В преддверии перемен. Беседа с Питером Айзенманом

В середине 60-х Питер Айзенман был членом знаменитого творческого союза "New York Five" вместе с Ричардом Майером, Джоном Хейдуком, Чарльзом Гуатмеем и Майклом Грейвсом. Самостоятельные проекты этой экспериментальной пятерки базировались на теории и артистизме Ле Корбюзье и оказали заметное влияние на архитекторов всего мира. 
Многие годы Айзенман глубоко погружался в мало кому доступную чистую теорию, преподавал в самых престижных университетах мира, издавал критичный журнал "Оппозиции" и даже основал научно-исследовательский Институт архитектуры и урбанизма в Нью-Йорке. В 1980 году архитектор открыл профессиональную мастерскую с неправдоподобной для теоретика целью – строить. Головокружительную архитектуру его стадионов, офисных зданий, музеев и выставочных комплексов можно увидеть сегодня в Америке, Европе и Азии. В его послужном списке много побед в международных конкурсах и престижных наград, включая Золотого льва за заслуги в архитектуре, которого Айзенман был удостоен на IX Международной архитектурной биеннале в Венеции в 2004 году.
Айзенман принес в архитектуру идеи деконструктивизма, которые возникли в результате его сотрудничества с Жаком Дерридой, французским философом и автором этого направления. В 1988 году Айзенман участвовал в хрестоматийной выставке "Деконструктивистская архитектура", организованной Филипом Джонсоном и Марком Уигли в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА). С тех пор этот термин прижился, а выставка стала своеобразным благословением и дала мощный импульс развитию нового движения. Характерные черты деконструктивизма – фрагментарные абстрактные формы, взрывчатые коллажные композиции и динамичные ломаные линии.
Среди прочего архитектор работает сегодня над проектом Города Культуры Галиции в Сантьяго-де-Компостела, заказанным министерством культуры этого региона. Комплекс площадью в сто тысяч квадратных метров и с бюджетом в полмиллиарда долларов  возводится по проекту, который победил в международном архитектурном конкурсе. Айзенман выиграл его в 1999 году у таких соперников, как Рэм Кулхаас, Даниель Либескинд, Жан Нувель, Доменик Перро и другие суперзвезды.
Комплекс образуют три пары зданий: Музей истории Галиции и Исследовательский центр, Музыкальный театр и Административный Центр, Национальная библиотека Галиции и Национальный архив Галиции. Сегодня объекты Культурного города находятся на разных стадиях строительства, а здание Архива полностью закончено и уже функционирует.

Владимир Белоголовский: Многие ваши проекты основываются на отказе Дерриды  от идеи абсолютного начала…

Питер Айзенман: Деррида сказал: "Не существует абсолютного начала."

Владимир Белоголовский: Он сказал, что любому началу предшествует какой-либо след или сплетение следов. Деррида утверждал: "Нет ничего, что бы существовало раньше всего остального. Нет единой правды. Не существует абсолютного начала. Все открыто перед следами начал. До того, как появилось что-то, существовал след чего-то. До того, как появилось что-то, этого чего-то не было. Отсутствие всегда предшествует присутствию, потому что не было бы присутствия, если бы первоначально не было отсутствия." В Сантьяго-де-Компостела вы выявили четыре подобных следа: топографию холма на строительном участке, отведенном под новый комплекс; сеть улочек исторического центра Сантьяго; абстрактную декартовскую сеть и символический знак города – ракушку моллюска. Затем все эти не связанные между собою следы были объединены в сложное сплетение, чтобы создать воображаемый участок, который в итоге стал настоящим.

П.А.: Да, форма Комплекса возникла в результате наложения этих следов. Поэтому началом проекта является не физический участок, отведенный под строительство, а следы – согласно теории Дерриды, – найденные на этом участке и вокруг.

В.Б.: Почему эти следы столь важны?

