Пpaвдa искусства

Богатство смыслов слова «реализм», затрагиваемых в этом номере, стоит дополнить еще одной ассоциацией. Как известно, средневековые схоласты в свое время поломали
немало копий по поводу универсалий - общих понятий. В процессе этого ломания они поделились на два мощных философских лагеря. Реалисты утверждали, что пресловутые универсалии, как платоновские идеи, не только имеют самостоятельное реальное бытие, но и предсуществуют вещам. Номиналисты отвечали, что в реальности универсалий не существует, и потому они суть всего лишь «звуки», имена (nomina). Собственно, эти схоластические баталии напрямую восходили к античности, к эллинскому духу. Как и классическая архитектура. Но сюжет из средневековой философии и некоторые сюжеты из современной московской архитектуры роднит не только это.
В «завлекалочках» риэлторских реклам, посвященных квазинеоклассическим элитным домам, клиенту предлагается «вобрать в себя дух Истории, очарование Стиля и Престижа». Если очаровательный и престижный «классический стиль» достигается неуклюжей декорацией, то он является таковым лишь по имени (что, в конечном счете, многих вполне устраивает). С другой - номиналистам от бизнеса противостоят адепты, утверждающие своим творчеством классику не столько как стиль, сколько как систему архитектурных ценностей, реально существующих и реально воплощающихся в постройке. Для полноты картины находится и аналог средневековых концептуалистов в лице всякого рода мудрых градостроителей, предполагающих, что истинное видение природы вещей существует только в пределах интеллекта (правда, по преимуществу их собственного).
Михаил Филиппов и Илья Уткин в этом контексте, конечно, совершенно последовательные «реалисты». Реалистов средневековых было принято считать в среде их оппонентов несколько неотмирными персонажами. Двух главных ньюсмейкеров русской неоклассики тоже преследует репутация идеалистов и утопистов, ностальгирую-щих-де по «бумажным» временам. Вот, однако, два крупных произведения в жанре «элитный жилой дом», которые на всех парах стремятся к самому ощутимому воплощению. По проекту Филиппова уже делаются рабочие чертежи, а у дома Уткина почти полностью готов монолитный каркас.
История проектируемого Михаилом Филипповым дома в Казачьем переулке довольно показательна. Его первым вариантом стал проект жилого комплекса в Афанасьевском переулке, использовавший тему круглого двора. Парадный двор-площадь, отголосок венецианских cortile, и сам по себе довольно сильная новинка. К тому же для жилой структуры такого масштаба и такого уровня он кажется совершенно оправданным решением. Помимо прочего, такая композиция двора препятствует неприятному для жильцов «визуальному контакту» между окнами. Как бы то ни было, двор получился не только парадный и функциональный, но и очень интровертированный, в чем-то даже меланхоличный. Да, композиция его решена очень даже «нескучно»: диагональная ось, мощное спиралевидное движение, излюбленные Филипповым мотивы шагающих куда-то наверх колонн. Фасад чуть ли не насмешливый, развлекающий взгляд и создающий иллюзию спонтанности. И при всем том круг двора-площади, напоминающий

античную «арену», слишком отвлечен, слишком четко изолирует входящего в него человека.
В свое время проект получил некоторую прессу, однако реализован не был. И вот тут начинается самое интересное: по публикациям на архитектора «вышли» новые заказчики - которые тоже горели желанием получить «Италию». Причем не из эстетических симпатий, а из соображений выгоды: такое, мол, лучше всего продается. В результате родился проект дома в Казачьем переулке, также организованного вокруг обширного круглого двора, но с существенными отличиями. В Афанасьевском комплекс несколько «оттиснут» вглубь участка, почему двор и приобретает характер «лица». В Казачьем двор куда спокойнее - нет никаких «кунштюков», главенствует строгий и сухой ритм горизонталей (руста и карнизов). Зато эту строгость нейтрализует уличный фасад: пропорции асимметрично декорированных крыльев, фланкирующих вход во двор, куда более приветливы. Да и вся стилистика дома в целом совершенно иная: если в первом случае Италия в большой степени декорационная, условная, то во втором - почти этнографически жизненная (некоторые сомнения вызывает лишь назойливый мотив балконных ограждений).
