23.03.2009

Неуловимая архитектура. Беседа с Кенго Кумой

  • Архитектура
  • Объект
Музей для деревянного Будды, Тойора, префектура Ямагучи, 2001-2002 Музей для деревянного Будды, Тойора, префектура Ямагучи, 2001-2002

информация:

Описать архитектуру Кенго Кумы непросто. Его хрупкие здания не соответствуют привычному стремлению современных архитекторов – создавать строгие, запоминающиеся и поэтические формы.

Такие признанные в мире модернисты, как Ле Корбюзье, Алвар Аалто или Оскар Нимейер, первыми приходят на ум как непревзойденные мастера формотворчества. Кума же и не пытается создавать архитектуру, которая бы легко врезалась в память своими радикальными образами. Наоборот, его произведения естественно растворяются в композициях, лишенных четких очертаний и единого фокуса. 

Стремление победить гравитацию – тема, занимающая умы архитекторов с незапамятных времен. Многие современные зодчие прилагают изрядные усилия дабы обмануть глаз обывателя. Они укрепляют свои конструкции, акцентируют консольные выносы и уменьшают количество опор. Здания Кумы твердо стоят на земле. Они борются с силой тяжести благодаря способности мастера менять восприятие его архитектуры в зависимости от угла зрения или солнечного освещения. Его здания не кажутся сплошными и массивными. Вместо этого они, как бы распадаются на частицы, производя необычные очаровывающие образы.

«Я не ставлю перед собой цель – создавать архитектуру из множества частиц. Я хочу создать такое явление, которое было бы столь неуловимым и неопределенным, как дрейфующие частицы. Наиболее приближенное к такому явлению – радуга», – рассказывает архитектор.

Произведения Кумы органично существуют в среде. Он не пытается подавить или подчинить окружающий их контекст. Вместо этого его здания обрамляют, направляют и улучшают то, что было в этих местах и раньше – виды вокруг. Музеи, храмы и жилые дома, построенные архитектором по всей Японии и в других странах отличаются материалами, традиционно применяемыми в той или иной местности. Это необожженный кирпич (adobe), дерево, бамбук, камень и, конечно же, рисовая бумага (Karasuyama Washi), которую до сих пор иногда применяют вместо стекла даже в самых суровых климатических условиях. В большинстве своем небольшие поэтические сооружения Кумы своими тщательно выверенными композициями из горизонтальных и вертикальных линий напоминают проливной дождь или бегущий ручей.
    
Кенго Кума родился в Канагаве, Япония, в 1954-м году. Он закончил инженерный факультет Токийского университета в 1979-м году. В 1985-86-м годах Кума учился в Колумбийском университете в Нью-Йорке, а спустя год, вернувшись в Токио, открыл собственное бюро, известное сегодня как «Кенго Кума энд ассосиэйтс». Сейчас Кума преподает в университете Кэйо в Токио. Кроме собственного бюро в Токио архитектору принадлежит офис в Париже, откуда ведутся его европейские проекты.

Кума осуществил более полусотни проектов, включая Музей гравюр художника Андо Хирошиге в префектуре Точиги (1998-2000 гг.), Общественный центр Takayanagi в префектуре Ниигата (1998-2000 гг.), Музей для деревянного Будды в префектуре Ямагучи (2001-2002 гг.), Дом из бамбука у Великой китайской стены в Пекине (2000-2002 гг.) и красивый Дом-Лотос в восточной Японии (2003-2005 гг.), который, как заметил архитектор «скомпонован из пустот». Дом-Лотос эффектно «завернут» в парящие экраны из нанизанных на стальные тросы тонких плиток травертина с пустотами такого же размера в шахматном порядке. Дырявые экраны напоминают распустившиеся цветы лотоса на воде, которыми, кстати и окружен необычный дом.

Я встретился с Кенго Кумой в Нью-Йорке, куда он прибыл, чтобы прочесть лекцию о своих проектах в архитектурной школе Купер Юнион и проследить за тем, как идет строительство одного из проектируемых им домов в США.

