История бумажной архитектуры. Михаил Бодэ

М.Б. Бумажная архитектура – термин довольно старый, он идет чуть ли не с начала 18 века.

Ю.А. Не знаю, как насчет 18-го, разве что французского. Тебе виднее. В других европейских языках в "бумажной архитектуре", кроме материала, из которого она сделана, нет лишних смыслов - все равно что "кирпичная" архитектура. Только в русском языке "бумажная архитектура" означает прожектерство, разумеется, зачастую пустое. Первые известные упоминания этого выражения относятся к началу тридцатых, когда разбирались с групповщиной. Кажется, Веснин в одной из "творческих дискуссий" им воспользовался. Был еще такой молодой тогда архитектор Хигер, который где-то его употребил. Я лично с этим термином знаком еще с института как с чем-то само собой по-советски разумеющимся: что это ты напроектировал? Бумажную архитектуру? - значит слишком оторвался от реальности.

М.Б. Что собой представляла эта бумажная архитектура? Была ли это возможность реализоваться помимо официоза, как-то проявить свою креативность? Либо это была самоирония архитекторов, которых не допускали до реализации своих вещей, и они решили создавать изначально нереализуемые, утопические проекты?

Ю.А. Было и то, и другое. Были правила игры, и эти правила были придуманы не нами. С середины 1970-х годов, когда наше поколение училось в институте, японцы – в частности журнал «Japan Architect» – стали устраивать концептуальные архитектурные конкурсы. Первым, в 1975 году, был объявлен конкурс «Дом для суперзвезды», который судил Арата Исодзаки, молодой тогда, модный архитектор, и проекты были под стать названию: дом для суперзвезд в виде Мавзолея Ленина или «Харлея-Дэвидсона», а первую премию получил проект одного англичанина из Архитектурной Ассоциации, который, задавшись вопросом: что такое суперзвезда? - медиа-фикция, предложил проект дома кинозвезды Рэчел Уэлш в виде журнальной статьи… Этот парень Том Хенеган, кстати, сейчас весьма известный архитектор из первой сотни. Короче говоря, японские конкурсы мгновенно завоевали популярность у молодежи – архитектурные кумиры в жюри, актуальные темы, весь мир участвует, а мы только облизывались, листая затертый номер в институтской библиотеке, поскольку посылки за границу чертежей и рисунков было практически под запретом. Так вот - правила: лист или два ватмана, на которых предлагалось уместить все необходимое для передачи идеи проекта - планы, фасады, разрезы, перспективные виды, пояснительную записку и т.д. А на обороте написать имя и адрес, и еще - вовремя отослать. Для тех же японцев или американцев конкурсы архитектурных идей не были ни уходом из профессии, ни самоиронией; такие конкурсы – это концептуальный бульон, в котором варится будущая архитектура, и естественно, когда этот бульон заваривают молодые; а все остальные, читатели подпитываются, и не столько конкретными идеями, сколько общей творческой атмосферой, запахом всей кухни. Но то было для них, а у нас - поваров-шефов нет, есть "столовские" архитекторы, казенная архитектура, плюс распределение в какой-нибудь "Мосводоканал"… В общем, все издержки нашего социалистического планирования, все глупости советской архитектуры были налицо... Это я пытаюсь объяснить, почему нас тянуло на западное - потому что наша профессия исполнялась там. Первые проекты на такой конкурс – "Дом-экспонат на территории музея ХХ века" – я про это уже сто раз рассказывал, мы отправили нелегально, через журнал «Советская женщина». Зато все необходимые цензурные процедуры, по подсказке Ильи Лежавы, выполнили. Правда, они были закончены после отправки месяца через два: месяц на КГБ, месяц на Мособллит, что, естественно, исключается, когда проект делается точно к дедлайну. В результате Миша Белов получил первую премию. Это было в 1981 году. И вызвало фантастический ажиотаж.

М.Б. А почему же мы отмечаем в этом году?

