Иванов С.Г. Архитектура в культуротворчестве тоталитаризма: философско-эстетический анализ

К.: Стилос, 2001. - 168 с.
Ответственный за выпуск - кандидат архитектуры А.А. Пучков.
Рецензенты: А.П. Мардер - доктор архитектуры, НИИ теории и исто-рии архитектуры и градостроительства (г. Киев), О.В. Белый - доктор филологических наук, руководитель творческой группы при институте философии им. Г.С. Сковороды НАН Украины (г. Киев).

Работа посвящена вопросам тотализации культуры в СССР и Германии в период 30-50-х гг. ХХ века и входит в план фундаментальных исследований Государственного научно-исследовательского института теории и истории архитектуры и градостроительства Госстроя Украины.
Автор в доступной форме, делающей книгу привлекательной не только для специалистов, но и всех интересующихся проблемами культуры, раскрывает причины развития, сходства и различия в формообразовательных процессах двух моделей тоталитарной культуры. 
На примере архитектуры* в работе была осуществлёна реконструкция не только философско-эстетического, но и идейно-психологического климата тоталитарной эпохи, её, сотканного из мифов о "Золотом веке", сознания и обнажающего внутреннюю архаичность, почти маниакального стремления к воспроизводству своих структур во всех сферах общественной жизни.
Чем было вызвано появление этой книги? Тем более на фоне вышедших в последнее десятилетие исследований И.Голомштока, В.Паперного, А.Иконникова, С.Кавтарадзе, Б.Гройса и т.д.? - Ответ только один: сложностью и многогранностью самой темы, принципиальной неоднозначностью оценок недавней действительности и необходимостью её более детального и непредвзятого анализа.
Из рецензии доктора архитектуры А.Б.Мардера: 
"…Некоторая дистанция во времени и существенные сдвиги в общественном сознании… позволяют провести в достаточной степени объективный научный анализ культуры и искусства СССР и Германии в принятом в работе хронологическом диапазоне. Такой анализ, несомненно, интересен, поскольку, имея огромный культурологический материал, мы не имеем чёткого представления о том, что же представляла собой тоталитарная культура. Парадокс состоит в том, что политический режим, который мы справедливо оцениваем как антигуманный, как подавляющий человека, создал значительную и достаточно своеобразную культуру и, главное, культура эта, которая, казалось, была навязана народу, стала народной культурой. Впрочем, это относится и к самому режиму. Достаточно посмотреть на восторженные лица участников парадов и демонстраций обеих названных стран: человека можно заставить пойти на демонстрацию, но вряд ли можно заставить против его воли плакать от восторга. Такой анализ, несомненно, актуален, поскольку рецидивы такой культуры и такого её восприятия присущи и нашему времени не только в отдельных постсоветских странах, но и, в определённой мере, во всем мире". 
По мнению автора книги, тоталитаризм не может быть сведён лишь к чьей-то злой воле, но является феноменом культуры, то есть тем, что существует объективно. Это судьба или, если угодно, потребность общества, своеобразный ответ на выставленный им в конкретный момент своей истории вопрос о целях и средствах дальнейшего существования. Данное утверждение является основополагающим для понимания того, что эра монументальной архитектуры в СССР и в Германии, со всеми завитушками её декора, со шпилями, куполами и колоннадами, наступила именно тогда, когда её действительно больше всего ждали. Она была просто невозможна ранее - в первые послереволюционные годы или в период Веймарской демократии, при торжестве эгалитарно-уравнительного восприятия форм действительности. Сам принцип монументальности требовал подчинения жёсткой иерархии строений, направляющей взгляд на главное композиционное ядро и фактически воспроизводящей структуру властной вертикали тоталитарного государства. Особенно хорошо это видно на исполненных мании величия неосуществлённых проектах Б.Иофана и А.Шпеера, отразивших важнейшие черты тоталитарной архитектуры: надчеловечность, подчинение личного общественному при стремлении к идеалам "коммунистического универсума" или "Тысячелетнего рейха".
Архитектура, как, впрочем, и всё остальное, должна была соответствовать тоталитарной культуре не только идейно, но и в точности повторяя её структуру. Д.Е.Аркин отмечал как важнейшую, принципиальную черту советской архитектуры плановое построение всего города, выраженное в понятии ансамбля. 
Такое внимание к указанной проблеме диктовалось не только творческими соображениями. Можно сказать, что устами советского теоретика глаголила сама тоталитарная культура, ибо ансамбль в её контексте был не просто показателем цельности и качества построенного. Фактически, это калька всей тоталитарной организации, пронизанной, подобно структуре идеального советского города, принципом жёсткой иерархии. 