О степени продаваемости такого извода классики -простодушного, сочного, экзотичного - судить тем же риэлторам. Интересно другое - сам мотив возникновения этого извода в работе над жильем. Надо полагать, что мнение потенциального клиента здесь играет последнюю роль: подразумевается, что он в этом отношении фигура пассивная и интересоваться будет не столько красотой, сколько комфортом. Архитектор же, со своей стороны, просто осуществляет (причем без малейшей ностальгии) те принципы, которые заявил на тех самых «бумажных» конкурсах - еще в то время, когда фраза «Дом 2001 года» для всех означала нечто отдаленное и, пожалуй, утопичное. Для него классика не законченная и универсальная стилистическая система, а органичная «жизнь» традиционных форм. Если же она замыкается на временной частности, превращается в замкнутую и полностью формализованную среду, то она лишается потенциала развития, заходит в тупик.
Возможно, именно в попытке избежать тупиковых дорог Филиппов обращается к тому пути, который был намечен в свое время итальянскими штудиями Жолтовского. Это расширение классического архитектурного опыта теми началами, которые находились на периферии «мейнстри-ма» итальянского Ренессанса, всем тем, что называется vernacular. Иными словами, настойчивое стремление уклониться от любого «магистрального пути»: то в архаизацию, то в рустикальность, то в «экзотику» черепичных кровель, то в игры с колоннами. Без сомнения, это путь романтичный, не лишенный аутентичности и притом очень художественный. Но трудно сказать, возможен ли он сейчас вне творчества самого Филиппова - как отдельно взятый универсальный метод.
Дом Уткина в Большом Левшинском переулке осуществляется с опережением и уже давно разрекламирован в специализированных журналах «про недвижимость» (хотя фактически рабочих чертежей до сих пор не существует). Обычно падкие на пошловато-крикливые названия для своих детищ инвесторы на сей раз были очень радикальны: «Дом архитектора Уткина», и баста. Хотя персона архитектора Уткина нарисовалась перед ними вовсе не сразу: с заказом обратились в бюро «Сергей Киселев и партнеры». Сделанное Скуратовым проектное предложение, однако, не вызвало у заказчиков энтузиазма: они, мол, предпочли бы что-нибудь классическое (тем более, что можно было предвидеть серьезные трудности при согласовании).

Трудностей все же хватило и при классическом решении. Заказчик, как всегда, хотел выжать из довольно компактного участка побольше площади. Со своей стороны московские градостроители составили рекомендацию, по которой на участке надлежало соорудить два разновысоких дома. Уткин рекомендацию принципиально отверг: последовать ей означало бы вплотную приблизиться к «московскому стилю» как он есть - вместо органической вещи вышла бы пошлая имитация «стихийно сложившейся» исторической застройки. В ходе последующей многоступенчатой процедуры согласований, к тому же, проявилось довольно противоречивое восприятие согласующими органами «медиумов», представляющих проект: собственной графики архитектора и компьютерных моделей. С одной стороны, обаянию графики Уткина (как и Филиппова) трудно не поддаться. С другой, у «органов», вероятно, закрались подозрения в реалистичности архитектурного рисунка как искусства: архитектора обвинили в «обмане» средствами графики. Тогда пришлось воспользоваться услугами «беспристрастного» ЗD-моделирования, которое оказалось значительно более убедительным средством. Правда, сопоставив компьютерную модель, из-за масштабности (представлен был целый квартал) не обремененную деталями и нюансами, с авторской графикой, инстанции снова долго сомневались: на сей раз в том, что они имеют дело с одним и тем же проектом...
Что же до заказчика, то он, образно говоря, сам дал в руки архитектору противоядие против своих требований, пустив в рекламу название «Дом архитектора Уткина». Такие вещи дают архитектору право в любой момент сказать: «Позвольте, это же мой дом!» Хотя и это не всегда работает. На каком-то этапе возникла дискуссия по поводу отделки 25-метрового прямоугольного бассейна, расположенного в подвальной части. В ответ на попытку архитектора апеллировать к аргументу «так более красиво», заказчик ответил: «Ну, знаете ли, если бы мы вообще хотели сделать красивый бассейн, разве мы стали бы делать его прямоугольным?» Другое дело, что на заказчика в подобных случаях оказывают серьезное влияние не только его собственные представления о красоте, но и риэлторские дизайнеры. А поскольку последние очень озабочены благополучием будущих обитателей дома, то весь проект они рассматривают с их предполагаемой точки зрения (которая, как показывает опыт, может оказаться весьма неожиданной).