П.А.: Потому что если вы не верите в существование абсолютного начала, метафизики и трансцендентности, то вы вынуждены признать утверждения Дерриды, и тогда, все эти невидимые следы очень важны. Они позволяют построить проект, который не основывается полностью на физически реальном участке. К примеру, Фрейд сказал, что Рим – это не то, что мы видим сегодня, а это множество слоев истории и места. В этом и состоит моя концепция ландшафта. В каждом проекте мы подвергаем сомнению метафизический характер реального участка. В этом состоит особенность нашего подхода. Такой подход не обязательно самый лучший. Он в принципе иной. 

В.Б.: Считаете ли вы, что люди смогут распознать и определить эти следы? 

П.А.: Конечно. Я, действительно, хочу, чтобы люди чувствовали эти следы и распознавали их. Те, кто видел проект вживую, рассказывают, что они чувствуют происхождение этих следов. 

В.Б.: Согласитесь ли вы с тем, что ваш проект в Сантьяго "зеленый"?

П.А.: Я ничего не знаю о "зеленых" и так называемых энергосберегающих проектах. Потому что эти понятия не имеют ничего общего с архитектурой. Некоторые из наиболее безобразных проектов, которые я видел, были созданы именно архитекторами, позиционирующими себя в качестве энергосберегающих. 

В.Б.: Не стану спорить. Но вы же не будете отрицать, что ваш проект Города Культуры пытается вступить в определенный диалог и заключить мир с окружающим ландшафтом и природой. Разве это не попытка создания "зеленого" проекта?

П.А.: Я бы не заходил так далеко в определении меня как "зеленого" архитектора. К примеру, я использую в этом Комплексе камень, а каменные здания служат вечно. Мне не кажется, что это так уж сложно построить энергосберегающий проект. Чтобы получить сертификат LEED (Лидерство в области энергии и энергосберегающего дизайна) нужно сделать туалеты определенным образом и другие странные вещи. Поверьте, я бы получил сертификат, если бы захотел, но я не задавался целью – построить энергосберегающее здание, хотя и пытался быть честным, насколько это возможно. 

В.Б.: Вы заметили как-то, что архитектура должна подвергать сомнению традиции, быть критичной и – наибольшее противоречие – она призвана создавать места, но вместо этого смещает их. Какие смещения происходят в Сантьяго?  

П.А.: К примеру, там есть большая часть интерьера, где пол покрыт отражающим стеклом, а стена облицована камнем, отражение которого заставляет вас поверить, будто вы идете по каменному полу. Смещение происходит прямо у вас под ногами. Крыша нашего здания – это часть холма. Мы снесли холм, построили здание, накрыли его крышей, и все снова выглядит как холм. А пол внутри – вовсе не земля. Поэтому мы постелили поверх него стекло, в котором отражается настоящая земля, находящаяся над вашей головой. Как видите, мы придумываем собственные комментарии, ставя под сомнение такие условности, как земля, пол, стены, фасады, интерьеры и прочее.

В.Б.: В своей книге "Landscapers" (Преобразователи ландшафта) американский критик Аарон Бецки пишет: "Здания заменяют землю, и в этом состоит первородный грех архитектуры. Здание порождает что-то новое, но это не происходит в вакууме. То, что когда-то было открытым и свободным участком, заполненным солнцем и воздухом, окруженным красивыми видами и имеющим определенные взаимоотношения с горизонтом, превращается в здание." Не является ли проект в Сантьяго попыткой своеобразного искупления первородного греха архитектуры?

П.А.: Не буду возражать, что мой проект можно воспринимать и так, но я не могу претендовать на то, что я к этому стремился.

В.Б.: Разве вы не ставили перед собой задачу воссоздать природу, а не сместить ее новым строительством?

П.А.: Не природу, а ненатуральную природу. С помощью передовых компьютерных программ у нас есть возможность создавать ненатуральную природу. Я хотел создать природу, которая при более близком рассмотрении оказалась бы вовсе не природой. Наши здания в Сантьяго напоминают холм. Они не выглядят, так, будто их туда поставили. Они словно выросли из-под земли как гигантские горы. Другими словами, это напоминает естественный процесс, однако то, на что ушло бы 10 миллионов лет, произошло всего за 10 лет. Поэтому, если вы под этим подразумеваете попытку искупления грехов, то я покупаю такую идею. 

В.Б.: Ваша архитектура никогда не пытается ничего представлять или олицетворять. Но в данном случае она в некотором смысле копирует и олицетворяет природу.

П.А.: Но она вовсе не олицетворяет природу. Это не натуральная природа. Моя архитектура никогда ничего не олицетворяет. И ненатуральную природу тоже. Она – есть ненатуральная природа. Она не есть природа. Но она вовсе не выступает против природы. Существует рукотворное и природное. Я же хочу – ненатуральное. Я впервые такое сделал.

В.Б.: Ваши здания выглядят так, как будто они перенесли сотрясение. Они бросают вызов, переориентируют и тревожат людей. Ко всему этому вы стремились и в Сантьяго? 

П.А.: Нет, не тревожить и трясти. Задача здесь была в том, чтобы заставить людей больше обращать внимание на окружающую среду, потому что, когда люди гуляют по лесу, они видят деревья, камни и не более того. Я же хочу, чтобы они верили в то, что они гуляют по старому городу, путешествуют во времени, проживают разные периоды истории. Я хочу, чтобы они чувствовали разные вещи, трогали их и больше задумывались о том, что их окружает. Внутри всех зданий пространства совершенно разные. К примеру, в библиотеке книжные полки – часть течения пространства. Такое впечатление, будто книги – часть и продолжение земли. Все шесть зданий разные, но они как бы играют в одном струнном секстете. 

В.Б.: Относительно недавно вы говорили: "Наше время больше нельзя назвать Модернизмом, его нельзя назвать Постмодернизмом, его нельзя объявить Деконструктивизмом, его вообще никак нельзя обозначить." Получается, что мы живем в какое-то никакое время?

П.А.: Мы живем в преддверии чего-то.

В.Б.: А вы не думаете, что "зеленая" архитектура может претендовать на следующую парадигму?

П.А.: (Смех) О нет, никогда! Я уверен в этом.

В.Б.: Почему же?

П.А.: Идея защиты и сохранения окружающей среды всегда была частью архитектуры. Это не теоретическая позиция. Это не больше, чем один из аспектов профессии. Следующее смещение парадигмы будет иметь отношение к тому, что мы сейчас уходим от капитализма и движемся в направлении какой-то социальной экономической структуры. Понимаете, когда "Дженерал моторс" – символ американского капитализма – оказывается во власти правительства, то это уже никакой не капитализм. Когда китайские коммунисты ведут себя как капиталисты, когда русские коммунисты ведут себя как капиталисты, а американские капиталисты ведут себя как социалисты, – это не может не привести к переменам. За этим последуют и перемены в архитектуре. Я убежден в этом.

В.Б.: Так как же изменится архитектура?

П.А.: Не знаю как, но изменится. Следующее значительное смещение парадигмы будет целиком зависеть от экономики.

С таким утверждением мастера нельзя не согласиться. Экономическая реальность уже встряхнула профессию, заставив архитекторов искать новые более экономичные и энергосберегающие варианты для своих решений. Айзенман несколько лукавит, когда заявляет, будто "идея защиты и сохранения окружающей среды всегда была частью архитектуры". Это не так. В середине прошлого века, во времена дешевого топлива и веры в бесконечность и доступность атомной энергии строительство было расточительным, загрязнение окружающей среды – чудовищным, развитие индивидуального транспорта – безудержным и расползание пригородов – бесконтрольным. Лишь в конце 60-х годов прошлого века стали возникать первые так называемые "зеленые" проекты бунтарей-одиночек. Сегодня таких проектов множество, и в условиях продолжающегося экономического кризиса их число растет рекордными темпами. Заказчики вынуждены становиться более бдительными и помнить об ответственности за социальные и экологические последствия недальновидного строительства. Возможно, "зеленые" методы строительства и не претендует на следующую парадигму в архитектуре, но если даже такой мастер чистых абстракций, как Питер Айзенман, задумывается об интеграции своей архитектуры в ландшафт, то каким бы ни оказалось будущее архитектуры, ее стремление к гармонии с природой неизбежно.