Тоска по югу

Отношения с «югом» в истории российской архитектуры складывались дважды. С X по XV век мы отталкивались от Византии. Пока Византия не исчезла с лица земли в 1453 году, нельзя было помыслить превзойти ее. В результате мы оказались в положении ученика, который никогда не будет бороться с профессором. Это дает необыкновенную свободу. Уже не надо никого превосходить: только подражать, только творить по правилам, придуманным не нами. Кое-что мы смогли сделать: Успенский собор в Звенигороде на Городке, собор Юрьева монастыря, церковь Георгия со Взвоза во Пскове, храм Спаса на Ильине улице в Новгороде Великом. В древнерусской архитектуре есть ученические вещи, но полно и таких, в которых мы превосходим Византию. Во всяком случае, в монументальной варваризации. Но отношения с Византией закончились, и не с кем стало соревноваться.

После мы вынуждены были приглашать иностранцев, поскольку сами придумать форму не можем. Для этого должен быть пусть очень маленький, но свой котел рождения идей. Он у нас появился только в 10–20-е годы ХХ века. А все, что до этого: классицизм Михаила Казакова, неоклассика начала ХХ века, — это, в конечном счете, ученические работы без прорыва. Прорыв был только один: авангардная живопись и революционная архитектура периода ВХУТЕМАСа. Момент сгущения времени и сил. Это, наверное, и есть национальное высказывание, выражающее наше чувство формы.
С итальянской классикой произошло то же, что с Византией. Одного учителя мы сменили на другого. С XVI по начало XX века у нас второй учитель. Можно считать, что это Италия, для кого-то это античность, а в общем — Средиземноморье. Тоска по нему характерна для Севера, но в разной степени для разных стран. Например, у голландцев есть и живопись с итальянскими мотивами, и свои архитектурные варианты Ренессанса и барокко, но у них нет тоски по Риму. У них прагматический подход: да, это модно, это сейчас важно. Поэтому Голландия в XVII–XVIII веках, когда она стала супердержавой, делает свою классику, довольно запутанную. То, что они сами называют классицизмом, на самом деле — плоское барокко. Это именно то, что потом влияет на нас, на петровский Петербург. Здание 12 коллегий — оно и есть. Их автор, Доменико Трезини, будучи итальянцем по фамилии, приезжает из Дании, зависимой от Голландии. При Петре мы потребляем «юг», предварительно переваренный голландской культурой.

Русская тоска по Средиземноморью проявляется и во времена Петра, когда в Италию посылают нескольких дядек. Один из самых симпатичных — стольник Толстой. Он едет туда в возрасте за пятьдесят, но с необыкновенно молодым ощущением. Ведет дневник, где фиксирует все путешествие. По дневнику видно, как возрастает степень его удивления. Он едет через Белоруссию, через Польшу, потом настают более удивительные Германия и Австрия, наконец он переваливает Альпы и вдруг совершенно растворяется в сумасшедшей, убивающей его культуре. Он записывает все, он рыщет взглядом. Вот вам столкновение северного сознания с южной страной.

Есть еще безымянный путешественник. Он едет из Голландии через Западную Германию по Рейну, пересекает швейцарские Альпы, спускается в долину По — и тоже совершенно раздавлен. Потом, уже в екатерининское время, в Италию едет княгиня Воронцова-Дашкова. Там она пересекается с архитектором Александром Львовым, много сделавшим впоследствии для распространения итальянской культуры в России. Львов ведет знаменитые шокирующие записки. Он отмечает не столько здания, которые видит, сколько картины. На них очень много обнаженных дам, бюсты которых он сравнивает по величине. Обнаженная натура ввергает человека с Севера в культурный шок. Львов формирует собрание картин для Воронцовых. Он шпион, культурный агент. Воронцова-Дашкова просит его набросать чертеж госпиталя в Лукке, чтобы послать в Петербург планчик: в госпитале удачно расположены палаты для больных.