Результат более убедителен, чем предполагает его, так сказать, жанровое определение - «современный дом в классическом стиле». При тщательно проработанных деталях - всех этих карнизах, гермах и вазонах - классическими кажутся не столько они, сколько более общие характеристики дома: соотношение масс и объемов, расстановка акцентов, уравновешенность композиции фасадов. Какие-то из форм здания сами по себе, может быть, и не претендуют на эдакую «каноническую» классичность: понятно, положим, что об угловой башенке-бельведере у Палладио ничего не сказано. Но никто не усомнится в том, что дом абсолютно уместен и безупречно вписывается в среду. И не в силу нейтральности или бесцветности, а как раз наоборот, благодаря законченной и более чем выразительной художественной системе. И вряд ли это положение нарушится, если даже - Бог даст - фасады украсятся задуманными кустиками и деревцами.
Вообще, нетрудно заметить, что обоих архитекторов роднит (хотя, казалось бы, речь идет о проектах прагматических и коммерческих) настойчивое стремление сделать здание «пожившим», придать ему не столько интригу, сколько биографию. При этом лексикон ссылок и реми-
 
нисценции сосредоточивается в основном на итальянском, ренссансном по преимуществу, опыте. Но сложно сказать, много ли от Возрождения в самом их восприятии творчества. Скорее можно предположить, что все обращения к Италии - «прекрасному далеку» - свидетельство не только и не столько профессиональной эрудиции, сколько проявление тоски по высшей, идеальной форме. Однако, во-первых, это «взыскание», соединенное с необходимостью имплантировать в ткань жилища «элитные» образования типа холодильников для шуб, образует среду, которую трудно назвать в полном смысле гуманистичной. Во-вторых, ренессансный Адам, Адам Пико делла Мирандола, ставится Творцом в центре Вселенной и сам избирает свою дальнейшую жизнь. Уткин же и Филиппов, в свою очередь, не только создают «кости» своих творений и простирают по ним «кожу», но и настойчиво стремятся вложить в них «дыхание жизни», причем жизни определенно идеальной, как бы параллельной дому. Но в этом трудно увидеть жесткий детерминизм (свойственный, скажем, классицизму): здесь нет ничего надчеловеческого, наоборот, эта «собственная жизнь» дома всецело подчинена человеческому измерению.
Заказчик выбирает архитектора Уткина или архитектора Филиппова, потому что и тот, и другой - это бренд. А для них самих собственное творчество - в последнюю очередь некий фирменный стиль. Притом они то и дело оказываются виноватыми перед согласующими инстанциями (потому что не думают о городе) и перед инвесторами (потому что не думают о людях). Подразумевается, что думать о том и другом - значит выполнять чужие указания на сей счет. В итоге получается эффект прокрустова ложа: «инстанции» вроде бы готовы «порекомендовать» архитектору объемно-пространственное и композиционное решение (или, во всяком случае, готовы в любой момент не согласиться с мнением архитектора на этот счет), а заказчик вот-вот начнет придумывать за архитектора внутренние пространства. Оставшаяся творческая свобода выглядит мизерно. И между тем, именно манифестируя эти остатки своей творческой свободы, архитектор добивается своего. Демонстрируя качество собственной графики или апеллируя к своей брендовости («дом архитектора N.!»), они остаивают этими приемами не свои, а универсальные ценности, которые видны для них в классической архитектуре.
Вернемся, однако, к интеллектуальному наследию эпохи феодализма. В свое время Юнг пытался доказать, что спор номиналистов с реалистами - частный случай экзистенциального непонимания между интровертами и экстравертами и потому есть явление общечеловеческое. Архитектурный стиль, да еще с поправкой на состояние строительных технологий и рыночную конъюнктуру, конечно, трудно приверстать к этому психологическому феномену. Но важно отметить ухваченную Юнгом драматическую жизненность предмета спора, далекую от нарицательного понимания схоластики как отвлеченных рассуждений вроде «сколько ангелов может уместиться на кончике иглы». В нашем случае дискурсивный процесс проектирования (подчеркиваю, проектирования жилья) тоже обретает самую что ни на есть жизненную остроту: на кону стоит вопрос очередного полноценного возрождения стиля в новых социальных условиях. И, хотя обращение к классике на массовом уровне пока еще воспринимается как «номиналистическая» реклама элитных квартир, спрятавшихся за «престижные и очаровательные» фасады, «реализм» как Филиппова, так и Уткина может рассчитывать на нравственную победу sub specie aeternitatis. К каковой он, в конечном счете, и устремлен.