре» пишет о том, что нужно делать архитектору, чтобы получить заказ: нужно натереть тело маслом, изящно одеться, сесть рядом с императором и окружить его приятной лестью. Для того, чтобы поддерживать свои бюро и получать желаемые заказы, архитекторы вынуждены играть в подобные игры. Но со времен того же Витрувия они вдобавок и утописты, представители идеалистической профессии. Они верят, что делают жизнь лучше, одновременно и следуя своим идеалам, и служа обществу. Как врачи. Призвание архитекторов – это футуристическое искусство, создание лучшего мира, возведение будущего. Многие из ранних и послевоенных модернистов (от Уоллеса Гаррисона до Ээро Сааринена) – и современных архитекторов (от Дэвида Чипперфильда до Рема Колхаса) – прагматичные идеалисты, что отражено в их общественных проектах. Не зря теоретик Колин Роу называл архитектуру профессией «хороших намерений». Начало традиции создания общественных благ было положено еще древними римлянами, когда в некоторых крупных городах региональные правительства сегодняшних Туниса, Ливии или Иордании тратили на это от 35 до 50 процентов городского бюджета. Архитектура была в самом центре этого процесса. Существовали статьи расходов на искусство и городские пространства, причем на таком уровне, к которому никто не приблизился до сих пор. ВБ: Следовательно, архитекторы относятся крайне негативно к Starchitecture, потому что она не имеет ничего общего со служением обществу и работой над созданием общественных пространств? ЧД: Именно так. Понятие Starchitecture чаще всего связывают с так называемыми иконическими зданиями, созданными для прославления правительств и крупных международных компаний. ВБ: Зданий, часто недоступным рядовым гражданам… ЧД: Вопрос не только в доступе, но и в мотивах. Возьмем спроектированную Джоном Портманом сеть отелей «Хайатт» с большими открытыми атриумами. Эти впечатляющие общественные пространства контролируются частными деньгами, и, к примеру, никакие идеологические или политические демонстрации не могут происходить в таких местах. Их можно посещать лишь в определенное время и в них установлен жесткий порядок. Архитекторы понимают сегодня, что у правительств нет денег или желания создавать по-настоящему открытые общественные места, поэтому они обращаются к частным заказчикам. Но проблема с такими частными заказами в том, что архитекторы вынуждены производить клише и знаковые здания, которые бы отражали определенную корпоративную идею или даже логотипы. Вот почему возникает столько зданий с банальным «wow-эффектом».  18-го декабря, 2002-го года прямые трансляции презентаций планов нового Всемирного торгового центра в восстановленном после терактов 11-го сентября 2001-го года Зимнем саду Всемирного финансового центра привлекли внимание всего мира. Архитектура стала главной новостью многих ведущих телеканалов и популярных изданий. Сегодня архитектуру звезд называют Starchitecture. Этот феномен зародился в тот день. Архитекторы-финалисты превратились в Starchitects. В окружении мэра Нью-Йорка (М. Блумберг слева) и губернатора штата (Дж. Патаки справа) Starchitect Дэниэль Либескинд демонстрирует свое видение нового Всемирного торгового центра. Фотографии предоставлены Владимиром БелоголовскимВБ: Но иконические постройки сегодня все чаще подвергаются критике, особенно в свете того, что мировая экономика никак не может выйти из кризиса… ЧД: Знаменитым наставлением сюрреалистов было: «Удиви меня», что почти то же самое, что требовать от клоуна: «Рассмеши меня». Многие архитекторы не обучены таким эмоциональным трюкам и делают их весьма посредственно. Но, возможно, главная причина, по которой архитекторы и общество в целом сыты по горло Starchitecture, кроется в том, что она разрушает единую городскую ткань и связи между зданиями, которые складывались в течение веков и в ходе исторических напластований. Многие новые здания гиперактивны по отношению к тому, что их окружает. Один критик назвал берега Темзы в Лондоне «Иконическим побережьем». ВБ: Мне кажется, что, нравится это архитекторам или нет, но спрос на иконические здания, скорее всего, сохранится. ЧД: Несомненно, и в этом проявляется все та же двойственность. Если вы не получите большой престижный заказ, вы не можете рассчитывать на истинную креативную свободу, которую приносят подобные проекты. Вот почему Рем Колхас, Дэниэль Либескинд, Норман Фостер, Ричард Роджерс и другие «обычные подозреваемые» ("usual suspects"), примерно три десятка архитекторов-звезд или Starchitects, чьи имена можно найти в Wikipedia, будут по-прежнему соревноваться за иконические проекты. А те, кто не входят в