Киноархитектура Бернара Чуми

Современный музей, проект которого победил в крупном международном конкурсе, — главный козырь греческого правительства в решении вопроса о возврате Элгинских мраморов — скульптурных частей фриза, украшавших некогда фасады знаменитого Парфенона. В начале XIX века, когда Греция находилась под властью Оттоманской империи, эти работы великого Фидия скупил за бесценок и вывез из страны британский посол лорд Элгин. Вряд ли данную сделку можно считать законной, но такова история. Автор проекта музея и одно из действующих лиц этой интриги — известный нью-йоркский архитектор Бернар Чуми.

Согласно его проекту, главный экспозиционный зал, в котором соблюдены пропорции Парфенона, будет приподнят над основным зданием и опоясан стеклянными плоскостями. По периметру залитого солнцем пространства, откуда открывается вид на величественный Парфенон, выстроятся мраморные скульптуры. В сравнении с будущим сооружением мрачный зал Британского музея в Лондоне, где сегодня хранятся эти бесценные сокровища, выглядит жалко. Трудно предсказать дальнейшую судьбу мраморов, однако, если им так и не суждено будет вернуться на родину, зал Чуми останется пуст как вечное напоминание о свершившейся несправедливости.

В карьере Бернара Чуми происходят важные перемены. Недавно он покинул пост декана Высшей школы архитектуры, градостроительства и охраны памятников при Колумбийском университете, которая за пятнадцатилетний период его работы стала одной из самых прогрессивных и престижных в мире, и решил всецело посвятить себя практическому проектированию.

В настоящее время Чуми руководит двумя офисами в Париже и Нью-Йорке, его замыслы реализуются один за другим. По его проектам построены университетские корпуса, стадионы и концертные комплексы во Франции, Испании и США. Здания музеев, архитектором которых является Бернар Чуми, помимо Афин, возводятся также в Нью-Йорке и Сан-Паулу, а для Пекина он проектирует гигантский жилой массив, рассчитанный на десятки тысяч жителей.

Бернар Чуми родился в 1944 году в Лозанне, в Швейцарии, закончил Технологический институт в Цюрихе, работал в Париже, читал лекции в престижной Архитектурной ассоциации в Лондоне. В конце 70-х годов он переехал в Нью-Йорк, где преподавал в Институте архитектуры и урбанизма, позже — в Купер Юнион, а также в Принстонском и Йельском университетах.

Мировую известность архитектору принес его теоретический труд “Манхэттенские транскрипции”, написанный в 1976–1981 годах, в котором исследуются взаимоотношения между событием, движением и пространством — основными составляющими восприятия архитектуры. В “Транскрипциях” Чуми анализирует архитектуру, которая стала ответом на события реальной жизни и производимые ими эффекты. Свои теоретические рассуждения он иллюстрирует несколькими историями, произошедшими на Манхэттене, одна из которых — нашумевшее убийство в Центральном парке. Необычна сама подача материала. На страницах книги Чуми выстроил три параллельные полосы-диаграммы: фрагментные фотографии, рисунки фантастических карт-лабиринтов, а также линии и стрелки, отслеживающие передвижения и действия героев событий. Эти диаграммы перекрещиваются и переплетаются, создавая сложный урбанистический коллаж, в котором время, движение и события теряют прямую зависимость друг от друга.

В 1983 году проект парка Ла Виллетт Чуми в Париже победил в объявленном международном конкурсе, обойдя почти 500 конкурентов. В нем архитектор впервые реализовал многие из своих идей, изложенных в “Манхэттенских транскрипциях”. Ла Виллетт, строительство которого продолжалось 15 лет и обошлось в 300 млн долларов, доказал, что реализация сложного архитектурного комплекса возможна и без обращения к традиционным правилам композиции. Парк Чуми раскинулся на площади около 50 га, где расположены сооружения и других архитекторов, в частности, Музей науки, Город музыки, большой выставочный павильон и зал для рок-концертов. Комплекс задумывался как урбанистический парк XXI века и, наряду с Пирамидой в Лувре, Большой аркой в районе Дефанс и Новой библиотекой Франции, стал одним из грандиозных проектов, которые оставил Франсуа Миттеран в память о своем пребывании на посту президента. Столь любимые Чуми области искусства — фотография, кинематография и хореография — нашли выражение и в Ла Виллетт. Их профессиональные приемы превратились в систему точек, линий и поверхностей, образующих особый “супертекст”.

“Систему точек” представляют 35 конструкций ярко-красного цвета, в которых расположились кафе, беседки, информационные киоски, сцены для выступлений и иные помещения. Они выстроились вдоль спроецированной на парк ортогональной сетки на расстоянии 120 м друг от друга. Подобно телефонным будкам в Лондоне, эти конструкции играют роль “маяков”, помогающих легко ориентироваться в огромном парке даже тем, кто здесь никогда не был.