Ю.А. Потому, что это была хоть и важная, но просто победа, как явление Бумажная архитектура сформировалась позже. А визионерское проектирование в России существовало и до нас. В 1981 году произошло и другое "судьбоносное" событие, в Союзе архитекторов сменилось начальство: пришли новые секретари, председателем стал Полянский. И решил он встретиться с молодежью, ответить на ее вопросы – понять, так сказать, чаяния. Вопросов было, как сейчас помню, пять, например: молодежь уходит из профессии. Что вы предлагаете делать чтобы повысить престиж профессии? Был и вопрос о конкурсах, и как раз я его по заданию молодежной секции готовил. Анатолий Трофимович начал отвечать: мы не участвуем потому, что идет идеологическая война, нас плохо судят, кроме того, надо платить вступительные взносы, а у нас нет валюты, и прочее. Я, ужасно волнуясь, стал ему возражать, приводя в пример наших гимнасток и боксеров, которых тоже засуживают, и, тем не менее, наши спортсмены в олимпиадах участвуют и выигрывают, тем самым повышая престиж советского спорта. А что до вступительных взносов, то на журнальные конкурсы их вообще не требовалось. Он не нашелся – вопрос оказался на засыпку, только озадаченно спросил: а какие-такие конкурсы? Я о них не слышал. А у меня уже был список каких-то анонсированных конкурсов: вот вам и список. Ну что же, сказал Полянский: давайте попробуем... И мы попробовали - стали отправлять через Союз без лишних формальностей. Опуская детали, скажу, что начиная с 1982 года, отправка превратилась в рутину, число участников росло в геометрической прогрессии - проекты в Японию уходили сотнями. Кстати, художники попытались повторить эту схему у себя, но у них, несмотря на внешнюю простоту, ничего не вышло. Союз Архитекторов тоже по-своему участвовал - секретари отсматривали проекты перед международным почтамтом, было несколько случаев цензуры, но несмертельной. Одна из таких историй – это программный проект Миши Филиппова на «Стиль 2001 года»: кто-то из секретарей разглядел в его ретроидиллических картинках какие-то церковки и просто истерику устроил: у нас церковь отделена от государства. Помню, что я с этим проектом отдельно ходил к секретарю по идеологии Рябушину, упрашивая его разрешить отправку - упросил, и проект ушел. В этом же конкурсе я участвовал со своим "Городом-клубом" на Нагорной улице, и мы с Филипповым получили по первой премии.

М.Б. А что это был за конкурс?

Ю.А. Это был японский конкурс журнала «Архитектура + Урбанизм». Он обратился к ведущим архитекторам мира с предложением пофантазировать на тему 2001 года, а кроме того, объявил конкурс для молодых, красивая потом по результатам получилась книга. Это был 1984 год.

М.Б. А все-таки, почему именно 1984 год считается годом отсчета? И еще один вопрос, касающийся неидеологизированности вас, бумажных архитекторов. Я прекрасно помню картинку Зосимова «Сдавайте деньги на восстановление Дворца Советов».

Ю.А. Картинка Зосимова - не конкурсный проект, заметь, была сделана в 1990м. А 1984 (забавно, что это год оруэлловского романа) потому, что 1 августа в редакции журнала Юность открылась выставка "Бумажная Архитектура", и это имя определило все наше концептуализирование 80-х. К 1984-му накопилось довольно много выигрышей, в том числе у Бродского с Уткиным, естественно, хотелось поделиться своей радостью с народом, и Миша Белов, у которого были знакомства в журнале «Юность», появился однажды с предложением устроить выставку молодых архитекторов по образцу тех, что "Юность" устраивала для молодых художников. Название мы придумывали долго, а оно не придумывалось, хотя уже шел монтаж. И вот мне звонит главный художник «Юности» и говорит: если ты завтра утром не принесешь макет буклета, я его не напечатаю. Я вызвонил Андрея Савина, вечером мы сели и за пару часов выклеили. Лист был расчерчен пунктирными линиями на прямоугольники, в каждом пропечатывались произведения участников, и предполагалось, что буклет можно нарезать на отдельные такие билетики по авторам. Линия отреза обозначена была ножничками - мы, соответственно, и выклеили название "бумажная архитектура". Его, кстати, посоветовала Вигдария Эвфраимовна Хазанова, известный, как мы помним, исследователь 20-х. В названии была такая правильная эпатажность и, одновременно, как бы отсутствие претензии - мы сами по себе. И кроме того я рассматривал эту выставку как первую, а не последнюю: ну, назовем следующую «станковая архитектура» или «увражная архитектура»...