эту тридцатку, будут стремиться в нее войти. Это лишь одна из причин, почему создание иконических зданий продолжится. ВБ: История всегда знала знаменитых архитекторов – от Донато Браманте, Фрэнка Ллойда Райта, Ле Корбюзье и Йорна Утсона до наших современников, таких как Заха Хадид и Фрэнк Гери. Но мне кажется, что Starchitecture – это недавний феномен. Я бы даже мог назвать точное время, когда это явление зародилось – 18-го декабря, 2002-го года, во время презентаций планов нового Всемирного торгового центра семью командами известных архитекторов. Эти презентации транслировались в прямом эфире и молниеносно привлекли внимание всего мира, превратив архитекторов-финалистов в медиа-звезд, чьи имена стали известными далеко за пределами профессиональных кругов.  Чарльз Дженкс считает, что абстрактный модернизм середины 20-го века привел к иконографическому дефициту и доминированию чистой эстетики и технического прогресса. К примеру, три знаменитых нью-йоркских небоскреба, чьи минималистические формы не отражают функции корпораций, для которых они были построены – Lever House для мыльной империи, Сигрэм-билдинг для производителя спиртных напитков и здание Pan Am под офисы самолетной компании. Стоит ли связывать архитектуру и иконографию в подобных случаях? Двух последних корпораций из трех больше не существует. Тем не менее, все три здания (по проектам Гордона Буншафта, Миса ван дер Роэ и Вальтера Гропиуса) давно превратились в иконы модернизма. Коллаж: Владимир БелоголовскийЧД: Определить, где и когда этот феномен зародился, необходимо. Однако историки могли бы указать на несколько других ключевых событий. Ведь явление формировалось медленно, параллельно развитию celebrity culture, еще с шестидесятых. Советский Союз имел всплеск иконических зданий в семидесятые; особенно популярной тогда была космическая тема. Затем – глобализация, власть медиа, снижение влияния церкви, о чем я писал в своей книге «Иконическое здание» (2005)... В любом случае, конкурс на новый Всемирный торговый центр был важнейшим моментом. Например, журналисты вдруг обратили внимание на дизайн очков или обуви конкурсантов. В совершенно абсурдной борьбе очки Либескинда побеждали по стильности очки его соперника Рафаэля Виньоли! Упоминание таких деталей в прессе в разговоре об архитектуре стало новым феноменом. Власть средств массовой информации напрямую связана с популяризацией иконических зданий. Наше общество требует их, они – естественное проявление позднего капитализма. Международные компании соревнуются в строительстве все более крупных и фантастических проектов. Ирония в том, что мы испытываем потребность в создании икон, не осознавая значения иконографии. В то время как популярность этого жанра растет, существует реальный дефицит иконографии. К примеру, после терактов 11-го сентября, в центре которых были смерть и боль, архитекторам необходимо было переосмыслить целый ряд понятий: плюрализм, образ врага, роль природы и космического символизма – и вообще ценностей, которые призваны объединять. Ведь иконы еще со времен Древнего Рима привлекают иконоборцев, и если вы восстанавливаете глобальный символ Всемирного торгового центра, который означал «Нью-Йорк доминирует над миром», необходимо понять смысловой посыл, который несет архитектура. Британский культуролог Марина Уорнер сравнила образ башен-близнецов с долларовым знаком: две вертикальные полосы или колонны с воображаемым серпентом в виде буквы S. Нельзя сказать, что этот символ приветствовался мусульманским миром и, как мы знаем, башни пытались взорвать еще в 1993 году. Каждый раз, когда возникает глобальный доминирующий знак-икона, он будет провоцировать иконоборческую реакцию; никто не хочет жить по чужим принципам. Моя критика многих иконических зданий, в наш агностический, запутанный и плюралистический век, состоит в том, что архитекторы и их заказчики не желают заниматься вопросами иконографии. А ведь она была важным фактором для заказчика и народа в прошлом. Но абстрактный модернизм середины 20-го века привел к иконографическому дефициту, к доминированию чистой эстетики и технического прогресса. Выбор иконографии и стиля – два важнейших момента, в которых проявляется творческая свобода архитектора. Их надо обсуждать публично, но архитекторы часто уходят от этого. Джеймс Стерлинг (британский архитектор, модернист в начале своей карьеры, а позже – один из пионеров постмодернизма – В.Б.) подчеркивал: «Если вы заговорите о стиле или неких значениях с заказчиком, вы потеряете заказ, так как вас сочтут слишком дорогим архитектором». Результатом такого безмолвия стало доминирование звездных архитекторов и «wow-фактора», который заменил дебаты и дискуссии.  