Владимир Белоголовский: Вы начали свою недавнюю лекцию с размышлений о нынешнем финансовом кризисе. Вас он тревожит?

Кенго Кума: Мне кажется важным говорить о подобных вещах. Лично я переживаю уже третий кризис. Первым был нефтяной кризис в 1973-м году. Мне было тогда 18 лет, и я только что поступил в Токийский университет. Архитектура в то время пользовалась огромной популярностью. В 1960-70-е годы был настоящий бум в строительстве. Я влюбился в архитектуру, потому что мне очень нравились спортивные сооружения, построенные к Олимпиаде 1964-го года в Токио, особенно Национальный гимнастический зал по проекту Кензо Танге. С нефтяным кризисом будущее вдруг представилось весьма мрачным. Но на самом деле это было хорошее время для учебы и раздумий. Я хотел заниматься архитектурой, которая бы отличалась от той, что создавали предыдущие поколения японских архитекторов. Второй кризис случился в 1990-м году, когда лопнул японский «экономический пузырь». Я открыл свой офис в 1987-м году на самом пике «экономического пузыря», сразу после окончания учебы в Колумбийском университете. В те годы в Токио подымались очень интересные проекты. Многие выдающиеся прогрессивные архитекторы отправились реализовывать свои проекты в Японию. Особо выделялись эксперименты американцев Питера Айзенмана, Стивена Холла и Майкла Грейвса. Но в 1990-м году мой офис перестал получать заказы. Я был молод, и у меня не было никакой работы. К счастью, я нашел проекты в глубинке. Лишь спустя десятилетие, в 2000-м году, мне удалось заполучить свой следующий проект в Токио. У меня были друзья в глубинке, и я решил переехать в маленький городок, где и работал над крошечными проектами со скромными бюджетами. Но места были необычайно живописные, и качество строительства было на высочайшем уровне. Это был для меня очень важный и полезный опыт. Масштабы строительства были весьма скромные, и я мог напрямую общаться со строителями и плотниками. Всему, что я знаю о традиционном строительстве, я научился у них. А теперь мы опять переживаем экономический кризис. В такие сложные времена у нас есть возможность многому научиться. Я настроен чрезвычайно позитивно.     

В.Б.: Немногие знают, что ваши проекты прошли радикальную трансформацию. Теперь я узнал этому объяснение. Ваш проект офисного комплекса «M2» в Токио, который основан на громоздких аппроксимациях классических форм, никак не вяжется с той чуткой и эфемерной архитектурой, которую вы создаете сегодня.  

К.К.: Я приступил к работе над «M2» в 1987-м году, и эта архитектура из того времени – эпохи «экономического пузыря». Владелец автомобильной компании заказал мне монументальное здание. Своим проектом я ответил на конкретный заказ. А потом «экономический пузырь» лопнул, и я вынужден был уехать в глубинку.

В.Б.: А что было бы, если бы пузырь не лопнул? Вы бы продолжали создавать проекты, подобные M2: M3, M4…

K.K.: (Смеется) Никто не знает...

В.Б.: Для вас этот период отождествляется с возвращением к учебе и исследовательской работе? 

K.K.: Конечно. Было много времени на раздумья. Для архитекторов важно располагать временем на размышления.

В.Б.: Расскажите о своей идее стирания объекта – стирания архитектуры и разлома архитектуры на части. Такой подход сродни стремлению добиться разной степени неопределенности?