М.Б. Ты уже тогда мыслил выставки сериями?

Ю.А. Может быть. Но когда эта выставка состоялась, на нее пошел весь Моспроект (благо рядом), она оказалась страшно посещаемой. Обсуждения устраивались. Нашлась, правда, какая-то сладкая парочка, написавшая абсолютно советскую доносительскую статью в газету "Архитектура" с обвинением в эскапизме, но это только добавило привкуса запретности, легкого такого диссиденства. Селим Омарович Хан-Магомедов, другой знаменитый специалист по 20-м, как-то специально похвалил то, что мы делаем, и мою, что-ли кураторскую деятельность, но название не одобрил, дескать, лодку раскачиваете, и это меня еще более убедило в том, что случайно не случайно, но название точное.

М.Б. В чем же была специфика наших бумажных архитекторов по сравнению с зарубежными?

Ю.А. Бумажная архитектура, несмотря на чужие правила, оказалась очень российским явлением. Представить себе собирающихся вместе японцев или англичан - призеров архитектурных конкурсов, чтобы дружно отправить бандероль или отпраздновать получение премии, совершенно невозможно. С нашей стороны как будто выступала одна профессиональная команда с наигранными звеньями, у каждого свой стиль игры, свое место, каждый хорошо знает маневр партнера - просто dream team, и вместе с тем - полное отсутствие дисциплины, режима, тренировок, методик, перспектив - дворовая команда. Была игра на публику - схожая у многих композиция графического листа с ударной картинкой в центре и клеймами, расшифровывающими идею, по периметру. Были профессиональные переживания пространства, оригинальные архитектурные находки, переложенные на язык станковой графики. Была какая-то общая ностальгия, по-нашему тоска, в которой угадывались не столько утопические планы, сколько антиутопические пророчества.

М.Б. Можно сказать, что наша бумажная архитектура во многом обязана случаю – например, появлению на Западе и в Японии таких конкурсов. Если бы их не было, не было бы, где проявиться.

Ю.А. Знаешь, и сейчас есть такие конкурсы. Только никто не участвует. Все заняты работой по дому, трудоустройством. Такого творческого куража, как в середине 80-х, сейчас нет.

М.Б. Но что-то не видно, чтобы наши молодые архитекторы активно строили.

Ю.А. Ну, кто-то что-то незаметное строит. Вообще, хочу тебе сказать, что по международной тарификации архитектор считается молодым до сорока лет, приличную практику многие получают годам к пятидесяти. Так что даже для нашего поколения еще не все потеряно.

М.Б. В общем, сегодня царит прагматизм, а вы были романтиками.

Ю.А. Мы были больными. Как говорил Набоков: "больной фантазией".

М.Б. При участии в этих конкурсах вы наработали большой потенциал идей. Он реализовался, или нет?

Ю.А. С 1981 по 1988 год общими усилиями было выпущено порядка 2-2,5 тысяч проектов. Идей, конечно, много, и, по крайней мере десятая часть требует серьезного архитектурного анализа. Бумажный проект, по моим представлениям, не реализуется прямым путем. В нем нет программы реализации как таковой. А строительство по мотивам - возможная и необходимая практика. Что сейчас и происходит. Знал бы Рябушин, благославляя филипповский проект для отправки в Японию, что заложенная в нем идея ретроразвития, реализуется в Москве 90-х на 200%.

М.Б. В принципе, бумажная архитектура – это идея, а не руководство к действию?

Ю.А. Бумажный проект – это во всех смыслах сублимированный продукт, абсолютно герметичный. Какое-то время Бумажной архитектуре хватало собственных рефлексий, и при некотором везении можно было ожидать дальнейшего саморазвития, но изменить общую ситуацию - все равно, что построить социализм в отдельно взятой стране.

М.Б. А когда закончилась бумажная архитектура?