Равным образом совершенство ансамбля становилось эталоном и для организационного строения советской архитектуры. Тотальное управление, по схеме: единый руководящий центр - единая идеология - единый творческий метод, стало главенствующим на многие десятилетия вперёд.
Выбор для сравнительного анализа архитектуры только двух тоталитарных держав - СССР и нацистской Германии, - акцентирование внимания на проектах, разрабатывавшихся для их столиц, обусловлен тем, что это были страны-образчики. Последующее копирование в государствах "соцблока" не прибавило ничего нового к уже сказанному. Слова Сталина о том, что именно Москва является образцом для всех столиц мира как бы легитимировали сложившийся порядок. Здесь были собраны лучшие творческие силы. Здесь генерировались идеи. Их последующее воспроизведение в городах Советского Союза и за кордоном шло по схеме: Идея - её соответствие в форме ("подражание идеалу", напр. московские "высотки") - копирование на местах ("подражание подражанию", напр. "собственная" ВДНХ или внутреннее оформление станций метрополитена). Как видим, в строгом соответствии с платоновским мифом, утверждавшим, кстати, изначальную порочность копирования как такового. Если временами, допустим, в Киеве, удавалось избежать определённых ошибок и крайностей, то происходило это, прежде всего, потому, что копия такого масштаба физически не в состоянии повторить все детали оригинала. Попробуйте обвести карандашём острый угол треугольника и вы получите на конце закругление. Всё элементарно. Радикализм первоначального замысла часто теряется в практиках своего воплощения. Тем более, если это практики уже вторичные. 
Центр столицы Советской Украины остался уютным и привлекательным? Здесь нет того бетонного отчуждения, которым веет на прохожего в Москве? - Однако влияние "украинского барокко", о чём приходится иногда слышать, в данном случае не при чём. "Национальное по форме" никогда не отбрасывалось сталинизмом, но оно всегда должно было оставаться "социалистическим" по своему содержанию. А это, в частности, означало строгое соблюдение принципов тоталитарной иерархии. В Киеве просто не могли, не имели права делать Крещатик более широким, а общественные здания более грандиозными, чем центральные магистрали и постройки Москвы. Да и специфика ландшафта, водная гладь Днепра тоже кое-что значили. 
Вместе с тем, всегда оставалось нечто общее, позволяющее и поныне говорить о феномене сталинской архитектуры как о знаке своего времени. "…Способность стать наглядной иллюстрацией тоталитарного террора, заполнить им пространство физически, была присуща архитектуре как ни одному другому виду искусства. Невольный и необъяснимый страх - главное чувство, какое и поныне вселяют многие произведения той эпохи. Специфический спектр средств выразительности, найденный зодчими в 30-е годы, вряд ли может быть объясним только социальным заказом. Скорее всего исчерпывающего, рационального объяснения этому нет вовсе, как не было его и для потрясающих воображение культовых сооружений древности. Остаётся предположить, что само время определило стиль самовыражения культуры, не только дав дорогу одним творениям и устранив другие, но и вложив в души мастеров веру в правильность выбранного пути.
Трудно заподозрить в неискренности академика архитектуры И.А.Фомина, создавшего один из лучших памятников эпохи Великого Террора - здание НКВД в Киеве (позднее Совмин УССР, ныне Кабмин Украины). По словам П.Амбросимова - ученика и соавтора архитектора, Фомин говорил о своем творении: "Я хочу, чтобы каждый прохожий ощущал чувство душевного трепета" [139, с.48]. И действительно, подавляющие человека размеры здания, его вогнутый по дуге и укреплённый в боковых частях сильными ризалитами тёмно-серый фасад, гранитный, рустованный цоколь, вертикали колонн и простенков, упрощённые формы классического ордера через десятилетия пронесли в себе леденящий пафос года, в котором оно было завершено - 1937-го! Даже теперь, хотя здание изменило свое первоначальное назначение, а недавно - и цвет, заложенная в него великим зодчим сила эмоционального воздействия не стала слабее. Изменились лишь ассоциации: на фоне постперестроечного лихолетья, мрачная символика террора отступила на задний план, прикрывшись благообразными одеждами стабильности и правопорядка..."
_________________________________________________________
*Именно на примере, а не детальном рассмотрении всех архитектурных проектов, создававшихся в те годы.

Информация об авторе:
ИВАНОВ Сергей Геннадиевич - кандидат философских наук. Род. в 1963 г. в г. Самарканде. Закончил философский факультет Национального универ-ситета им. Т.Шевченко. В настоящее время - преподаватель Национального университета физического воспитания и спорта Украины (г. Киев). 

Публикации / Новые книги