|
Размещено на портале Архи.ру (www.archi.ru) |
|
| 15.10.2026 | |
|
Цумтор. Идеальные дни |
|
|
Ирина Серебрякова |
|
|
Вим Вендерс снял документальный фильм «Изнутри наружу: архитектура Петера Цумтора», который предлагает зрителю на два часа погрузиться в мир архитектуры в киноформате 3D. Это путешествие, в котором здания предлагается не столько рассматривать, сколько переживать. Wim Wenders Архитектура в трех измеренияхИспользование технологии 3D – не просто дань моде или маркетинговый ход, но возможность приблизиться к архитектуре на киноэкране физически. В эпоху, когда здания все чаще становятся изображениями, а архитектура – частью визуального потребления, Вендерс предлагает заново открыть для себя физический мир. Мы почти осязаем медь перил в термах Вальса, шероховатость рукотворного бетона в музее «Колумба», обгоревшее дерево в часовне брата Клауса и деликатность поверхностей нового музея Висса в Фонде Бейелер, огибающих гигантское дерево гинкго. Вспоминается, как ангел Дамиэль благоговейно изучает пыльный булыжник в «Небе над Берлином» (1987), самом известном фильме Вендерса: тактильное познание земного мира становится частью его «очеловечивания». В «Идеальных днях» (2023) смакуемая оператором повседневная тактильность (взаимодействие Хироямы с поверхностями, которые он убирает, книгами, кассетами, деревьями) возводится в сакральность ритуала. У Вендерса физический мир всегда обладает особой ценностью: его нужно не просто увидеть, но ощутить. Сам Цумтор неоднократно говорит о значении материала, и в ленте ему вторят рабочие и ремесленники, сотрудничавшие когда-либо с архитектором над разными проектами. Почти маниакальное стремление добиться от материи задуманного результата, тот самый перфекционизм, который архитектор признает за собой, стал одной из сквозных тем фильма. Здесь стереоскопическая съемка оказывается особенно уместной: камера не столько показывает фактуру, сколько пытается передать ее телесное присутствие. ОдаОдин из главных упреков фильму – отсутствие критического анализа творчества Цумтора. Перед нами нет ни полноценного выстроенного повествования о жизни и карьере, ни рассказа о конфликтах, ни попыток подвергнуть сомнению идеальность работ мастера. Скорее, это признание в любви одного заслуженного мэтра другому.Но если воспринимать картину не столько как документальный фильм об архитекторе, сколько как очередное поэтическое произведение Вендерса, многое встает на свои места. Режиссера интересует не биография Цумтора, а скорее возможность провести время внутри созданного им мира. Претензии к излишней комплиментарности картины напоминают упреки в адрес «Идеальных дней» за чрезмерно идиллическое, будто бы недостоверное изображение токийской жизни. И как «Идеальные дни» не реалистический портрет уборщика общественных туалетов, но размышление о повседневности, одиночестве и возможности находить красоту в повторяющихся действиях, так и фильм о Цумторе – не столько документальный портрет архитектора, сколько песнь об архитектуре и, шире, о времени. «Цумтор в городах»Фильм начинается с теоретических текстов Цумтора о пространстве и миссии архитектуры, зачитываемых призрачным рассказчиком, пока камера словно вплывает в здание, что несомненно можно считать отсылкой к началу «Неба над Берлином» (там медлительная камера следует за бесстрастным взглядом ангелов под поэтические строки). Но довольно быстро фильм освобождается от несколько пафосных манифестов и становится узнаваемым произведением Вендерса – режиссера, который предпочитает объяснениям отстраненное наблюдение, а традиционной драматургии – путешествие. Перед нами своеобразная «Алиса в городах» (1974) для архитектуры: свободный маршрут по местам, зданиям и ландшафтам, где движение камеры и последовательность наблюдений важнее связного биографического рассказа: от , ставшего воплощением творческого кредо Цумтора и других частных построек до общественных зданий, включая многочисленные музеи – «дома памяти».