K.K.: В традиционной японской архитектуре элементы здания очень малы. Они изготовлены из дерева, рисовой бумаги и иногда из камня. Обычно в промежутках между этими элементами остается некоторое пространство для естественной циркуляции воздуха или сквозняков. Я применяю эти методы в своей архитектуре при проектировании современных зданий. Мне кажется, что если материалы, из которых построено здание, выглядят массивными, то в них трудно ощутить их природные качества. Если же попытаться разбить материалы на части, они становятся более живыми и мимолетными, как радуга. Иногда они выглядят как объекты, но при малейшем изменении освещения они рассеиваются как тучи и растворяются как легкий туман. Попытка изменить восприятие целостности объекта и есть акт стирания архитектуры. Нам необходимо пересмотреть наше привычное восприятие. Вместо того, чтобы смотреть на архитектуру снаружи, мы должны попробовать взглянуть на окружающую среду изнутри.

В.Б.: Поговорим о том, как вы подбираете материалы для своих дизайнов.

K.K.: Я рассматриваю материалы как основные ингредиенты для создания различных проектов. Материалы не могут быть слишком большими или слишком маленькими. Если части, на которые разбит материал, слишком большие, они воспринимаются как сплошная масса. Если же они слишком мелкие – они также могут восприниматься как сплошная масса. Их размер должен соответствовать расстоянию между ними, а также между объектом и субъектом, соизмеряться с другими частями объекта и вписываться в общие очертания. Подбор частей, их размеров и разработка деталей, и есть главная моя задача.

В.Б.: Имеет ли такой подход отношение к вашему стремлению выразить свое понимание свободы?

K.K.: Конечно. К примеру, массивная стена весьма жестко обозначает пространство. Это вносит определенные ограничения, и мне не импонирует такого рода пространство. Я чувствителен к таким проявлениям, потому что рос в окружении совсем другого пространства. Я вырос в токийском пригороде. Жилище моих родителей было традиционным японским домом, построенным в 1920-е годы из старых деревянных брусьев с использованием большого числа замысловатых деталей с деревянными оконными рамами и экранными перегородками из рисовой бумаги. Этот дом сильно отличался от домов моих школьных друзей. Многие их них жили в типичных американизированных пригородных домах, построенных из бетона. Вначале я ненавидел свой дом. Но постепенно я узнал его лучше и понял, что он намного комфортнее бетонных домов моих друзей. К примеру, от них исходил холод, и я чувствовал себя зажатым. Я не мог дышать, мое тело ощущало скованность, и мне хотелось поскорее выбраться на свежий воздух. А в своем доме я чувствовал себя свободным. 

В.Б.: Вы называете свои здания «слабыми». Почему?

K.K.: Понятие слабости имеет отношение к идее ломки материалов на части. Бетонное здание – очень прочное, слишком прочное для тела человека. Мне кажется, что тело человека очень слабое и хрупкое, и поэтому люди не могут себя комфортно чувствовать в жестких пространствах. Но если здание такое же слабое, как наше тело, то мы ощущаем себя в нем комфортно.

В.Б.: Вы говорите об односемейных домах или обо всех типах строительства?

K.K.: Мне кажется то же самое можно сказать про любую архитектуру, но мое мнение, наверное, – исключение. Многие люди комфортно себя чувствуют в деревянных домах, но предпочитают работать в современных бетонных или стальных и стеклянных зданиях. Однако я уверен, что и в случае с офисными комплексами можно использовать мои принципы «слабых» зданий.

В.Б.: Вы сказали однажды: «Я хочу создавать не особенную архитектуру, а особенные условия и обстоятельства». Разъясните пожалуйста.

K.K.: Мой метод всегда конкретизирован и зависит от места. Мне важна среда. Я не хочу работать в общих условиях и создавать абстрактные здания. Мне интересно создавать уникальные здания, у которых очень прочные и значимые связи с окружающей их средой. К примеру, я всегда пытаюсь найти и использовать в своих проектах породы дерева или камня, характерные для конкретной местности. 

В.Б.: А что вы думаете о значении архитектурной формы? Для вас это важно?

K.K.: Моя идея состоит в том, что архитектурные формы должны быть тихими. Яркая символическая форма может убить окружающую ее среду. Мне не нравятся монументальные, героические формы, и в этом большая разница между моей архитектурой и архитектурой старших японских мастеров, таких как Арата Исодзаки или Кишо Курокава.

