Многофункциональный комплекс «Фьюжн-парк», завершенный в прошедшем 2008 году – уже достаточно хорошо известен. О нем несколько раз писали (как во время строительства, так и сразу после его окончания), а осенью в рамках «Дней архитектуры» состоялась экскурсия по этому – совершенно новому – произведению архитектора Владимира Плоткина. Которому, как мы знаем, удается успешно строить модернистские здания даже в центре города. Прошедший год, кстати говоря, можно считать «урожайным» – мало кто из известных московских архитекторов завершил столько построек в этот суетный предкризисный год. У Владимира Плоткина их целых три: Арбитраж на Селезневской улице, Налоговая на Земляном валу – и Фьюжн парк в Хамовниках.

На мой взгляд, одна из любопытных особенностей архитектуры этого комплекса заключается в том, что парк тут есть (и даже хороший, парк Трубецких или им. Мандельштама), а вот фьюжна (fusion, лат.-англ.: слияние, смешение) – нет. Конечно же, смешно ждать от архитектуры соответствия риелторскому названию, такое случается нечасто. И все-таки: во-первых, фьюжн такое стильное слово, что прямо напрашивается под него подстроиться. А во-вторых (и это самое любопытное) – в проектах-то «фьюжн» был.

Многофункциональный комплекс состоит из трех частей: жилого дома, занявшего два из трех гектаров территории (для центра это очень много); офисов, вытянувшихся «в струнку» вдоль парка и улицы Усачева, и музея ретро-автомобилей. С функциями современные архитекторы поступают, как правило, двумя противоположными способами. Либо смешивают их внутри здания «внарезку» (особенно это характерно для башен), так, что, к примеру, на 5-м этаже офисы, на 15-м жилье, а на 20-м гостиница. Либо – разделяют функции по отдельным корпусам. Бывают и гибридные варианты («нарезная» башня плюс корпуса и т.п.). В данном случае – вначале был вариант номер два, разделенный на объемы, а затем офисная часть поглотила музей так, что его стало снаружи не видно – и получилось скорее гибридное распределение. Почему об этом надо говорить – потому, что мне кажется, это изменение решительным образом сказалось на архитектурном образе комплекса.

В тех ранних проектах, где музей был снаружи отчетливо виден, он был похож на прозрачный дирижабль, приземлившийся на крышу офисов, с красным экспозиционным пандусом внутри. Машины, как на витрине, было бы видно снаружи – но немного, на отдалении. Так, чтобы обозначать предмет, увидеть который можно только зайдя внутрь. Музей таким образом был не только смысловой, но и главной архитектурной фишкой, большой абстрактной скульптурой на постаменте.

Человек с воображением мог бы также увидеть в овале музейного здания форму, подобную сплюснутому ядру кометы. В таком случае два остальных корпуса можно было бы понять как «хвост» небесного тела. Получалось геометризированно, но похоже, а главное – эта тема прекрасно оправдывала пластику «фьюжна»-смешения. Офисный корпус оказывался в центральной части – там, где газовому шлейфу кометы полагается быть разреженным. Соответственно, и пластика в нем тонкая, легкая, почти эфемерная. Жилое здание располагалось в окончании воображаемого «хвоста» – там, где шлейф разогревается, прежде чем иссякнуть – ее фасады были более брутальны и тема «фьюжна» звучала тут напряженным завершающим аккордом.

А потом музей исчез из композиции. Он не ушел совсем, а остался и даже действует (хотя тяжеловатые интерьеры выставочных залов делали другие архитекторы) – но как архитектурная единица он ушел, слившись с офисным объемом. Вместе с ним исчез и сюжет, и как следствие здание стало другим. Вместо динамики смещения и опытов взаимопроникновения хаоса и порядка – возникло разделение на две части, каждая из которых обладает своим, очень определенным лицом. Как говорит сам автор, это два соседних здания, с разными темами, даже с разным масштабом.

Жилой дом состоит из белой клетчатой материи, оформившейся как тема в гигантском доме-«Аэробусе». Эти клетки со всей очевидностью ведут свое происхождение от модернистских многоэтажек, но существенно трансформируются – цвет светло-серый (на солнце белый), границы тонкие, сетка четкая. Хотя местами сквозь нее прорастают признаки прежнего «фьюжна»: какое-нибудь окно нет-нет да и уменьшится, выпадет из строя, простенок поменяет толщину или цвет на серый, а на месте лестничных клеток прочитываются зигзагообразности. Но таких мест немного, особенно по сравнению с проектом. Все упорядоченно, ясно и четко. Можно даже сказать, что эта белая сетка постепенно становится у Владимира Плоткина видовым признаком жилья, и следовательно она служит помимо прочего и для обозначения функции. Это вполне кристаллизовавшийся и уже узнаваемый образ дома. Композиция же жилых корпусов по сравнению с проектом почти не изменилась – в плане она похожа на двухсторонний гребень, с одним продольным корпусом и тремя поперечными. Последние спускаются ступеньками к парку Трубецких, но это скорее следствие согласовательных процедур, чем архитектурный замысел.

Офисная часть отдана массивной пластике простых форм. Она во многом противоположна дому-соседу: основной тон здесь темный, а не светлый, окна не клетчатые, а ленточные, и масштаб крупнее: окна объединяют по два этажа. Архитектура теряет легкость, присущую жилому зданию, и проникается лаконичной многозначительностью. Но прежде всего, конечно, эта простота и это укрупнение отсылают нас к главному источнику – русскому авангарду. Не знаю, думал ли автор о классиках архитектурного модернизма, но если бы они могли распоряжаться современными материалами – наверное, они могли бы строить что-то подобное.

Главный, выходящий на улицу фасад офисного корпуса образован четырьмя одинаковыми Г-образными выступами. Их крупные 5-этажные объемы с огромными угловыми консолями вызывающе просты. Каждый, если приглядеться, похож не столько даже на букву «Г», сколько, за счет рисунка простенков на «Р» или даже на ‘S’ – словом, какую-то букву, брутальную как у Маяковского, но к тому же еще и огромную, зашифрованную в здании. Когда же они выстраиваются в ряд – то возникают устойчивые аллюзии на то, что мы все могли наблюдать в 1970-е на проспекте Калинина, когда из светящихся окон домов-книжек выкладывались надписи типа «СССР» и «КПСС». Странные были надписи, но ведь стали одним из ярких застойных воспоминаний. Значит, эффект налицо. Разумеется, подозревать автора в зашифровывании надписей было бы более чем глупо. Здесь скорее присутствует родственный прием: цельная форма, оригинальная и оттого заметная, усиленная масштабом и повторением – все вместе заставляет наблюдателя подозревать, что может быть, она говорящая. Ан нет, ничуть не бывало – никаких монограмм, одно чистое искусство.

У этого офисного здания еще несколько секретов-особенностей. Например, фотограф Юрий Пальмин открыл в нем тот же эффект перспективы в зеркале оконных отражений, что и в здании Налоговой на Земляном. Но там была одна «псевдо-улица», а здесь их четыре по числу уступов. Надо ли говорить, что это придает зданию глубину, усложняет восприятие и намекает на некое зазеркалье. Впрочем, мир отражений – один из любимых героев архитектуры Владимира Плоткина.

Благодаря мини-улочкам, половина из которых реальна, а вторая зеркальна, автору удалось побороть одну из неприятных проблем современных зданий в центре города – проблему крытой галереи. Обычно в Москве не получается улицы Риволи, а возникает нечто темное и сырое, такое, что пешеходы стараются его обходить даже по проезжей части. Здесь же ничуть не бывало. Мелкие столбики уступили место массивным глухим панелям, на которые опираются те самые выступы-«буквы». Казалось бы, будет мрачно. Но внутренняя стенка целиком светится. Кроме того, «галерея» разорвана поперечными «улочками», что добавляет ей света и пространства.

Итак, после того, как спрятали музей, комплекс стал другим – сменил тему, сосредоточившись вместо смешения на разделении. Две части даже до некоторой степени противопоставлены друг другу: светлое – темному, высокое (сравнительно) – протяженному, мелко-сетчатое – крупному скульптурному. Как инь и янь, или же как домашний отдых – рабочему ритму. Так в процессе развития проекта «фьюжн» уступил место своей противоположности. Интересно, насколько при этом чуткой оказалась реакция автора на изменения в структуре комплекса – план был сохранен, а итоговый образ радикально изменился.