Здание «Паутина» (CCTV) Рема Колхаса, Пекин. Рисунок: Madelon VriesendorpВБ: И все же я не перестаю удивляться творческому богатству современной архитектуры. Поразительно, что в наш прагматичный век удается реализовать столько необычных проектов. Сегодня строятся такие фантастические здания, которых еще пять лет назад построить было нельзя. Видимо архитекторы научились подбирать нужные слова для своих заказчиков. Но насколько велико влияние архитекторов в сегодняшнем обществе? ЧД: Несколько лет назад Норман Фостер заявил: «Архитекторы имеют слишком незначительное влияние, чтобы добиться того, чего они хотят». Тогда же Рем Колхас сказал то же, но другими словами: «Архитекторы испытывают шизофрению по поводу своего влияния, потому что иногда оно огромно, но в основном его нет вовсе. Картина меняется постоянно… Мы не можем инициировать здания и завершить их согласно первоначальному замыслу, поэтому в этом смысле мы становимся бессильными». Если два самых влиятельных архитектора мира чувствуют себя бессильными, что можно сказать об остальных? ВБ: Как критик, я, естественно, хочу, чтобы осведомленность об архитектуре в обществе повышалась, чтобы люди больше следили за происходящим в профессии – культурно, исторически, технологически, эстетически. Как куратор я хочу расширить мою потенциальную аудиторию. Ужасно, если архитектура будет маргинальной формой искусства, за которым никто не следит. Тем не менее, все чаще слышатся утверждения, будто Starchitecture и потребность в создании иконических зданий завершились с началом экономического кризиса в 2007 году... ЧД: Даже до кризиса 2007 года появились статьи и книги, предсказывающие конец иконическим зданиям. Возможно, когда конкурс на новый Всемирный торговый центр потерпел фиаско в создании убедительного иконического решения, такое мнение восторжествовало, а экономический кризис лишь усилил его. Но иконическое искусство и архитектура никогда не переведутся. С утратой значения традиционного монумента, стремление создавать новые здания-иконы будет только расти. ВБ: Вы можете привести наиболее убедительные примеры такого роста? ЧД: Сколько угодно! Вдоль всего нефтяного пути – от Ближнего Востока до Казахстана, от Юго-Восточной Азии до Китая и даже до консервативного Лондона, самые престижные здания – откровенные иконы. На многомиллиардном острове Саадият в Абу-Даби строится сразу пять будущих иконических культурных центров по проектам звездных архитекторов, очень тщательно отобранных из того самого списка звезд, который я упоминал: Заха Хадид, Фрэнк Гери, Жан Нувель, Тадао Андо, бюро «Скидмор, Оуингс энд Меррил». Или взгляните на Лондон со строящимися иконическими высотками: «Воки-Токи» Рафаэля Виньоли, «Сыротерка» Ричарда Роджерса, «Вершина» нью-йоркской компании «Кон Педерсен Фокс», уже законченный «Осколок» Ренцо Пьяно. Иконическое здание является наследником традиционного монумента, и оно не исчезнет по одной простой причине – из-за растущей концентрации капитала в руках международных корпораций, богатых правительств, суверенных фондов и мировой элиты. CCTV (Китайское центральное телевидение) при планировании своего нового здания в 2002 году буквально поставило перед конкурсантами условие – создать здание-икону, что лучше всего получилось у Колхаса; я знаю об этом из первых рук, потому что я был тогда в жюри. Херцог и де Мерон недвусмысленно называли свой олимпийский стадион в Пекине, прозванный «Гнездом», иконическим зданием еще задолго до окончания строительства. Посмотрите на недавно построенные в Китае проекты Стивена Холла, Тома Мейна, Вольфа Прикса и многих других – все это здания-иконы.  Здание «Воки-Токи» Рафаэля Виньоли, Лондон. Рисунок: Владимир БелоголовскийМы живем в один из наиболее благоприятных периодов в истории для такого типа строительства, что не обязательно ведет к улучшению качества архитектуры. И даже экономический кризис на Западе ничем не угрожает этому жанру. А через десять лет таких зданий будет несравненно больше, поэтому архитекторы должны более серьезно относиться к этой проблеме и находить более органичные пути в решении иконических проектов с точки зрения урбанистики и иконографии.  Здание «Сыротерка» Ричарда Роджерса, Лондон. Рисунок: Владимир Белоголовский Стадион «Гнездо» Херцога и де Мерона, Пекин. Рисунки: Madelon Vriesendorp Схемы, наглядно объясняющие заказчикам тот факт, что изощренные формы жилых зданий в Копенгагене (слева) и в Нью-Йорке (справа) не причуды датского архитектора Бьярке Ингельса, а рациональные решения, отвечающие на условия конкретных участков для достижения лучших видов, эффектных планировок, более эффективного использования ресурсов и материалов и так далее. Рисунки предоставлены бюро BIGВБ: Но многие молодые архитекторы сознательно отказываются от иконических образов, как цели. Такие архитекторы, как Грег Линн, Грегг Паскуарелли (SHoP), Бьярке Ингельс (BIG), «продают» свои проекты как перформативные решения, исходя из того, чего требуют их заказчики: лучших видов, рациональной планировки, позитивных условий для работы, большей продуктивности, более эффективного использования ресурсов и материалов и так далее. Эти архитекторы никогда не говорят о значениях и символизме, метафорах, даже эстетике. Они придерживаются упомянутого вами мнения Стерлинга и, зная, что хочет услышать заказчик, не навязывают ему свои эстетические предпочтения... Они искренне верят в социальную миссию своих проектов и стремятся найти рациональное зерно в каждом своем действии. Они работают с компьютерными программами, алгоритмами, графиками, таблицами и параметрами. Они никогда не знают, какую форму примет здание, пока не опросят каждого члена своей команды и не исследуют сотни вариантов на основе бесконечного числа данных. Лишь тогда нечто бесформенное появится как бы само собой, но обоснованное самыми прагматичными установками; окончательное решение будет определено, как наиболее объективное, лишь незначительно отличаясь от множества похожих вариантов. Такое проектирование чаще основано на холодном расчете, а не вдохновении. Мне симпатичны многие здания, разработанные подобными методами, но не ожидайте от этих архитекторов Капеллы в Роншане, Башни Эйнштейна или терминала TWA. Те шедевры создавались как художественные и интуитивные произведения. А в наше время для этого остается все меньше возможностей, да и желаний… Молодые архитекторы пытаются найти оправдания каждому своему завитку… Кажется будто они боятся быть обвиненными в «излишествах», «артистизме». Посмотрите, что происходит с репутацией Сантьяго Калатравы, который строит свои произведения исключительно на позиционировании себя как художника-творца. Артистизм прощается, кажется, только Гери, но он относится к редким и счастливым исключениям, хотя у него тоже случаются провалы…  Комплекс CityCenter, Лас-Вегас, США; среди зданий Либескинда, Виньоли, Гельмута Янга и Сезара Пелли, Harmon Hotel (справа внизу) по проекту Фостера. Из-за конструктивных просчетов здание было построено в 26 этажей вместо 49, а потом и вовсе было признано негодным. Снос отеля, на строительство которого было затрачено 275 миллионов долларов, обошелся в 30 миллионов долларов. Фотография предоставлена Владимиром БелоголовскимЧД: Об этом и речь! Многие иконические здания – провальные. На каждое убедительное произведение создается десять ужасных. Такие проекты нужно подвергать критике, даже если их создают прекрасные архитекторы. Starchitecture неизбежна, но это вовсе не означает, что не нужно сопротивляться ее чисто коммерческим и материалистическим аспектам. Посмотрите на CityCenter в Лас-Вегасе, где Фостер, Либескинд, Виньоли, Хельмут Ян и Сезар Пелли спроектировали одни из своих худших зданий, клише собственных проектов. Комплекс был задуман перед самым кризисом и благополучно обанкротился. Вначале он был спасен Дубаем, а когда кризис обострился, его купили инвесторы из Абу-Даби. Ирония в том, что Harmon Hotel, строившийся по проекту Фостера, из-за конструктивных просчетов вначале был укорочен почти вдвое, а потом и вовсе признан негодным. Решили его снести, причем, когда здание уже было закончено. Если создание иконических зданий продолжится, архитекторы должны быть готовы обсуждать их открыто и критикам необходимо вести дискуссии по таким темам как урбанизм, иконография, стиль, метафоры, так называемые загадочные образы и так далее. Я настаиваю на этом уже много лет, начиная с книги «Значение в архитектуре» (1969) и кончая моей же «Историей постмодернистской архитектуры» (2011).  