В.Б.: С чего обычно начинается работа над вашими проектами? В чем состоит процесс – вы создаете эскизы, занимаетесь исследованиями, дискуссиями, или все начинается с выбора конкретных материалов и методов строительства?

K.K.: Все зависит от конкретного проекта. Самое сложное в любом проекте – это начало. Все начинается с внимательного изучения местности и знакомства с людьми, проживающими в районе проекта. К примеру, мы часто обсуждаем уникальные качества местных материалов. Я обычно очень тщательно изучаю местные материалы, и на это уходит много времени. В моем офисе мы исследуем множество вариантов планировок, используя быстрые наглядные макеты. Мы всегда работаем одновременно в двух направлениях – изучаем разные планировки и создаем множество полномасштабных макетов с разными вариантами материалов и облицовок.

В.Б.: В каком доме вы живете?

K.K.: В обычном и ничем не примечательном доме. Я его не проектировал. Мне было бы очень сложно спроектировать собственный дом, потому что я всегда исследую новые возможности. Я всегда хочу попробовать что-то новое. Мне было бы тяжело испытывать чувство удовлетворения в доме, спроектированном по моему собственному проекту.

В.Б.: Что в таком случае для вас идеальный дом?

K.K.: Идеальный дом непрерывно меняется. Мой родительский дом был именно таким, потому что мой отец всегда его перестраивал. Первоначально наш дом был крошечным, но постепенно он менялся и разрастался. Мой отец был бизнесменом, но проявлял большой интерес к дизайну и архитектуре. Он коллекционировал мебель прославленного немецкого архитектора Бруно Таута, который написал несколько книг о японской культуре и архитектуре и славился тем, что высоко ценил знаменитую Императорскую виллу Катсура в Киото. Мой отец непосредственно участвовал в строительстве нашего дома и даже собственноручно смастерил все домашние светильники. Мы всегда дискутировали о том, как будет выглядеть очередная перестройка или пристройка. Такой подход очень типичен для Японии, потому что деревянный дом очень легко перестраивать. В подобном строительстве принимают активное участие родственники. Я помню, что плотники постоянно бывали у нас в доме. А вы попытайтесь что-либо изменить в бетонном доме!  

В.Б.: Среди людей, которые оказали влияние на вашу архитектуру, вы называете архитекторов Фрэнка Ллойда Райта, Бруно Таута и скульптора Барбару Хепуорт. Вы также указываете на значение творчества английского архитектора Питера Смитсона и его комплекса «Экономист-билдинг» в Лондоне. Чем для вас важен этот комплекс?

K.K.: Две вещи. Во-первых, деталировка каменной облицовки. В 20-м веке облицовочный камень обычно крепился поверх бетонной стены. А в Экономист-билдинге Смитсона каменные плиты крепятся непосредственно к стальным элементам конструкции. Своим стилем здания комплекса напоминают архитектуру Миса ван дер Роэ, но их углы скошены на 45 градусов и оконные профили облицованы тоненько нарезанными планками из известняка. Общее впечатление получается даже более легким, чем у Миса. А во-вторых, комплекс Смитсона отличается планировкой. Центральное место занимает пустота, открытое пространство – городская площадь. Вокруг площади разместились три офисных здания разной высоты – от малоэтажного до башни-высотки. Такой подход сильно отличается от американского, который обычно сопровождается просторным внутренним атриумом. Смитсон же предложил своеобразную сцену: урбанистическую платформу, на которой возможны самые неожиданные вещи.

В.Б.: Открытое пространство очень важно в традиционной японской архитектуре. Не так ли?

K.K.: Слово «ма» в японском языке означает пространство или чувство места. Пространство важно для прочтения архитектуры в целом, как и здание, которое с ним соприкасается. Во всех моих проектах открытое пространство занимает очень важное место. Оно соединяет и организует  различные элементы. Так, в моем проекте Музея гравюр художника Андо Хирошиге именно открытое пространство соединяет город со зданием музея на фоне гор.