Здесь напрашивается параллель с другим известнейшим произведением Вендерса «Париж, Техас» (1984), где пустыня, шоссе, мотели и придорожные пространства становятся физически ощутимой средой – прекрасной и одновременно безразличной к человеку. Но если там ландшафт отражает внутреннюю опустошенность героя и невозможность вернуться домой, то пространства Цумтора предлагают противоположный опыт: попытку обрести дом и покой через непосредственный контакт с архитектурой. Другая важная параллель – «Токио-га» (1985), где путешествие по городу превращается в попытку уловить следы исчезающего мира. В фильме о Цумторе прошлое не исчезает под новой постройкой, но продолжает жить внутри нее. Архитектор размышляет о том, что останется от современной архитектуры и как будущие поколения будут смотреть на ее руины, что подумают люди при взгляде на руины Галерей Геффена в Музее округа Лос-Анджелес (LACMА)? Возможно, здесь обнаруживается наиболее глубокое родство режиссера и архитектора. Рафинированный, хочется даже сказать «снобский», минимализм Цумтора находит превосходное отражение в фирменном кинематографическом лаконизме Вендерса. Оба доверяют материальности, атмосфере и недосказанности; оба избегают поспешного объяснения, оставляя зрителю пространство для собственного опыта. Получаются два часа наслаждения пейзажами, шероховатыми рукотворными поверхностями и утонченной интеллектуальной игрой – своего рода любовное послание архитектуре. Места и людиКамера свободно перемещается между термами Вальса, Кунстхаусом Брегенца, домами в Лайсе и Луце и другими постройками, включая еще не открывшийся (на момент съемок) Музей Висса в Фонде Бейелер. Даже нереализованный проект просветительского центра «Топография террора» в Берлине получил собственную роль. У задуманного на месте штаб-квартир Гестапо, СС и СД комплекса успели возвести лестнично-лифтовые узлы, но затем их демонтировали (и заменили проект на замысел других авторов, более простой для воплощения – прим. Архи.ру). Здесь отсутствие архитектуры оказывается не менее красноречивым, чем ее присутствие. Пустота на месте замысла становится частью истории, которую невозможно свести к формальному анализу лишь архитектурного объекта.Отдельного внимания заслуживают камео – короткие появления известных деятелей культуры, лишь на мгновение входящих в пространство фильма и почти сразу же исчезающих. Вернер и Лена Херцог на несколько секунд возникают у панорамного окна с видом на Лос-Анджелес, Ава Дюверней безмолвно исследует залы новых Галерей Геффена. Люди, словно тени, бродят по зданиям, не столько участвуя в повествовании, сколько на время становясь частью архитектурного пространства. Их роль совершенно равноценна скульптуре шагающего человека Джакометти, снятой в недостроенном Музее Висса. Однако некоторым выпадает возможность поговорить о своей работе: японская художница по текстилю Рейко Судо размышляет о материале, Тарек Атуи, монтирующий свои звуковые объекты в Кунстхаусе Брегенца, рассуждает о воспоминаниях и свойствах памяти, Мариана Кастильо Дебаль – о взаимодействии архитектуры, археологии и культурной памяти. Особенно запоминается появление Аои Ямады (уже сыгравшей у Вендерса в «Идеальных днях»), исполняющей танец буто в музее цинковых шахт Алльманаювет. А также писательницы Сири Хустведт в Мемориале сожжённым ведьмам Стейлнесет, где наиболее драматически выразительный проект архитектора усилен непосредственностью реакции эссеистки на первое посещение этого пугающего узкого коридора из парусной мембраны на деревянном каркасе, содрогающимся под порывами арктического ветра. Воды ЛетыТема пространства, фактуры и материала ожидаема в фильме об архитектуре. Менее очевидный для такого жанра мотив, проходящий связующей нитью через всю картину – это понятие времени.