С добрым утром, Россия

Что Павел Рябушинский, хозяин "Утра", что Борис Березовский, хозяин многих иных изданий (и прототип Олигарха), были самыми прогрессивными людьми России и, конечно же, искренне мечтали о счастьи своего народа. Но народ, по прискорбной привычке не доверять гражданам с ежемесячным заработком в $ 1.800.000 (и выше), только иронически кривился да передергивал. Потому первый остался в истории с фразой о "костлявой руке голода", которая нужна, чтобы задушить революцию (хотя имел в виду совсем другое), а второй, как видим, и не со щитом, и не на щите, а на слоне (хотя уверяет, что ничего такого в его биографии не было).

"Утро России" выходило 10 лет, но так и не расцветши в какой-нибудь полноценный "День", было закрыто в семнадцатом. Осталась только слава самой прогрессивной русской газеты, да прекрасное здание, построенное в 1909 году Федором (тогда еще - Францем) Шехтелем. Наряду с домом Московского купеческого общества на Лубянской площади и банком Рябушинских на Ильинке оно принадлежит к лучшим его созданиям эпохи рационального модерна. Однако в советских путеводителях дом отмечался прежде всего как носитель памятной доски следующего содержания: "Вся наша надежда покоится на тех людях, которые сами себя кормят". Учитывая то, что последние полвека в здании находилась военная типография (не самая бюджетообразующая отрасль), надежда радости не приносила.

Поэтому, когда логотип газеты (с законной точкой над "i") вдруг обнаружился в прошлом году на восстановленном аттике здания, захотелось поверить, что над Россией занимается очередное утро.

Надо отдать должное новым владельцам: они не стали эксплуатировать эффектную вывеску, и нареклись скромно - "Культурный центр "Типография". Но еще важнее, что они доверились правильным архитекторам - бюро "Меганом" (авторы проекта: Юрий Григорян, Александра Павлова, Павел Иванчиков, Татьяна Короткова).

Предложенная архитекторами концепция была столь убедительна, что не встретила практически никакого сопротивления на градсоветах. Первое: бывшая типография должна стать культурным центром (театр, клуб, ресторан, книжный магазин и т.д.). Второе: собственно памятник ни ломать, ни надстраивать (что - при всей абсурдности тезиса - сегодня происходит на каждом углу), а только вычистить и оставить как есть - прекрасным старинным промзданием с полагающимися чугунными колоннами, открытым кирпичом и большими окнами. Третье: чтобы превратить двор в полноценное общественное пространство, воздвигнуть в дальнем его углу что-нибудь необычайно красивое, но сомасштабное и легкое - дабы Шехтеля не задавить.

Второй пункт удался практически полностью, что уже было чудом. Сработало имя Шехтеля и авторитет Алексея Куренного, приглашенного руководителем реставрационных работ. Сломали позднюю надстройку над редакционным корпусом, в аттике заложили ужасные окна, восстановили логотип. Интерьеры типографского корпуса вычистили, рамы и стекла заменили на максимально аутентичные. Пришлось, конечно, отрыть новый подвал, но и это было сделано очень бережно.

Но еще большим чудом стало воплощение третьего пункта. А именно - сооружение стеклянной коробочки, в которую заключен панорамный лифт (размером, между прочим, 2 на 4 метра - равного ему в России просто нет). Удивительно, прежде всего, то, насколько манифест шехтелевского рационализма нашел в этом сооружении свое логическое развитие. Появление каркасных конструкций позволило Шехтелю отказаться от несущей стены - у Григоряна вообще вся конструкция висит на бетонных пальцах, закрепленных в задней стенке (конструктор - Геннадий Силохин). Каркас позволил Шехтелю украсить фасад громадными окнами-витражами - у Григоряна стен нет вообще, одно сплошное окно. Наконец, каркас позволил модерну уйти от плоскостности фасада - у Григоряна о плоскости вообще нет речи, трехмерность очевидна и принципиальна.