В.Б.: Вы сказали: «Проблема модернизма в том, что он продолжает находиться под влиянием классицизма – следует правилам гармонических пропорций и стремится к достижению красивой формы. Однако для меня это не главное. Главное – это сила открытого пространства.» Объясните пожалуйста вашу позицию.

K.K.: Обычно модернисты задумывают здание как красивую картинку или образ. Но это не имеет отношения к реальной ситуации. Картинка – это картинка. Пропорции очень важны для достижения красивого образа, но реальное восприятие – это нечто иное. Пространство между зданиями, как в случае с Экономист-билдингом, может быть очень эмоциональным. Подобный опыт нельзя передать через картинки. Единственный способ ощутить пространство – это оказаться в нем. Архитектурные формы должны определяться различными факторами системы регулирования и условиями окружающей среды. Такими методами руководствовались Питер Смитсон и Фрэнк Ллойд Райт. К таким же методам всегда обращалась и традиционная японская архитектура. Мы не задумываем архитектуру как картинку. Больше того, если вы посмотрите на рисунки фасадов многих традиционных японских зданий, в них будет нелегко обнаружить большие отличия. С другой стороны, если вы посетите их в натуре, то окажется, что их пространственные решения весьма различны.      

В.Б.: Вы хотите сказать, что соблюдение определенных пропорций для вас не является важной составляющей при проектировании? В чем же по-вашему секрет создания красивых архитектурных произведений?

K.K.: В классицизме важен объект и его пропорции, но в традиционной японской архитектуре гораздо большее значение имеет рисунок крыши. Если архитектор способен создать красивую линию крыши и красивую тень под ней, тогда пропорции не могут быть значительной составляющей. Тень контролирует все. Обычно дизайн начинается с крыши. Такое понятие как, «гармонические пропорции», – вещь второстепенная.

В.Б.: Ваш Музей гравюр художника Андо Хирошиге производит впечатление очень изысканного и красивого строения. Был ли это первый случай в вашей практике, когда вы использовали в дизайне крыши прямые вертикальные линии, напоминающие проливной дождь?

K.K.: Я использовал жалюзи в своих проектах и раньше, но горизонтально. Мне казалось, что горизонтальность ассоциируется с ощущениями непрерывности и целостности. В дизайне крыши Музея Хирошиге я впервые использовал жалюзи вертикально. Они напоминают линии проливного дождя, пронзительно красиво исполненного на гравюре Хирошиге «Мост Охаши во время проливного дождя» (1857 г.).

В.Б.: Какой проект вы мечтаете реализовать?

K.K.: Мне всегда интересно бывать в новых местах и находить возможности работать над новыми и очень разными проектами. Поэтому мой ответ таков – я не знаю.

Кума оставил мой вопрос без ответа, потому что он исповедует архитектуру, отвечающую конкретным обстоятельствам. Его красивые здания олицетворяют подход современных мастеров, которым доставляет особое наслаждение сам процесс создания архитектуры, а не стремление спроецировать на реальность некий заданный образ-вердикт. Поэтому произведения Кенго Кумы производят впечатление незавершенности и открытости, а множество фрагментов и частиц его архитектуры, с одной стороны, создают ощущение недосказанности, а с другой, – указывают на потенциал для интерпретаций к завершению и развитию. Они стирают привычное понимание архитектуры и наполняют ее новым, иным смыслом.  

Takanezawa Plaza Shiotanigun, Tochigi Prefecture, 2004-2006Takanezawa Plaza Shiotanigun, Tochigi Prefecture, 2004-2006
Кенго КумаКенго Кума
Общественный центр в Такаянаги, Kariwa-gun, Niigata Prefecture, 1998-2000Общественный центр в Такаянаги, Kariwa-gun, Niigata Prefecture, 1998-2000
Комментарии
comments powered by HyperComments
 

другие тексты: