Первая постановка балета «Пламя Парижа», созданного либреттистом Николаем Волковым, художником Владимиром Дмитриевым, композитором Борисом Асафьевым, балетмейстером Василием Вайноненом и режиссером Сергеем Радловым по мотивам романа провансальца Феликса Гра «Марсельцы» в начале тридцатых годов прошлого века, состоялась 6 ноября 1932 года в Ленинграде, в Театре Оперы и Балета им. С. М. Кирова, и была приурочена к празднованию 15-летия Октябрьской революции. Дальнейшая сценическая судьба этого балета сложилась, можно сказать, более чем благополучно: в 1933 году он был перенесен из Ленинграда в Москву, а именно, в Большой театр, где он оставался в репертуаре вплоть до 1964 года и ставился более сотни раз; известно также, что этот балет очень нравился Иосифу Сталину (по воспоминаниям сына хореографа Василия Вайнонена Никиты «отец народов» посещал этот спектакль чуть ли не 15 раз), так нравился, что даже был удостоен премии его имени.

В 2004 году Алексей Ратманский, только-только вступивший в должность художественного руководителя балета Большого театра, заявил о своем намерении воскресить всеми забытый идеологический шедевр и снова включить «Пламя Парижа» в репертуар главного театра страны. Однако намерение свое он смог осуществить лишь в 2008 году – тогда в июле состоялась премьера новой версии спектакля (реконструировать оригинальную хореографию Василия Вайнонена оказалось невозможно, так как никаких материалов о постановке 1950-1960-ых годов кроме двадцатиминутной кинохроники не сохранилось; либретто было решено переписать, дабы уйти от идеологической однозначности – адаптацией произведения к современным реалиям занялись Алексей Ратманский и Александр Белинский, в итоге четыре акта превратились в два).

Лично мне не совсем понятно, зачем нужно было реанимировать этот балет, вернее, что побудило Алексея Ратманского, «ироничного интеллектуала и мастера психологических деталей», как его назвала в статье «Контрреволюция большого стиля» Татьяна Кузнецова (журнал «Власть», №25 (778) от 30.06.2008), озаботиться воссозданием давно забытой постановки, да еще, мягко говоря, идеологически устаревшей. Возможно, все дело в музыке – она и вправду очень неплоха, а возможно, в охватившем худрука балета Большого театра «археологическом» азарте. Не знаю. Но, если судить по результату, игра стоила свеч. «Пламя Парижа» – в переработке Алексея Ратманского – это нечто, в хорошем смысле, разумеется. И столь удачным спектакль получился не в последнюю очередь благодаря блестящей работе сценографов Ильи Уткина и Евгения Монахова и художника по костюмам Елены Марковской. К слову, с Алексеем Ратманским эти трое сотрудничают далеко не в первый раз – они делали декорации и костюмы еще к двум постановкам Ратманского, а именно, к балету «Светлый ручей» на музыку Дмитрия Шостаковича (Рига, Национальный оперный театр, 2004 год) и к балету «Золушка» на музыку Сергея Прокофьева (Санкт-Петербург, Мариинский театр, 2002 год).
Художественное решение этих постановок, равно как и балета «Пламя Парижа», подчеркнуто архитектурно и напоминает «бумажную» графику того же Ильи Уткина восьмидесятых годов.

В качестве прообраза кривоватых, сколоченных из многочисленных реек конструкций в одной из сцен «Светлого ручья», безошибочно угадывается проект «Деревянного небоскреба» Ильи Уткина и Александра Бродского 1988 года.
Здоровенный, окрашенный в черный и подвешенный за тросы между двух таких же черных столбов металлический обруч в «Золушке», который периодически вращается в вертикальной плоскости вокруг своей диаметральной оси и, таким образом, воспринимается зрителями то как люстра, то как часы (обруч, находясь в том положении, когда его плоскость перпендикулярна к поверхности сцены, на фоне подсвечиваемого то ярко-красным, то блекло-синим задника смотрится как какой-нибудь алхимический чертеж) – словно увеличенный фрагмент узорчатого стеклянного свода Музея Архитектуры и Искусства, спроектированного Ильей Уткиным совместно с Александром Бродским в 1988 году.

Но «Пламя Парижа», думаю, это лучшее, что создали Илья Уткин с Евгением Монаховым как сценографы, и вместе с тем, вероятно, лучшая на сегодня работа Елены Марковской как художника по костюмам Труд, затраченный Еленой Марковской на создание эскизов костюмов к этой постановке и вовсе без преувеличения можно назвать титаническим – она придумала более 300 костюмов, все максимально аутентичны, да еще довольно красивы вдобавок.

Балет «Пламя Парижа» оформлен куда более лаконично, чем «Светлый ручей» и «Золушка»: жестких декораций – для постановки такого масштаба – сравнительно немного и они играют, как мне представляется, второстепенную роль в формировании пространства сцены; главным «аттракционом» тут являются, как ни странно, задники – огромные распечатки отсканированных графических рисунков Ильи Уткина, изображающих архитектурные объекты, чем-то похожие на так называемые «архитектурные тела» Этьена Луи Булле, различные общественные пространства Парижа (Марсово поле, площадь Вогезов), которые, впрочем, далеко не сразу опознаются в связи с условностью самих рисунков, величественные интерьеры дворцов. Из всех используемых в постановке видов декораций именно задники с отпечатанными на них черно-белыми карандашными рисунками Парижа, сделанными как бы «по памяти», слегка искажающими реальность, истинный облик французской столицы, походящими своей сухостью и подчеркнутой схематичностью на французские гравюры конца XVIII – начала XIX века, задают настроение спектаклю.

