«Культура Два» через четверть века

Книга существует сама по себе, а история сама по себе. Это говорит с одной стороны о книге, а с другой – об истории. Речь идет, конечно, о писаной истории, а не реальной.
Мне повезло прочесть книгу где-то году в 1980-м.  Это была собственно не книга еще, а машинопись с авторскими пометками, гулявшая по диссидентскому Ленинграду после отъезда автора из СССР. В тот момент истории советской архитектуры в осмысленном и достоверном виде не существовало вовсе. Причем уже около полувека – с начала 30-х годов. Имеет смысл вспомнить фон, на котором Паперный писал свою несостоявшуюся диссертацию.
***
Профессор Александр Игоревич Бартенев, читавший нам в середине семидесятых курс истории советской архитектуры в ленинградском Институте им Репина (в просторечии – «Академия Художеств»), делал это приблизительно так: «Ну вот, товарищи, перед вами «архитектоны» Малевича. Он считал это архитектурными композициями. Но, товарищи, мы же знаем, что такое архитектурная композиция, посмотрите хотя бы на Михайловский дворец Росси...». И с облегчением и любовью переходил к Жолтовскому.
Программа была специально построена так, чтобы студенты вообще не поняли ничего из того, что якобы изучали. Помню отличницу, которая, получив у Бартенева свою «пятерку», задумчиво говорила после экзамена: «Это так трудно – понять что тогда происходило». Еще бы не трудно.
Перед историей советской архитектуры в официальном исполнении стояли задачи прямо противоположные научным. Следовало не прояснять историческую ситуацию, а моделировать ее. То есть история советской архитектуры преподавалась с той же злокозненной целью, что и просто советская история. С целью - запудрить мозги.
Формально предметом изучения являлись полвека интереснейших и загадочных событий. Первые 15 лет после революции («культура 1» по терминологии Паперного) – расцвет художественного авангарда, блестящие проекты, громкие имена, связи с заграницей при полной большевистской лояльности советских зодчих (то есть, тех русских архитекторов, кто не уехал. Эмигранты не были достойны упоминания).
Затем, в 1932 г. внезапная массовая и мгновенная смена стиля. Что-то вроде эпидемии. Авангард исчезает, из ничего возникает сталинский ампир (по Паперному – «культура 2»). Причем архитекторы в большинстве своем – те же самые.
Некоторые авангардисты исчезают из профессии, но основная масса превращается в классицистов, обрастает титулами и премиями, воспитывает новые поколения классицистов.
В 1954 г. – очередной облом. Классицизм заклеймен как украшательство, исчезает буквально с сегодня на завтра, а зодчие-классицисты становятся модернистами и фанатиками панельного индустриального домостроения. При этом и сталинский ампир, и хрущевский модернизм титулуются одинаково – социалистический реализм.
Задачей «максимум» советских архитектуроведов было объяснить эту серию катаклизмов естественной художественной эволюцией советского зодчества. Тут срабатывал как государственный заказ, так и инстинкт профессионального сохранения. Писать-то историю пытались ее непосредственные участники. Задача была заведомо невыполнимой, и не выполнялась. История представляла собой бессвязный набор дат и имен. Имена самым фантастическим образом внезапно меняли убеждения, стиль, принципы, но история архитектуры на это не реагировала никак. Единственным вразумительным и при этом совершенно анекдотическим объяснением причины смены конструктивизма сталинским неоклассицизмом была изобретенная советскими архитектуроведами склонность крестьян, якобы «переехавших»  в города в результате коллективизации, к более красивой и традиционной архитектуре, нежели «аскетический» конструктивизм.
В семидесятые-восьмидесятые годы (не говоря уже о более ранних временах) история советской архитектуры была классической «лженаукой». Фальсификацией, занимавшей место настоящих, но несуществующих исследований.
