Веселый революционер. В Московском Центре Искусств открыта выставка моделей Филиппа Старка — дизайнера, совершившего переворот в мире окружающих нас вещей

Вообще-то он был в Москве уже дважды. Первый раз — тайно, подыскивая место для своей выставки. Тогда, осматривая Центральный дом художника, он пришел в ужас от гигантской рекламной надписи Lipton на крыше храма искусств и отказался здесь выставляться. Во второй раз Старк приехал уже под гром фанфар.

Вечером дал пресс-конференцию, днем в буквальном смысле сплясал перед восхищенной московской публикой мастер-класс (между прочим, все в том же ЦДХ), вечером с двухчасовым опозданием открыл собственную выставку под названием Vanity Сase by Starck («Косметичка Старка») в Московском Центре Искусств. Спешно выслушал комплименты и мгновенно испарился. Торнадо, а не человек. Уследить за движениями его рук и ног, акробатическими пируэтами, феерией афоризмов было категорически невозможно. Но выставка осталась, и можно уже спокойно исследовать саму деятельность искрометного героя. Дизайнера, а не поп-звезды.

Интимный контакт

Многочисленные образчики этой деятельности на выставке в самом деле разложены по маленьким дамским чемоданчикам. Vanity Сase «от Старка» напоминает пластиковую утятницу с ручкой, что-то среднее между косметичкой и несессером. Короче, ящичек для личных мелочей, имеющих очевидно интимный характер. Потому забавно увидеть в нем, например, модель здания пивоваренной компании, построенного Старком в Токио. Модель не больше пепельницы или часов в соседних ящичках.

Эта «чемоданная» подача вызывает чувство неловкости — будто ты в полутьме (а на выставке царит полутьма) залез в чужой кейс и рылся в чужом грязном белье (коричневая ткань с черными рисунками-разводами, подложенная под экспонаты, именно о нем и напоминает). Каждый объект снабжен авторским обширным пояснением, так что появляется чувство, что ты еще извлек из этого кейса чужие записи. То есть достигнуто практически полное ощущение физического контакта творца и зрителя. Как будто бы Старк, желая эпатировать публику, задрал футболку и показал Москве свое волосатое пузо.

Он и эпатирует — комментариями к своим созданиям. Например, серебристого металла кубик с крышкой объясняется так: «Пепельница. Это подрывной продукт. Пепельница обычно делается для курильщиков, но я не выношу курильщиков. Поэтому я сделал пепельницу для некурящих. Курильщики не нуждаются в пепельнице, они любят бросать окурки на пол, поэтому глупо делать пепельницы для них. С другой стороны, некурящих всегда беспокоит пепел, вид окурков и их запах. Так что я создал очень простой продукт и, помимо прочего, снабдил его своеобразной крышкой».

С выставки выходишь с полным ощущением, что если не лекцию Старка прослушал, то книжку его прочитал. Но его вещи вполне способны сами рассказать о себе.

Произведения Старка не похожи друг на друга. Но практически в каждом из них можно угадать его экстравагантный характер. К тому же для Старка любая созданная им вещь имеет душу, судьбу и даже пол. Живет жизнью, отличной от жизни обычных мотоциклов, лодок, домов или чайников.

Форма предмета не просто соответствует функции — она самодостаточна. Например, ручка зубной щетки, утончающаяся до зубочистки, напоминает побег только что проклюнувшегося растения. Телевизионный пульт — стручок гороха, кнопки — горошины, светящиеся зеленым цветом, причем пульт можно подвесить за хвостик-крючок. Чайник надо наполнять водой через ручку, и он напоминает супрематическую композицию. Странная, художественная форма вещей нагружает их новыми странными функциями. Естественно, без них можно было бы обойтись (зачем подвешивать пульт на крючок?), только так было бы скучно. Не по-старковски. Вещь тут — произведение искусства. Зубочистка — это скульптура. А дом — тотальная инсталляция. Старк — художник, который занял свое место в истории искусства, совершив революцию не меньшую, чем некогда поп-артист Энди Уорхол.