Эту точечную сеть пронизывает крестообразная “система линий” — две узкие аллеи, накрытые волнистыми навесами, бегущими строго с севера на юг и с востока на запад. Они направляют потоки пешеходов к станциям метро. “Система поверхностей” представлена газонами, а также спортивными и концертными площадками.

Нам удалось задать несколько вопросов автору этой необычной пространственной композиции.

Почему вы заинтересовались архитектурой?

Бернар Чуми: — Прежде чем я увлекся архитектурой, меня интересовали сами города. Я хотел стать писателем, но в 17 лет, впервые оказавшись в Чикаго, был настолько ошеломлен этим городом, что сразу решил учиться на архитектора. Посещение Нью-Йорка сделало это желание еще более сильным. Я кое-что знал о предмете, так как мой отец был известным в Швейцарии архитектором. Но все же главная причина моего выбора — интерес к городам.

Критики часто называют вашу архитектуру деконструктивистской. Что это значит?

Б. Ч.: — Давайте обратимся к истории. В 1988 году в архитектуре доминировал постмодернизм. Многие проектировщики открывали для себя прошлое, пытались строить с помощью знаков и символов, заимствованных из XVIII и XIX веков, украшали свои здания башенками и колоннами. И лишь очень немногие протестовали против этого, ратуя за торжество традиций авангарда. Среди них — Фрэнк Гэри, Рэм Кулхаас, Питер Айзенман, Куп Химмельблау, Даниэль Либескинд, Заха Хадид и ваш покорный слуга. Некоторые из нас интересовались философией теоретика деконструктивизма Жака Дерриды.

В это время готовилась выставка перечисленных архитекторов в Музее современного искусства Нью-Йорка. И ее кураторы придумали термин “деконструктивизм”, который означает “деконструкция + русский конструктивизм”. Но это вовсе не движение и не архитектурная школа — это лишь название выставки. Интересно, что 1988 год был, пожалуй, самым консервативным периодом в архитектуре всего ХХ века. И мы, семерка близких по духу архитекторов, первыми выступили против этой тенденции.

На упомянутой хрестоматийной выставке “Деконструктивистская архитектура” были также представлены и проекты русских конструктивистов 20-х и начала 30-х годов прошлого века. В чем различие и сходство между конструктивистами и деконструктивистами?

Б. Ч.: — Различия очень большие — социальные, политические, экономические. Ведь в России того времени такие консервативные институты, как семья, государство, церковь, были разрушены. Основная же разница в том, что мы ушли от использования простых геометрических фигур — сферы, куба, цилиндра и конуса в направлении более гибких форм выражения. А через несколько лет мы открыли для себя возможности компьютерного проектирования, что привело к изобретению новой стилистики. Наше сходство с русскими конструктивистами заключается, прежде всего, в стремлении заново изобрести архитектуру, открыть новый мир. Стилистически нас объединяло увлечение такими динамичными элементами, как лестницы, пандусы, башни, краны, лифты.

В послереволюционной России имелась необычайно плодотворная почва для фундаментальных открытий не только в архитектуре, но и в кино, театре, поэзии, изобразительном искусстве. То, что делали мы, относилось к творчеству, а не к социальному движению. Тем не менее эта выставка стала очень важным шагом, так как нашей задачей было вернуть архитектуру в область оригинальных идей и экспериментов.

Кто оказал на вас наибольшее влияние?

Б. Ч.: — Сергей Эйзенштейн, который, кстати, интересовался архитектурой. Сейчас, работая над созданием Нового музея в Афинах, я заново открываю для себя его исследования Акрополя. На меня оказал большое влияние и русский документалист Дзига Вертов, в работе которого важным элементом была техника монтажа. Ну и конечно же, более современные европейские кинорежиссеры. Другими словами, моя точка отсчета — фильмы.

Неудивительно, ведь ваш Ла Виллетт задуман как некая аналогия кинопленки…

Б. Ч.: — Эту идею я разработал еще в “Манхэттенских транскрипциях”, а Ла Виллетт — первое воплощение моих исследований.

Недавно получено разрешение продолжить строительство Нового музея в Афинах. На ваш взгляд, что теперь будет с Элгинскими мраморами?

Б. Ч.: — Это очень интересная политическая интрига. Я уверен, что как только музей будет построен, они вернутся. Я чувствую, они сами этого хотят.

Одни критики считают, что архитектура переживает кризис, потому что архитекторы постоянно ищут новые идеи. Другие же говорят, что по этой же причине профессия процветает. А что думаете вы?

Б. Ч.: — Несомненно, архитектура процветает. В 70-е годы было много необычных критических и теоретических проектов, но очень мало интересных реализаций. Теперь же хорошая архитектура появляется везде. Мы живем в замечательное время!

А о каком проекте вы мечтаете?

Б. Ч.: — Я не думаю о каком-то конкретном заказе. Как я уже заметил в начале нашего разговора, меня больше всего привлекают города, их многообразие, интересные противоречия и конфликтные градостроительные ситуации.