***
В ленинградской Академии Художеств в семидесятые годы было всего два человека, прошедших через обе культуры – профессора Игорь Иванович Фомин и Армен Константинович Барутчев. Оба стали к концу двадцатых годов известными конструктивистами (хотя Барутчев явно гораздо более талантливым). Оба в начале тридцатых превратились в неоклассицистов. При этом Игорь Фомин (сын блестящего Ивана Фомина) был и до конца жизни оставался советским архитектурным вельможей, он проектировал и строил ключевые для культуры 2 объекты. Барутчев был в тени, занимался в основном преподаванием.
Вряд ли Фомин годился в собеседники о прошлом советской архитектуры. Но то, что я по молодости лет не воспользовался возможностью разговорить умершего в 1976 г. Барутчева, воспринимаю до сих пор как абсолютно невосполнимую утрату.
Думаю, что в семидесятые годы Барутчев был едва ли не единственным человеком в Ленинграде, который понимал в какой архитектурной истории он участвовал и знал ей цену. Он был молчалив, независим и, видимо, плохо чувствовал себя в окружении коллег следующих поколений, персонажей культуры 2, им же по сути и воспитанных. При обсуждении оценок курсовых проектов Барутчев, как правило, оставался в одиночестве.
Это было время, когда оттепельная культура 2 шестидесятых годов уже завершилась новым оледенением. В студенческих проектах преобладали ступенчатые композиции, начали появляться отмытые «слезкой» колоннады с невнятными статуями между колонн, а общественные сооружения интерпретировались как храмы соответствующей специализации. Типа: библиотека – «Храм знаний», кинотеатр – «Храм зрелищ», стадион – «Храм спорта». Естественно, с использованием «вечных материалов» – гранита, бронзы, золочения... К этому времени в Академии уже была похоронена идея восстановления ликвидированного в начале 30-х годов курса беспредметной  архитектурной композиции (по слухам, это собирался сделать именно Барутчев)
При этом студенческая жизнь протекало очень бурно и весело, с капустниками, сочинением и исполнением песен, музыки...
Вот только интерес к истории собственной профессии среди архитекторов всех поколений тогда отсутствовал начисто. Ни к авангарду 20-х годов, ни тем более к сталинской архитектуре. Таким людям, как Барутчев, было просто некому рассказать о своей судьбе и своих мыслях. При этом нельзя сказать, что представление об истории архитектуры в профессиональный среде было неверным. Его просто не было.

****
На таком интеллектуальном фоне текст книги Паперного выглядел чем-то совершенно потусторонним. Автор нарушил все правила поведения советских архитектурных историков. Оказалось, что всего нескольких лет работы честного и тогда еще очень молодого исследователя оказалось достаточно, чтобы обесценить труды множества людей за много десятилетий. Причем, работы даже не столько с архивными, сколько с открытыми опубликованными материалами того времени. Паперный показал, что того материала, который у нас и так перед глазами, который опубликован в журналах и доступен фотографированию, вполне достаточно, чтобы сформировать вполне убедительную и совершенно новую – реальную! – картину советской архитектурной жизни.
Паперный не просто сравнивает сталинскую и досталинскую культуры. Он сравнивает их по таким параметрам, по которым этого до него (и, к сожалению, после него) не делал никто.
Он сравнивает психологию двух эпох, их мироощущение, восприятие пространства, форм, общественных структур и движений, которые происходят в этих структурах. Паперный показывает, каким образом смена стиля связана со сменой пространственного, общественного и этического мировоззрения. Он выявляет механизм архитектурного мышления. А это вещь гораздо более важная для понимания истории архитектуры, чем просто изучение стилистики. Потому что и стиль (этика архитектурного мышления) и стилистика (набор архитектурных деталей) всего лишь производные от способа восприятия мира, пространства и общества.
В казенной советской истории архитектуры главные произведения обеих культур оказывались равновеликими. Паперный обрушивает эту равновеликость, выдергивая на поверхность культурные корни, выявляя векторы движения и побудительные мотивы. Он занимается психоанализом архитектуры, то есть по сути дела, единственно верным методом искусствоведческого исследования.