Сам фильм, медлительный до предела, становится метафорой его тягучего течения. Дети, для которых задумывалась обширная ферма, уже выросли и скоро покинут дом, построенной для большой семьи. Дожди смывают с обожженных бревен часовни брата Клауса их первоначальный черный цвет. На месте римских поселений возникают христианские базилики, превращаясь в свою очередь под бомбежками в руины, на которых вырастает музей кельнского архиепископства «Колумба» с постоянно меняющейся эклектичной экспозицией. Здания переживают своих обитателей, выставки сменяют друг друга, материалы стареют. Вендерс показывает это иногда чересчур буквально, например, стирая со старой фотографии давно ушедших людей и оставляя лишь обретший новую жизнь крестьянский дом Гугалун в Швейцарских Альпах. Время материализуется в камне, хранящем геологическую память; в руинах, включенных в новую постройку; в свете, который постепенно меняет пространство; в человеческом теле, воспринимающем архитектуру не мгновенно, а через движение, прикосновение и пребывание. Цумтор не столько строит здания, сколько создает условия для переживания времени. Возможно ненамеренно, но в фильме очень пожилого режиссера об очень пожилом архитекторе ощущается особенно остро, что ускользающее время неизбежно связано с грустью и горечью утрат: воспоминания об ушедших счастливых днях, старые фотографии и архивные кадры, где все навсегда остаются молодыми, признания о детском чувстве незащищенности и, наконец, ответ на обиды («Они говорили, что я не могу работать с крупными формами», – говорит Цумтор о проекте для LACMА) – редкие моменты, когда за фигурой мэтра, окруженного благородными интерьерами собственных построек, проступает живой человек со своими воспоминаниями и уязвимостью. В фильме, почти лишенном личных моментов, эти эпизоды звучат особенно пронзительно. В конце концов, черные обуглившиеся бревна часовни брата Клауса в полях на юго-западе Германии – это то, что жизнь оставляет внутри каждого из нас. В финале, непосредственно перед титрами, в храмоподобном вестибюле терм Вальса уборщик медленно сгоняет воду в водосток. Человек, утекающая сквозь камень вода, оставленная ушедшими посетителями, и тонкие слои комбинированной кладки из местного кварцита. И кино, и архитектура делают ощутимым то, что невозможно увидеть непосредственно: время, которое проходит, оставляя после себя материю, память и пустоту.  Кадр из документального фильма Вима Вендерса «Изнутри наружу: архитектура Петера Цумтора» (2026)© 2026, Road Movies, DCM Pictures & DCM Film Distribution Кадр из документального фильма Вима Вендерса «Изнутри наружу: архитектура Петера Цумтора» (2026)© 2026, Road Movies, DCM Pictures & DCM Film Distribution Кадр из документального фильма Вима Вендерса «Изнутри наружу: архитектура Петера Цумтора» (2026)© 2026, Road Movies, DCM Pictures & DCM Film Distribution Кадр из документального фильма Вима Вендерса «Изнутри наружу: архитектура Петера Цумтора» (2026)© 2026, Road Movies, DCM Pictures & DCM Film Distribution Кадр из документального фильма Вима Вендерса «Изнутри наружу: архитектура Петера Цумтора» (2026)© 2026, Road Movies, DCM Pictures & DCM Film Distribution Кадр из документального фильма Вима Вендерса «Изнутри наружу: архитектура Петера Цумтора» (2026)© 2026, Road Movies, DCM Pictures & DCM Film Distribution Кадр из документального фильма Вима Вендерса «Изнутри наружу: архитектура Петера Цумтора» (2026)© 2026, Road Movies, DCM Pictures & DCM Film Distribution Кадр из документального фильма Вима Вендерса «Изнутри наружу: архитектура Петера Цумтора» (2026)© 2026, Road Movies, DCM Pictures & DCM Film Distribution Кадр из документального фильма Вима Вендерса «Изнутри наружу: архитектура Петера Цумтора» (2026)© 2026, Road Movies, DCM Pictures & DCM Film Distribution Кадр из документального фильма Вима Вендерса «Изнутри наружу: архитектура Петера Цумтора» (2026)© 2026, Road Movies, DCM Pictures & DCM Film Distribution Кадр из документального фильма Вима Вендерса «Изнутри наружу: архитектура Петера Цумтора» (2026)© 2026, Road Movies, DCM Pictures & DCM Film Distribution |
|