На людей сваливается огромное культурное богатство, с которым непросто справиться. И начинается тоска по этой прекрасной земле. Вот у нее столько-то истории, вот у нее столько-то сейчас хорошего, вот то, что можно фактически или мысленно украсть: вывезти скульптуры, чертежи, вывезти самих архитекторов. Львов покупает в Италии альбомы Палладио и везет их в чемодане, как свой культурный багаж. Он первый переводит трактаты Палладио на русский язык. К нам приезжают Джакомо Кваренги и Антонио Ринальди. Первый строит Александровский дворец, второй — Мраморный дворец в Петербурге и Ораниенбаум. В Москве Жилярди возводит Университет на Моховой. То есть произошел культурный грабеж. Никто, впрочем, ему не сопротивляется, он полон тоской по чужой культуре. Эта тоска всегда элегична. Усадьба ли это палладианская, которых понастроил Львов в Тверской области, церковь ли с росписью Пьетро Гонзаги, театр ли с декорацией Гонзаги в Архангельском. Мы надеваем на себя чужую жизнь.

Эта ситуация развивается в период Гоголя и Александра Иванова. В Риме постоянно присутствует русская художественная колония. Гоголь воспевает пленительные формы классических куполов. Главные картины Брюллова и Иванова, «Последний день Помпеи» и «Явление Христа народу», вдохновлены итальянской землей. В каждом сколько-нибудь приличном интерьере висит Сильвестр Щедрин с «Видом Сорренто». Русское общество фанатеет от итальянской оперы. Складывается культурный миф. Жить этому культурному мифу лет двести.

Большая идея классики включает в себя и античные Грецию и Рим, и итальянский Ренессанс. Эта линия отчетливо видна у петербуржцев начала ХХ века. Пафос Ренессанса: начать все заново, выйти из тьмы средневекового невежества и обратиться к истинным формам. Италия XV–ХVI веков — в архитектуре Перетятковича, Лялевича, Белогруда и Фомина, в доходных домах Каменноостровского проспекта и дачах Крестовского острова. Это обращение к Италии романтично и знаменует собой желание порвать с неким мрачным миром. Тут примешиваются дополнительные обстоятельства. Завоевание Крыма, его освоение и раскопки дают иллюзию собственной античности. Ее крайнее выражение — у поэтов Богаевского и Волошина, которые придумали Кимерию, несуществующую страну. Она варварская, но касается античной цивилизации, и тогда мы, славяне, какие-то скифы, боком пробегаем мимо этих античных полисов.

То же происходит с советской интеллигенцией. В измененном виде тоска по Италии продолжается и умирает лишь в хрущевскую эпоху. Сталинские архитекторы Жолтовский, Буров, Фомин, Власов ездят в Италию, устраивают Италию в сочинских санаториях, Парке культуры, в доме на Моховой. Жолтовский делает современный перевод Палладио и т.д.

Почему для нас Средиземноморье так привлекательно? Общество, как и человек, хочет каких-то идеалов. Обращение к Средиземноморью есть классицистическая тоска по однажды утраченной и сверхпрекрасной цивилизации. В этой цивилизации все удобно. Она детская, поэтому ее походы ясны и вызывают стремление к доблести. Ее архитектура прекрасна по деталям. Ее природа завлекательна. Ее личный «романный» опыт с Дафнисом и Хлоей или «Золотым ослом» игрив и эротичен. Фактически повторяется история с Атлантидой: есть некая цивилизация, которую кто-то загубил. Ее восстановление — святая цель.

У наших современных классиков Филиппова, Уткина, Атаянца присутствует средиземноморский миф. Но есть проблема. На нынешнем этапе классика в архитектуре владеет наиболее содержательным языком. Гуманитарный язык — самый удачный для выражения сложных мыслей. Классика набрала много формальных средств, но по пути все растратила. И каждый, кто к ней обращается, в одиночку восстанавливает все созвучия, весь лексикон. Это личный подвиг.

Сейчас главная фигура русской архитектуры — буржуазный дом, поскольку на нем отрабатывается ситуация счастливого человека. Модернисты делают несколько холодноватое, отстраненное, очень технологичное, с острым чувством современности жилье. Оно устраивает владельцев, устраивает архитекторов. Возникает ощущение: вот она, наша, вполне вестернизированная современность. С другой стороны, продолжается гуманитарная тоска по классике. Это в каком-то жутком преображении дало ремейки, страшную пошлятину в большом количестве. Но дало и ощущение, что необходимо вернуть немножко театрализованную, грустную из-за понимания полной невозможности осуществления жизненную личную утопию.