Интервью Юр. Аввакумова для журнала "Искусство"

Галина Фоминова - Подводя итоги, начните с начала – с названия проекта.

Юрий Аввакумов - «24» – формальное название, количество фотографий, которые помещались в зале музея архитектуры, из расчета формата 50х60 – все остальные интерпретации, вроде количества кадров в пленке, часов в сутках и т.д. появились позже. Примерно через год работы программы, я например, догадался, что у меня и номер квартиры совпадающий - тоже 24. Изначально проект был рассчитан как бессрочный, но объявлен на два года. Потому что я предполагал, что в отличие от программы Время, в выставочной программе необходим промежуточный финиш. Для подведения итогов. Когда этот срок прошел, оказалось, что какие-то наметившиеся линии не закончены, и мне захотелось их завершить. Может быть, для этого хватило бы и пяти-шести выставок, но тут страсть к точным наукам взяла свое: раз уж 24 – две дюжины, – то добавилась и еще одна дюжина.

Г.Ф. - Начинался проект в Музее архитектуры, закончился – в Доме фотографии. Чем была вызвана перемена выставочного пространства, и какие она повлекла за собой изменения в концепции?

Ю.А. - Мой переход из Музея архитектуры в Дом фотографии к логике проекта отношения не имеет: ни выбор авторов, ни направление программы не изменились. Хотя «24» задумывался именно для Музея архитектуры как проект музейный и во многом тренировочный. На нем сотрудники музея могли отработать все те операции, которые за последние годы существования музея были утрачены: прием на временное хранение, подготовка выставки, работа с прессой и т.д. Я видел его так же как проект, который мог бы потянуть за собой вообще всю, довольно, на мой взгляд, беспорядочную выставочную программу музея. Подчинив планировочную структуру музея - общему идейному стержню, с нанизанными на него ротируемыми сюжетами. Есть общая идея – русская архитектура. Каждый зал в анфиладе обозначен по хронологии своей подтемой: «классицизм», «модерн», «конструктивизм» и т.п. Раз в месяц или в три месяца происходит смена экспозиции в соответствии с заданной темой: «материал в модерне», «деталь в модерне», «такой-то автор в модерне». Все крутится, фонды работают, бумага не горит, экспозиции сменяются, не  меняя общего построения, зрители ходят...
Но мои пожелания, которыми я попытался поделиться с музейным руководством, остались при мне, а намерения музея оказались другие, и дело даже не в том, что я хотел кому-то что-то навязать, а мне не дали. Просто в какой-то момент я обнаружил, что мной и моей программой пытаются манипулировать и для того, чтобы сохранить свободу, мне нужно уйти. Программа уже была очень раскрученной, Ольга Свиблова с удовольствием выделила мне зал и практически в мое кураторство не вмешивалась.

Г.Ф. - Вас самого архитектурная фотография интересовала прежде всего как архитектора?

Ю.А. - И как дизайнера, и как куратора тоже. И очень давно. Еще в начале 1980-х я начал делать выставки по заказу Союза архитекторов или Дома дружбы. Чаще всего это были экспозиции о советской архитектуре для заграницы, а проще всего представить ее, конечно же, с помощью фотографий. Именно тогда состоялось мое знакомство с Борисом Томбаком и Игорем Пальминым. И вот теперь мне показалось интересным вернуться к этой теме, найти новых авторов. Я знал двоих, представлял, что есть еще человека три, а где остальные? Есть ли они вообще и что делают? В результате для первого года была подготовлена обойма из 12 художников – из них собственно архитектурных фотографов всего четверо. Предполагалось, что на следующий год эти же фотографы покажут свои новые проекты. Когда выяснилось, что интересных взглядов на городскую архитектуру гораздо больше, я подумал: ну ладно, пусть все 24 будут разными. А потом оказалось, что не 24, а 36. Если сейчас начинать новый цикл, то в нем авторы уже могут и повторяться: я дошел до числа почти конечного.

Г.Ф. - Вы находили фотографов или фотографы находили Вас? Насколько определяющим было Ваше влияние на то, что они делали?