Как известно гравюры – самый аутентичный источник визуальной информации о реалиях Французской революции. Поэтому вполне логично, что сценографы «погрузили» реальных актеров в пространство гравюры. Таким образом они добиваются необходимой меры условности – все-таки революция была 200 лет назад. Но оборотной стороной условности становится историческая правда – ведь никто из наших современников не мог видеть настоящей французской революции, а гравюры при желании могут увидеть все. Получается, что графика в данном случае более реальна, чем натурализм.
Что характерно, среди нарисованной архитектуры спектакля присутствует всего лишь один натуралистичный элемент – это декорации встроенного в основной сюжет версальского спектакля о Ринальдо и Армиде. Что тоже логично: спектакль внутри спектакля оказывается материальнее, чем парижская жизнь двухсотлетней давности; противопоставление только подчеркивает графичность основной части декораций.

К слову, в том, как Илья Уткин и Евгений Монахов изобразили Париж, просматривается аналогия с фильмом Федерико Феллини «Казанова», где Венеция, Париж и Дрезден тоже показаны очень условно (великий режиссер предпочел в данном случае натурным съемкам гротескные декорации – к примеру, настоящее море там заменено целлофановым) – и для сценографов «Пламени Парижа», и для режиссера «Казановы» принципиальным моментом было уйти от достоверности. Париж в спектакле Ратманского получился эдаким призрачным, полуфантастическим городом, серым, с застланными туманом парками и затянутыми пушечным дымом небесами, городом, который вроде бы такой знакомый, но в то же время порой совершенно неузнаваемый.
Декорации Ильи Уткина и Евгения Монахова замечательны не только тем, что создают неповторимую атмосферу – они еще очень точно отражают сюжетную динамику балета. Каждая декорация эмоционально соответствует разворачивающемуся на ее фоне действию.

В начале первого действии мы наблюдаем, как в народе закипает возмущение, вызванное творимыми знатью бесчинствами (маркиз домогается крестьянки Жанны – ее брат Жером, видя все это, встает на защиту сестры – его избивают и бросают в тюрьму), но в восстание ему суждено перерасти лишь во втором акте, до поры до времени «зло» остается безнаказанным – мрачные и холодные декорации леса и тюрьмы производят гнетущее впечатление, они подавляют, простолюдины, облаченные в цветные одежды, выглядят на их фоне какими-то потерянными (в этом контрасте черно-белых декораций и цветных костюмов – особый шик постановки), «левиафан», государственная махина, воплощенная в устрашающем образе замка маркиза (гигантский цилиндрический объем из кирпича), пока торжествует, революционные настроения только назревают. Постепенно фон из черно-белого становится цветным: залы Версальского дворца окрашивается то в синий, то в золотой, заволоченное черными тучами небо над Марсовым полем приобретает оранжевый оттенок – монархия вот-вот будет свержена и власть перейдет к Конвенту. Ближе к концу цвет почти полностью вытесняет черно-белую графику с полотен задников. Народ вершит «праведный» суд над аристократами, им отсекают головы на гильотинах – в эпизоде штурма Тюильри сам задник становится похож на огромное лезвие гильотины: прямоугольное полотно сменяется треугольным с нарисованным на нем уходящим в перспективу фасадом, которое угрожающе нависает над сценой – позади фасада-лезвия натянут экран, подсвеченный кроваво-красным светом. В какой-то момент большая часть света гаснет и на сцене становится так темно, что различимы лишь красный клин экрана да беснующиеся на его фоне революционеры. Довольно страшно вообще. Этот эпизод вызывает в памяти авангардистский плакат Эль Лисицкого «Красным клином бей белых». Если Илья Уткин и Евгений Монахов, когда думали над оформлением эпизода штурма, тоже вспоминали «Красный клин» Лисицкого, то весь спектакль, если абстрагироваться от сюжетной линии, можно рассматривать как тонкую метафору смены культурных парадигм на рубеже XIX-XX веков, смерти канонического искусства и зарождения искусства авангардного. Даже если забыть про Лисицкого, в художественном решении балета определенно есть некий символизм: классический, симметричный, черно-белый мир рушится, вернее, его разрушает толпа оборванцев, и от него остаются только кровавые ошметки, вкупе образующие подобие авангардной композиции – хаос торжествует над гармонией.

Нельзя не упомянуть и о тех декорациях для спектакля, которые остались лишь в эскизах и в макете. Художественное оформление эпизода штурма Тюильри должно было быть более ярким, красочным, в нем должно было присутствовать больше агрессии: к нависающему над сценой фасаду-лезвию Илья Уткин и Евгений Монахов думали добавить еще как минимум четыре таких же «рассекающих воздух» над головами восставших острия, а кроваво-красным светом предполагалось залить вообще все что только можно. Помимо этого, по замыслу художников-постановщиков, в финале спектакля ликующая толпа революционеров должна была, параллельно с исполнением разнообразных танцевальных номеров, в режиме реального времени собирать из заранее подготовленных составных частей скульптуру «верховного существа», похожую на сфинкса. Очевидно, сценографы хотели тем самым намекнуть на языческий характер любого революционного действа, мол, на смену Божьему помазаннику приходит какой-то непонятный, жутковатого вида божок.

Однако Алексей Ратманский отказался и от лезвий, и от сборки «верховного существа», мотивировав это, по словам Ильи Уткина, тем, что эти два художественных образа выражают то, что он, Ратманский, хотел выразить танцем. Что ж, если это правда, то это лишнее подтверждение тому, что Илья Уткин и Евгений Монахов все сделали так, как надо.