Ю.А. С 1988 года почти все, не сговариваясь, перестали участвовать в конкурсах. И в том же году была запущена сборная выставка, которая пополняясь, в основном, за счет авторских повторов или специально изготовленных макетов, объездила полмира. В 1992 году она вернулась в Москву, и в МАРХИ была устроена выставка, которую я тогда назвал прощальной – «Бумажная Архитектура: Alma Mater».

М.Б. Ты говорил, что практика бумажной архитектуры дала тебе много как куратору, и для рефлексии. Тогда ты, наверное, смог для себя ответить на такой вопрос: когда появляется бумажная архитектура, и когда оназаканчивается?

Ю.А. Она появляется либо в бесперспективных обществах в том единственном, в чем она может реализоваться – в мечтах, либо существует и знает свое место в цивилизованно-благополучных обществах. "Бумажная" составляющая есть в творчестве любого серьезного архитектора: в практике Колхаса, Чуми, Хадид. Очень важно ее свойство, найденное нами интуитивно: близость к современному искусству со всеми поисками новой формы и социальными проблемами. Наша реальная архитектура довольно далека сейчас от актуального искусства и, шире, от культуры. Это, к сожалению, диагноз.

М.Б. Может быть, у нас это связано с конфликтом между строительством и архитектурой? Архитектурная мысль была сама по себе, а строительство – само по себе? Ведь так же и сейчас – главенствует строительство.

Ю.А. В России нет сейчас конфликта между архитектурой и строительством. Архитектурной мысли тоже почти не осталось.

М.Б. И вот еще, я хотел коснуться нынешней Венецианской архитектурной биеннале и проекта Евгения Асса, который вывозит туда команду студентов с какими-то бумажными проектами, а в самом павильоне ничего нет. Мне кажется, что таким образом воссоздается еще та, советская ситуация, когда показывать особенно нечего, а есть только проекты на бумаге.

Ю.А. К этому проекту я отношусь довольно скептично, хотя дважды готов подписаться под главным его тезисом - наша архитектура слабая, и нам надо учиться. Мне непонятно, почему учиться можно только за границей, как будто у нас все дети нефтяников. Между прочим, плохая образовательная система вовсе не означает отсутствия хороших преподавателей. В России есть замечательные педагоги, скажем, тот же Кирпичев, который в свое время, потеряв здесь все, уехал в Германию и преподавал по всей Европе, и творил чудеса с тамошними детьми. Он один, или с ДЭЗом №5 Лабазова, мог бы сделать такой павильон, что все бы умерли от зависти, какие у нас растут гениальные дети. Метаморфоза, а это нынешняя тема Биеннале, в этом случае заключалась бы в превращении талантливых детей в безынициативных и бесталанных исполнителей муниципальных заказов. Так что корень зла не в образовании, но даже если так, если "в консерватории надо подправить", и нам нужны западные преподаватели, то почему передовые архитекторы, художники, философы за те же деньги не читают лекции в нашем институте? Архитектурный Артек, по моему разумению, надо у себя в стране устраивать, а не в Венеции. По учебной же схеме стоило бы в нашем павильоне устроить обязательный ликбез мэрам и главным архитекторам российских городов - вот было бы зрелище!

М.Б. Ведь, наверное, в этом случае на наше образование могли бы повлиять наши лауреаты, победители конкурсов бумажной архитектуры. Почему бы бумажникам не заняться образованием молодежи?

Ю.А. Ну, мы же не скорая помощь. Кто-то хочет и умеет учить, кто-то нет, кого-то в МАрхИ никогда не звали, кто-то преподает и без МАрхИ. Холляйн, в свой последний приезд побывавший нашем институте, увидел в кабинете ректора мою картинку и потом спрашивает: ты что, преподаешь? нет - ну что ж, они все равно делают на тебе неплохое паблисити.

М.Б. Можно заключить, что бумажная архитектура осталась фактом пиара?

Ю.А. Бумажная архитектура осталась фактом истории искусства, поскольку сейчас вся коллекция в ГРМ, мемуары пишутся, цитирование идет. Интересно, кстати, смотреть как в реальных постройках героев 80-х реализуются старые идеи.

М.Б. Ну и, в частности, судя по твоему последнему рассказу, это бренд?

Ю.А. Уже 20 лет.