Ю.А. - Почти всем, кто приходил сам, я, так или иначе, отказал. Выставлялись почти все, к кому приходил я. Не нарочно - так получилось. Приглашая очередного художника, я, конечно, представлял, что он покажет. Иногда специально заказывал автору проект. Иногда вместе с автором смотрел его архивы, находил одну тему - и ее нужно тщательнее отобрать, качественно напечатать и проэкспонировать. Вот в этом промежутке все колебалось. Конечно, экспозиции, которые делались специально, дороже. Так, Сергей Леонтьев практически по заказу снимал Останкинскую башню с разных точек как гору Фудзи (проект «Башня»). Эта серия у него была только-только начата, когда я ее увидел. То же самое можно сказать о выставке Юрия Пальмина или Игоря Лебедева. Но с другой стороны, когда со старшим Пальминым – Игорем – мы обсуждали выставку, и он говорил «я хочу показать русский модерн в деталях», мне не нужно было с ним сидеть и тыкать пальцем «я хочу это или то» – интереснее был его собственный выбор. Были фотографы, которые говорили: сам подбери, сам повесь. Но в 90% я участвовал в подготовке проекта, от выбора сюжета до названия. При этом, если автор был категорически против каких-то моих предложений, я не настаивал. Никакого кнута в отношениях не существовало. Да и пряник у всех был один - возможность выставиться и получить свой набор открыток. Но визу на мои предложения всегда ставил художник.

Г.Ф. - А кто обычно формулировал тему следующей выставки?

Ю.А. - На первый год почти все было спланировано заранее: Томбак – значит, сталинская архитектура, Игорь Пальмин – русский модерн, Валерий Орлов – известно, что он фанат техники, наверняка качество фотографий будет хорошее, а тему как-нибудь подберем… А дальше во всем проекте с моей стороны было очень много случайного. Для меня «24» – едва ли не хобби, бесплатное, абсолютно нонпрофитное занятие, на которое каждый месяц нужно себя уговаривать. И я вдруг нашел схему, которая позволяла работать на кураже и адреналине: я просто перестал загадывать автора – каждый появлялся в последнюю неделю. Естественно, время от времени я писал для себя списки вообще фотографов, вообще тем. Но окончательный выбор происходил накануне выставки. Если я приходил к фотографу с одним, а находил другое, но это другое меня устраивало, я принимал. Старался только избегать совпадений – не только в авторах, но и сюжетах.

Г.Ф. - Каковы были критерии отбора участников и того, что они предлагали?

Ю.А. - С самого начала я определил, что фотограф может быть откуда угодно, но предмет съемки обязан находится в России или СНГ. Второй принцип – необходимость соблюдать баланс между тем, что находится в поле воображения, и тем, что существует в поле изображения. Нельзя было допустить перекоса в сторону фотографии или архитектуры. Коммерческая архитектурная фотография – туристические виды города или снимки из современных журналов о дизайне и архитектуре – меня почти не интересовала. Мне хотелось показать что-то другое, взаимодействие архитектуры со средой, с пространством – то, что имеет отношение к творчеству, а не к сугубому профессионализму. Поэтому в моем «сериале» легко уживались профессиональные фотографы и архитекторы схудожниками, использующими камеру как инструмент.

Г.Ф. - С коммерческой фотографией понятно. А как насчет социальной – зона в фотографиях Кейзера или разрушенный Грозный Смирнова? Последнюю выставку многие упрекали в конъюнктурности…