Традиционное советское архитектуроведение перечисляло наиболее значительные постройки обеих эпох, объясняя (более или менее убедительно) их значительность эстетическими достоинствами: удачной композицией, остротой замысла, знанием ордеров, изысканностью графики...
Паперный этой стороной дела не интересуется. Помню, как еще при первом чтении меня поразило казалось бы очевидное сравнение разных подходов к архитектурным перспективам в культуре 1 и культуре 2. В «горизонтальной» культуре 1 обычны острые перспективы и аксонометрии развитых по горизонтали пространственных структур, увиденные сверху. То есть, массовый зритель сверху рассматривает архитектурный организм. И право это делать, как и моральным правом проникнуть в этот организм, обжить его, обладают (в представлении авторов) все.
В стандартных перспективах «вертикальной» сталинской культуры 2 наблюдатель находится почти на уровне горизонта, где-то на нижних ступенях обязательных стилобатов, и смотрит вверх, на высотные композиции. Большую часть пространства листа занимает небо, часто с самолетами. За такой подачей  стоит совершенно другая психология, другой социальный статус и автора, и зрителя. Это архитектура, которая символизирует социальную иерархию, архитектура, предназначенная не для обживания, а для разглядывания и переживаний. При этом попадать в нее, как и видеть ее сверху, с самолетов могут не все, а только самые достойные. Именно они берут на себя право представлять всех.
То, что сталинский неоклассицизм приспособлен именно к последнему способу восприятия и совершенно нелеп в эмоциональной атмосфере культуры 1, собственно и не подчеркивается автором. Это естественный вывод, который читатель автоматически делает сам.
Или другой яркий пример, связанный с темой «вертикальности». Паперный пишет о том, что в культуре 1 понятие «фасад», имело негативный смысл – «...на уровне интенции стремление к проектированию в горизонтальной плоскости очевидно». Отсюда и острый интерес в конце двадцатых годов к градостроительству, к планировке как таковой.
Культура 2 уничтожила этот интерес. В ней как раз слово «план» приобретает негативное значение, а проектирование сосредотачивается на рисовании фасадов. И приведенная Паперным жалоба Моисея Гинзбурга в 1934 г. –«сегодня о плане здания нельзя говорить, как о веревке в доме повешенного» – означает не просто частный случай архитектурных дискуссий (как об этом написали бы казенные историки, если бы им вдруг пришло в голову нечто подобное цитировать). Она означает насильственную ломку психики целого поколения архитекторов. Собственно, последнего вывода Паперный сам не делает, он увлечен анализом симптоматики, но диагноз очевиден. 
Это только два примера того, как Паперный исследует поставленные им проблемы. Подробно, весело и совершенно безжалостно. Паперный подвергает обе культуре проверке по целому ряду психологических параметров – «начало – конец». «движение– неподвижность», «равномерное – иерархическое», «коллективное – индивидуальное», «неживое – живое», «немота – слова» и т.д. – и результат эксперимента оказывается совершенно поразительным.
Рассказывая о советской архитектуре, Паперный одновременно рисует картину эволюции психологии советского человека. Что абсолютно логично.
Тезис о том, что в архитектуре отражается устройство общества вообще-то банальность. Но то, как устройство советского общества и советской психологии отражается в советской архитектуре – об этом Паперный рассказал первым. И рассказал исчерпывающе. Рассказал на уровне, совершенно недоступном традиционному советскому архитектуроведению.

***

За четверть века книга Владимира Паперного не только не устарела, она по прежнему остается «одиноким утесом» в неисследованном море советской архитектурной истории.. Собственно говоря, изучение этой темы всерьез возможно только так, как это делает Паперный – от психологии к стилю. Немногие, появившиеся за это время книги не дотягивают до «Культуры Два» не только по глубине анализа, но – в первую очередь! – по методике. Традиционное (пост)советское описательное искусствоведение совершенно не в состоянии ничего объяснить и ничего понять в процессах, которые с поразительным изяществом и остроумием анализирует Паперный.