В 1969 году вышла первая книга Дженкса «Значение в архитектуре», в которой собраны статьи о семиотике архитектуры. После этого появились такие популярные книги, как «Архитектура 2000» (1971) о предсказаниях в архитектуре; «Современные движения в архитектуре» (1972); «Язык Пост-Модернистской архитектуры» (1977); «Архитектура прыгающей вселенной» (1997); «Новая парадигма в архитектуре» (2002); «Здание-икона» (2005), в которой объясняется любопытный феномен – enigmatic signifier, что буквально можно перевести как признак загадочности или «знак к разгадке» и «История постмодернистской архитектуры» (2011). Фотографии предоставлены Владимиром Белоголовским Здания-иконы последнего десятилетия, коллаж: Рем Колхас. Иллюстрация: OMAВБ: Любопытно, что те, кого называют Starchitects и те, о ком говорят наиболее часто внутри профессии, это не всегда одни и те же люди. Нет более популярного архитектора в профессии, чем Колхас, но он вовсе не лидирует в списке Starchitects, а многие обыватели вообще о нем ничего не слышали. Во всяком случае, его имя куда менее известно, чем имена Фостера, Гери или Хадид. ЧД: Все зависит от того, кого вы спросите: архитекторов, заказчиков, журналистов или обычных людей. Список глобальных игроков может насчитывать до сотни имен – к нему прибегают заказчики, когда пытаются определить лидирующих Starchitects для очень крупного проекта, скажем в Гонконге. Для архитектора, который стремится заполучить самые интересные проекты, совершенно необходимо быть в этом списке. Норман Фостер обычно находится на вершине таких списков. Но существуют как позитивные, так и негативные списки. В начале семидесятых Филипа Джонсона назвали «самым ненавидимым архитектором в мире» за его откровенные подделки и работу в самых разных стилях одновременно. В наше время многие архитекторы, включая Питера Айзенмана, негативно высказываются о Калатраве за упомянутый вами «артистизм», который многие считают неискренним. Сам Айзенман уважаем среди архитекторов, его побаиваются, но его никак нельзя назвать любимым. Петера Цумптора боготворят молодые, Стивена Холла уважают очень многие. Заху любят и ненавидят одновременно за ее талант и прямоту; ей также завидуют и все прощают за ее своевольные здания. Все это интересно и связано с тем, как люди вынашивают свои отношения к иконическим зданиям звездных архитекторов. Мы прекрасно знаем, как ненавидели Эйфелеву башню в первые 20 лет ее существования. Это происходит не так уж редко: прежде чем превратиться в настоящую икону, здание получает определенную порцию ненависти. ВБ: Что вы думаете о так называемой глобальной архитектуре? Ее сейчас многие критикуют, утверждая, что необходимо возвращаться к национальным школам. А Колхас предлагает проанализировать сложившуюся сегодня глобальную архитектуру в ходе следующей, 2014 года, венецианской архитектурной биеннале, главным куратором которой он назначен. Он хочет обратиться к фундаментальным основам и понять, как получилось, что за последние сто лет архитектура с национальными и региональными особенностями превратилась в глобальную и здания больше не отвечают условиям места и культуры. Мы-то знаем, что как архитектор он сам несет часть ответственности за возникновение глобальной архитекторы, которую он с таким успехом насаждает по всему миру… ЧД: Что касается Колхаса, то его слова и дела, как, впрочем, и многих других архитекторов, не всегда совпадают. Он сам приводит причину: его стремления опережают его способность реализовывать собственные проекты. Я вспоминаю, как в 2005 году он жаловался мне на то, как трудно создавать иконические здания. «Зачем это нужно?» – говорил он и уверял, что больше этим заниматься не будет. Он всегда идет против течения, утверждает нечто противоположное тому, что только что сделал. Сейчас он стал куратором Биеннале и пытается пересмотреть значение региональной архитектуры, которую он совсем не жаловал, когда писал свою книгу S,M,L,XL (1995). Тогда, в девяностые он пропагандировал общие, безассоциативные здания... Но мы ценим Колхаса за его способность называть вещи своими именами, как бы это ни было неожиданно и противоречиво. Он постоянно мечется между общим и иконическим. Он считает, что теперь архитектура стала совершенно одинаковой в каждом аэропорту и торговом моле. И борется сегодня с архитектурой, которая отрицает прошлое, культуру, национальность… Мы знаем, что национальная архитектура может быть ужасна, но в сложившейся ситуации полнейшего кризиса идентичности, Колхас стремится ее в какой-то степени защитить. Когда все, наконец, решили, что они противники постмодернизма, Рем стал полнейшим постмодернистом… Но в то время, что он всем предлагает исследовать региональные корни той или иной архитектуры, он сам ведет поиск новых возможностей в архитектуре общих форм. Среди всех иконических архитекторов, о которых мы говорили, он самый интересный и непоследовательный. Он экспериментирует с языком искусства и тестирует пределы культуры. Его работы весьма поучительны и в определенной степени сравнимы с влиянием Ле Корбюзье; жалко только, что он не занимается живописью и скульптурой и не придает должного значения иконографии. Но давайте предоставим ему свободу в его поиске множества смыслов в архитектуре. Он всегда чутко чувствует дух времени. |
|