Ю.А. - В проекте Кейзера социум как таковой – то есть в данном случае лагерный мир – меня не так уж волновал, да и чтобы показать его, совсем не обязательно ехать «на зону». Меня волновала «предметно-пространственная среда», тот доморощенный дизайн, решетки, завитушки, роспись а-ля Левитан в столовой. Я вдруг обнаружил, что она точно такая же, как творчество наших домоуправов, и вовсе не потому, что все домоуправы то ли сели, то ли сядут, а по общей ментальности.То же самое было и с проектом о Чечне. Многие отмечали, что чуть ли не каждая вторая выставка «24» была посвящена руинам. Руины – интересный сюжет, сакральное для архитектора понятие: каждый обязан отдавать себе отчет, что любое его сооружение рано или поздно в руину превратится. По сути, вся жизнь здания – просто различные стадии руинирования. Конечно, то, что происходит в Грозном – это экстремальное разрушение, но в том, чтобы показать его, никакой политической конъюнктуры не было. Я что, делал выставку по заказу «Союза правых сил» или ООН?
Одновременно с началом проекта Россия выставлялась на Венецианской архитектурной биеннале, темой которой был слоган «Больше этики, меньше эстетики». Наши кураторы решили все переиначить, заявив, что в России этикой сыты, лучше покажем эстетику. Мой коллега по бумажной архитектуре, Михаил Филиппов, выставил специально спроектированную руину, и с этим проектом у меня возникла большая внутренняя полемика. В ситуации тотальной коррупции, никем не осмысленной миграции, катастрофических темпов развития мегаполисов предлагать эстетические модели – если не цинично, то просто наивно. То, что в Чечне идет война, разрушаются города, а общество к этому привыкло, – аморально. На месте тех кураторов я бы вел честный разговор о том, как реально устроено строительство российского города. Можно оставаться в архитектурном поле и при этом говорить о справедливости и несправедливости, о том, почему у нас исковеркан Гостиный двор, собираются уничтожить Манеж и развален Военторг, почему фактически отсутствует институт гражданского самоуправления. Все эти морально-этические проблемы оказываются и в пространстве архитектуры: самого по себе архитектурного поля вне социума не существует. Значит, это тоже можно обсуждать. Обращение к Грозному было вызвано именно этими моими размышлениями, установками на справедливость, что ли.

Г.Ф. - В ходе реализации проекта Вы работали с ведущими русскими и зарубежными фотографами. Можете сформулировать, в чем основная разница между ними?

Ю.А. - Западные фотографы – люди особенного для нас проектного подхода к фотографии. Они заранее просчитывают результат своих усилий – изданиеальбома или монографии. Ричард Пэйр уже десять лет ездит в Россию снимать остатки конструктивизма. Он планомерно накапливает материал, работает со списками, книгами, стараясь отснять все, что можно. Кейзер провел полгода в Красноярских лагерях. Наши фотографы не умеют осуществлять длительные проекты. Если что-то и накапливается, то в высшей степени случайно. Конечно, это объясняется отсутствием денег и заказчиков, способных осуществлять длительные проекты. Одним из немногих исключений можно считать работу петербургского фотографа Владимира Антощенкова. У него каждый кадр подписан - кто построил, когда...

Г.Ф. - Вы показывали не только новые работы, но и фотографии из архивов авторов. Велика ли разница между тем, как снимали архитектуру тридцать лет назад и сейчас?

Ю.А. - Разумеется, сейчас снимают по-другому. Фотография, как часть изобразительного искусства, подчиняется его общим изменениям. Вот снимок Тверской улицы 1950-х годов: линия домов, ни одного прохожего или машины – и не потому, что их не оказалось рядом: таковы были требования. Сейчас снять безлюдную Тверскую невозможно, да и не нужно. Меняется сама среда, наше понимание этой среды, критерии качества. 50% фотографий, выставляемых сегодня, 30 лет назад не приняли бы ни на одну экспозицию. Сейчас можно взять мыльницу, пощелкать из окна и сказать «я так вижу». И все поверят – будут смотреть только на то, что смешного под окнами происходит. Говоря конкретно о «24», для меня очень важно, что три года назад, когда проект только начался, интереса к архитектурной фотографии в Москве почти не существовало. Теперь выставки архитектуры появляются как грибы после дождя, и я во многом отношу это к своему проекту. О нем действительно много писали, какие-то имена запоминались, другие бронзовели, и я считаю, что определенное влияние на общественное сознание, равно как и на «рынок» моя программа оказала.