А развившееся за последние пару десятилетий «концептуалистское» искусствоведение просто занимается чем-то другим. Я полностью согласен с Вячеславом Всеволодовичем Ивановым (автором предисловия к первому российскому изданию «Культуры Два»), назвавшим изыскания Б. Гройса в области сталинской художественной культуры «примером интеллектуальной игры, никак не соотнесенной с исторической реальностью».
У книги Паперного сегодня очень странный статус в русском искусствоведении. О ее существовании хорошо известно, название на слуху, она часто упоминается в прессе как «культовая» и «легендарная». При этом – полное отсутствие достойной критики. Со стороны профессиональных архитектурных историков – молчание, разбавляемое крайне редким цитированием. Ни согласия, ни возражений. И уж ни в коем случае – не продолжение исследований.
В нескольких коротких «концептуалистских» рецензиях, которые довелось прочесть, Паперного хвалят за изящество структуралистской аргументации. При этом очевидно, что история советской архитектуры авторам неизвестна и неинтересна.
Все это удивительно, потому что при внимательном чтении «Культура Два» дает массу поводов для дискуссий и обсуждений. В основном, из-за сжатости материала, когда многие проблемы только обозначаются, а многие тезисы тянут за собой другие, даже еще не обозначенные.
Единственное, в чем можно всерьез упрекнуть автора книги, так это то, что он оборвал исследование на самом интересном месте. Он проанализировал результаты процесса психологической ломки советских архитекторов. Но ломка была планомерной и управляемой. Ею руководили. Механизм этого процесса так и остался неизученным.
Собственное объяснение Владимира Паперного– «бессмысленно заниматься русской архитектурой, находясь от нее на расстоянии 10000 км» – неубедительно. Большое видится на расстоянии. Да и не от расстояния от объекта, как показывает опыт, зависит успех подобных исследований.
***
В 1995 г. в предисловии к предыдущему изданию «Культуры Два» Владимир Паперный писал: «То, что интерес к этой книге не пропал, с одной стороны лестно для меня, с другой вызывает тревогу: а нет ли угрозы нового возвращения культуры 2? Дело в том, что брежневская волна застывания, от которой я бежал в Америку в 1981 г., оказалась не очень страшной и не очень устойчивой. Роль злорадного пророка («А что я вам говорил!») не кажется мне привлекательной, я предпочел бы оказаться неправым».
Не думаю, что интерес к книге может быть стимулирован угрозой очередной  тоталитаризации российского общества. Скорее, наоборот. Культуры 2 очень не любят изучателей себя.
Но сами признаки нового оледенения налицо. Они гораздо очевиднее, чем десять лет назад. Отчетливо вырисовываются и контуры новой архитектурной эпохи, прекрасно подпадающей под описание Паперного – и психологически, и стилистически.
Конечно, она другая. Не повторяет буквально ни порожденный массовым ужасом и излучающий жуткую энергию сталинский ампир, ни вялый монументализм брежневского псевдомодернизма.
Новая эпоха разнообразнее, циничнее. веселее и беспардоннее, чем предшествующие. И гораздо более фарсовая. Хотя похоже, и более жуткая, чем, как справедливо заметил Паперный, не очень страшная брежневская волна застывания.
На наших глазах выстраиваемая в России «вертикаль власти», уже вполне успешно пронизавшая всю жизнь страны, приобретает «вертикальное» архитектурное воплощение.
При этом создается впечатление, что лихорадочно активная российская архитектурная жизнь не осознает этого процесса. Думаю, что очень многое в творчестве и мышлении советско-российских архитекторов за последние десятилетия объясняется фатальным непониманием собственной профессиональной истории.
А это означает, что в ближайшем будущем значение книги Паперного уменьшаться не будет. Только возрастать.

Ноябрь 2004