Но главное - это уникальный для России опыт работы с исторической средой на принципе контраста. На Западе прием популярен давно, хотя и споры вызывает по-прежнему. Самые известные примеры: пирамида в Лувре архитектора Пея, медиатека сэра Нормана Фостера в Ниме, культурный центр Петера Швегера в Карлсруэ, библиотека в Ландау архитекторов Ламоттов. Все это - некие прозрачные объемы, которые не только сами эффектно смотрятся на фоне разнообразной старины, но и убедительно подчеркивают ее, старины, достоинства. У нас же над стариной принято так сильно трястись, что он нее, как правило, остаются ножки да рожки. Единственное, на что хватает мужества - так это на стеклянные перекрытия: над Гостиным двором, Пушкинским музеем, Центризбиркомом.

Но если в этих объектах наличие большого количества стекла объяснимо утилитарными задачами, то тут оно и не слишком утилитарно и почти необъяснимо. А потому - начинает казаться настоящим искусством (которое, как известно, из Уайльда, совершенно бесполезно). Нет, идея, конечно, понятна: чтобы пространство двора работало, нужна какая-то фишка, какой-то аттракцион. Такая вот, например, стеклянная комната, которая двигается на поршне. Такое есть в каждом уважающем себя атриуме, даже в "Охотном Ряду". Но тут панорамный лифт оказывается не в интерьере, а на улице. Но именно этот парадокс и превращает двор в некий холл тире площадь. А город - посредством таких объуючивающих шагов - превращается в один большой интерьер (чего Москве явственно не хватает).

Но с другой стороны, чтобы добраться до этого лифта, нужно пересечь весь двор. Чтобы перемещаться с этажа на этаж, тоже нужно идти через весь дом (другого лифта нет). Таким образом практическая ценность предприятия ставится под вопрос, который, впрочем, тут же снимается его эстетической ценностью. Подымаясь параллельно взлету куполов церкви Рождества в Путинках (которые ровно напротив), ты неизбежно отождествляешь свой подъем с чем-то несоизмеримо более значимым. Ты не чувствуешь себя "над" (как в куполе Рейхстага), ты не чувствуешь себя "под" (как в луврской пирамиде), ты именно что "здесь", но при этом - в движении. И это скромное вознесение - при всей его техногенности - необычайно отрадно.

История "стеклянной архитектуры" была в ХХ веке в основном историей небоскребов. Но одномерностью своих достоинств (главное - рост!) они скомпрометировали ту метафизическую значимость стекла, которая была вменена ему утопистами. "Чтобы изменить мир, - писал в 1914 году один из них, Пауль Шеербарт, - мы должны изменить архитектуру... разомкнуть границы комнат и создать стеклянную архитектуру". Такую, чьи границы были бы проницаемы и подвижны, которая жила бы подобно цветку, не противореча, а сливаясь с природой, и чьи обитатели обретали бы особую сверхчувствительность.

Прошло долгих 80 лет, прежду чем к этим заветам приблизился Жан Нувель, построив в Париже Фонд Картье. Здесь он почти полностью дезавуировал понятие интерьера - и это стало блестящей метафорой современного искусства (одним из центров которого и является Фонд): оно точно так же раскрыто миру, из мира черпает и миру возвращает. В этом смысле волшебная шкатулка Григоряна, так же стирающая границы между интерьером и городом, была бы не менее достойным прологом к музею-клубу современного искусства.

Увы, этот пункт концепции пока не обрел воплощения. История привычно повторяется. "В путях культуры, - писалось в первом номере газеты "Утро России" от 16 сентября 1907 года - лежат средства упрочения граждански-политической устойчивости страны и ее непоколебимости в конституционном сознании. ...Мы знаем, что нам предстоят большие препятствия, но препятствия кажутся нам большими потому, что мы стоим перед ними на коленях. Попытаемся встать". И - раз!