Поп-арт навыворот

Поп-арт вырос из поэтики потребления. Простые вещи, низкие темы, «профанные» образы из бульварного журнала или соседнего супермаркета, внесенные художником в «сакральное» пространство галереи, превращались в предметы искусства. Тот же Уорхолл, к примеру, не обижался, когда его шелкографии с красно-белыми банками консервированного супа «Кэмпбелл» принимали за реальную рекламу продукта.

Филипп Старк произвел обратное действие — он наполнил повседневную жизнь вещами, которые превратил в предметы искусства. В отличие от ироничных поп-артистов, он опоэтизировал сам процесс потребления. Ведь пищу можно потреблять по-разному: можно с чавканьем жрать, а можно гурмански поглощать. Заряд личного переживания в индивидуализированных вещах Старка принципиально выше, чем в штампованной продукции. И это его главное ноу-хау.

При этом Старк в самом деле старается заполонить жизнь искусством, заботясь о доступности авторских (то есть по определению элитарных) созданий. Апологет синтетических материалов, он пытается сделать свои продукты максимально технологичными, а значит, дешевыми в производстве. В этом смысле он демократ, готовый годами «доводить до ума» изделия с тем, чтобы пустить их миллионным тиражом. Хотя вполне мог бы заработать на элите, втридорога покупающей «ограниченные серии» дизайнерских предметов. Именно эту свою особенность он имеет в виду, когда говорит об «убийстве дизайна». Старк — один из немногих, кто смог преодолеть строгие ограничения, накладываемые массовым производством. В итоге остальных — элитарных — дизайнеров знают и ценят единицы, а Старка любят все.

Своей главной трибуной вот уже пятнадцать лет он считает каталог общедоступных потребительских товаров «Труа Сюисс», что практически немыслимо для дизайнера с именем. Он продвигает через это издание не только предметы домашнего обихода, но даже сборные дома собственной конструкции. В одном из таких жил и сам Старк, желая показать, что он — такой же, как и все, а его элитарность — массовая. Старк совершил революцию не только в искусстве, но и в дизайне, презрев профессиональную этику.

Человек-брэнд

Он разрушил философию, вот уже восемьдесят лет составлявшую основу дизайна. Эту философию породили функционалисты 20-х годов, отцы-основатели теории «индустриального искусства» — русские конструктивисты и немецкие деятели школы Баухауса. Они учили, что красота предмета обихода в новом индустриальном мире впрямую зависит от его функциональности. Чем проще вещь, чем она аскетичнее, тем она лучше и красивее.

Но к моменту выхода Старка на мировую дизайнерскую сцену в начале 80-х рынок уже был завален функциональными, но неинтересными, унифицированными предметами быта. Нужен был концептуальный прорыв, который и осуществил Филипп Старк, соединив новые производственные возможности с концепцией счастливого и живого арт-дизайна.

Француз вернул в мир тезис нашего соотечественника Казимира Малевича, который еще в конце 20-х полемизировал с функционалистами. Тогда художник писал: «Развивающаяся людьми тенденция конструирования целесообразных и полезных вещей должна обратить внимание на то, что вещей в чистом утилитарном виде нет и больше чем девяносто пять процентов вещей вытекают из ощущения пластического».

Филипп Старк — персонаж не менее пассионарный, чем Проповедник и Учитель Малевич. Благодаря актерскому таланту, уму и находчивости Старку удалось убедить всех в том, что он не дизайнер, а почти социальный работник. Он заботится о потребителях, думает об их здоровье и удобстве. Он снабжает мир красотой, энергией и новыми идеями. Старк стал человеком-брэндом, который вызывает больше доверия, чем логотипы международных банковских групп или безликих мультинациональных корпораций.

«Привет! — говорит он при встрече. — Я — Филипп Старк» — и улыбается. Это завораживает не меньше, чем его экстравагантные здания, соковыжималки и зубочистки.